論《佛説造像量度經》的譯介理路與理論淵源

姚 霜

提要： 現存漢文《大藏經》中的《佛説造像量度經》是一部指導佛像、佛塔乃至佛經製作的經典，它由清代蒙古譯師工布查布從藏文譯出，後被收録入藏。作爲漢譯佛典中僅有的此類題材的代表作，此經長期以來受到國内外佛教學家、漢學家和藏學家們的關注。本文於前人豐富的研究基礎之上，以漢文本爲切入點，運用漢、藏、梵對勘的語文學方法，進而剖析此經譯者的編譯思路，探索其翻譯緣起、形成過程，以揭示文本形成背後的歷史，同時釐清評析前人研究中的一些重大混淆與錯誤。

關鍵詞： 漢藏佛教 量度藝術 大藏經 清宫佛教文化

於佛教藝術造像中，量度作爲一種類科學的標尺常用於强調法相的正統與莊嚴。這一來自南亞印度本土的藝術文化傳統隨着佛教的傳播北上而被引入東土。然而，在漢藏兩地，量度文本的傳入較之佛教造像發展的歷史卻不算久遠： 目前所知最早的藏文量度經典是由阿底峽尊者(A ti sha, 982—1055？)等傳入、譯出，而漢土的造像量度文本則是到了清代才由藏文本編譯而成。但是，量度文本不僅在藏地藝術傳承中發揮了重大作用，且於漢土譯出後，它亦被運用於清代宫廷佛教造像，甚至在今天漢藏兩地之佛教藝術實踐中，依然産生着深遠的影響。(1)關於早期藏土量度文本的討論參見意大利藏學家圖齊(Giuseppe Tucci, 1894—1984)對西藏藝術史中最具影響力的勉唐畫派(sMan thang pa)傳承的記載，見Giuseppe Tucci, “Iconometry”, Tibetan Painted Scrolls, Rome, Libreria dello Stato, 1949, pp.291-292。《造像量度經》與清宫造像藝術實踐的記載見於三世章嘉活佛若貝多吉(lCang skya Rol pa’i rdo rje, 1717—1786)的傳記；迄今，學者們對這部量度經與清宫佛教造像的風格演變是否有直接關係意見不一，仍待深入探討，其中代表性觀點可見Patricia Berger, Empire of Emptiness： Buddhist Art and Political Authority in Qing China, Honolulu, University of Hawai’i Press, 2003, pp.84-89。

《佛説造像量度經》，見於《大正藏》第1419號(T.1419)，是漢傳佛典中唯一一部全面討論佛像度量的文本。(2)《佛説造像量度經》(T.1419)，《大正新修大藏經》(21)，頁936上—956中。誠然，漢傳佛典中還有《佛説造像功德經》(T.674)，但其與造像實踐並無關係。直到工布查布所譯的量度經的出現，漢地才有了有關如何造像的“指南式”經典。在T.1419的《經序》和《經引》中，清代學者、高僧皆表示注意到了漢地佛教藝術中量度題材的缺失。Charles Willemen認爲漢地佛教造像藝術大多遵循本土繪畫藝術中“畫論”這類經典，而他進一步指出南北朝早期所提出的“繪畫六法”或亦受到了來自印度文化的影響，見魏查理著，畢斐譯《作爲偈頌的繪畫六法》，《新美術》2006年第1期，頁48—51。本論文重點討論造像量度文化與文本的性質，對量度文本與造像實踐的歷史關係將作另文探討。它由著名蒙古譯師工布查布(mGon po skyabs, 1690—1750)(3)工布查布出生於蒙古烏珠穆沁部落貴族家庭，自幼生活在北京。他繼承了其父“輔國公”的頭銜，並於康熙年間娶皇室郡主爲妻，受封爲“儀賓”。乾隆年間擔任“番學總管”，掌譯番蒙諸文，且曾供職於工部，負責佛教造像工程事務。其譯經活動約在1725—1743年間。關於工布查布生平事迹考可見烏雲畢力格《烏珠穆沁公滚布扎卜》，《青册金鬘： 蒙古部族與文化史研究》，上海古籍出版社，2017年，頁276—285。於1742年從多種與造像量度相關的藏文經典中譯出。在結構上，《佛説造像量度經》分爲四個部分： (1) 五篇《經序》： 分别由五位見證工布查布翻譯與收録此經的清代學者所作，包括和碩莊親王(1748年)、章嘉呼圖克圖(1742年)、定光(1742年1月)、明鼎(1742年)與本誠(1742年3月)；(2) 一篇由工布查布本人所作的《經引》： 介紹了造像藝術在漢地的源流與翻譯此經的緣起；(3) 一篇《經解》： 全名爲《佛説造像量度經解》，即T.1419的主體部分，也是前人研究中所指的漢文本《造像量度經》；(4) 一篇《續補》： 補充介紹了《經解》中未提到的菩薩、護法等神祇的畫法。目前，《大正藏》收録的是同治年間南京所製金陵版。

作爲漢傳佛典中僅存的造像量度經典(iconometry text)，T.1419長期以來受到了國内外佛學與佛教藝術學者們的關注。前人研究既有對此經梵文和藏文原本的探求，也有專門針對這部漢譯本的研究，還將它翻譯成了日文和英文，而晚近研究者亦嘗試對這部經進行漢藏文本初步對勘。(4)關於《造像量度經》多語種版本研究綜述，見Charles Willemen, “The Buddhist Pratimlakvaoa：‘Defining the Image’”, The Pacific World, Vol.3： 5, 2007, pp.151-168(漢譯本見魏查理著，羅文華譯《〈造像量度經〉研究綜述》，《故宫博物院院刊》2004年第2期，頁60—76)。其他有關佛教造像與量度研究的重要著作還包括： 小野田俊藏(Shunzo Onoda)，“造像量度經類研究史”，《佛教研究紀要》(Bukkyo Gakkai Kiyo) 3, 1995, pp.1-15; Erberto Lo Bue, “Tibetan Literature on Art”, Tibetan Literature： Studies in Genre, New York, Snow Lion, 1996, pp.470-484; Berger 2003, pp.83-89；馬學仁《〈造像度量經〉的基本内容及譯入年代》，《中國藏學》1997年第3期，頁95—101；《藏傳佛教藝術中的人體繪畫比例法研究》，《西北民族學院學報》2003年第1期，頁120—125; Charles Willemen, Defining the Image： Measurements in Image-making, Bibliotheca Indo-Buddhica, Vol.239, Delhi, Sri Satguru Publications, 2006; 閆雪《〈造像量度經〉對勘與相關問題之討論》，首都師範大學碩士學位論文，2009年。然而，令人遺憾的是，迄今爲止我們仍不清楚T.1419所依據的藏文底本到底是哪一部，對工布查布的譯經思路與方法亦無確切的理解和認識。而由對此漢譯經書的研究引發了一系列對於藏傳佛教量度文本之認識的混淆，如以“三經一疏”這樣不精確的説法來歸納佛教造像文本等等。本文即試圖釐清和解決上述這些混淆和問題，通過對《佛説造像量度經》主體部分進行語文學式的精讀和對勘，在重構文本翻譯和編輯的過程中，緩緩展開一段漢藏文化交融的歷史。

一 譯經緣起： 漢藏佛教造像文化比較

首先，通過重讀《經序》與《經引》，便可發現譯師工布查布與此經的編録者在多處提到了翻譯這部經典的主要原因，即“今有番學大人工某者，生平樂學習之業，懷弘濟之念，寒暑不墆，益久彌懃。因見佛像傳塑，規儀未盡，乃特譯出舍利弗造像經”(章嘉呼圖克圖所作《經序》，頁936中—下)；“其術世稱爲量度經，傳流通聖方及諸番地。自漢明帝初入於中華，迄今千有六百餘年，雖信心瞻禮，頻示形容，而工業倣效，實未盡真迹妙之矣”(頁936中)；“考佛出作入息，差無漏明，差無背向，法相短長，毫髮曲盡其妙，其精如佛在世之無異焉。時懷同歸一善之忱，所患朝野邊邦，明佛心依相歸，或金銀銅鐵，香木泥瓦、繪素，種種不一，匠功巧拙，精粗收分，執相之訛，而人心之慢，是以見顔色而啓敬之心，上格佛心，下契愚衷，功豈小補者”(頁938上)；“造像供養者，不可勝紀，然造者多，而如法者少，皆未得其真尺寸者也”(頁938中)。總而言之，清代諸善知識普遍認爲翻譯介紹這樣一部經典的原因是——漢土佛像没有繪製的法度。工布查布在《經引》中回顧了漢土造像的歷史，提到了漢土造像多直接仿造舶來自天竺的佛像，换言之實踐性較强。他梳理了漢傳佛教造像歷史，特别提到在漢藏佛教造像交流過程中，元代宫廷雖有尼泊爾工匠阿尼哥和八思巴帝師等作指導，並特設有“梵像提舉司”，由專人繪製佛像模板，但他驚嘆道，有元一代“竟未譯出其經傳”(頁939中)。

其次，工布查布在《經引》中强調造像“三倚法”：“夫三倚之造法，乃工巧明部所收，〔畫像〕最爲尊勝者也(三倚者，佛像爲身倚，佛身之相也，神靈倚結此寓之，以施人願也。文字爲語倚，佛語之相也，妙法倚凝此存之，以備傳教訓也。塔幢爲心倚，佛心之相也，道徳倚因此表之，以示顯義理也。又倚者，依也，衆生依此三相而發信，見道明理，又倚此作福田也。梵語伽啼，華云倚、或翻因，謂聖凡相結之因由也。或翻作迹，假此蹤迹引誘後人也，亦通。又像爲色身倚，文字及塔爲法身倚，而廟宇附之。至於法輪、鈴杵等物，於一切工用之中)。”(頁938下)如此類似佛教藝術理論的闡釋實則是一種藏傳佛教的傳統敍述，是藏傳佛教認識造像的基礎。“三所依”(rtengsum)，即佛身、佛語(法)、佛意，分别由佛像、佛經和佛塔來表示。通常，度量文本的組成内容則依這三個方面爲框架而一一展開，但工布查布於此只譯介了“佛身”的量度，而未涉及“佛經”與“佛塔”。

事實上，有關“佛塔”的漢文譯經早在清以前就已經出現，如《大乘要道密集》收録了布頓大師(Bu ston Rin chen grub, 1290—1364)所造《大吉祥塔樣尺寸法》，以及另外兩部分述開光和裝藏儀軌的漢文譯本，而元大都建造妙應寺白塔時已經運用了這些法度文本，於漢地開啓了建造藏式佛塔的藝術實踐。(5)關於元代漢譯造塔和開光儀軌研究，見沈衛榮《藏傳佛教在西域和中原的傳播： 〈大乘要道密集〉研究初編》，北京師範大學出版社，2017年，頁261—268。此外，源自蒙元時期的多體“六字真言碑”即體現了“佛語之相”在中原的廣泛傳播，而色目人盛熙明(生卒年不詳，活躍於14世紀初)所撰有關書法鑑賞的《法書考》亦包攬了識認梵文的方法。(6)關於多體真言碑的發展歷史見謝繼勝《平措林寺六體六字真言碑與蒙元真言碑源流》，《“中研院”歷史語言研究所集刊》2018年第89本4册，頁663—710。比利時漢學家Charles Willemen在其文章中注意到了所述“漢地没有造像文本”這一現象，指出漢傳佛典中只有《造像功德經》一類的經書。的确，這類文本通過轉述印度本土神話來闡釋造像何以能夠積累功德，其與《造像量度經》屬於不同的文本體裁，並不是用來指導人們如何造像的。(7)Charles Willemen, “The Buddhist Pratimlakvaoa”, Note 51, p.165；關於《造像功德經》文本的研究參見段晴《〈造像功德經〉所體現的佛教神話模式》、《〈造像功德經〉于闐語、漢語今譯及古譯刊本》，均載於《于闐·佛教·古卷》，上海，中西書局，2013年，頁109—168。

工布查布在《經引》中解釋西藏傳統中的“量度”文本根植於藏傳佛教的“五明學”(riggnaslnga)，屬於“五明典籍”。五明即指内明(指佛教，nangrig)、因明(指邏輯學，gtantshigsrigpa)、聲明(指語法文法，sgrarigpa)、醫方明(指醫學，gsobarigpa)及工巧明(指技術與藝術，bzorigpa)。(8)工布查布《經引》中亦有對“五明”的解釋，曰：“徵聘諸賢，而賚取衆經。一切五明典籍(一聲明，二因明，三醫方明，四工巧明，五内明)，繼續翻譯。準令國内公私立刹，各隨其願，力學習之。”頁938下。在藏譯佛典中，五明的系統主要來自於《瑜伽師地論》和《大乘莊嚴經論》，五明的排序也是編輯《丹珠爾》結構的藍本。(9)關於五明典籍在西藏文獻中的重要性，見Kurtis R. Schaeffer, “On the importance of the five arts”, Sources of Tibetan Tradition, New York, Columbia University Press, 2013, pp.469-470。在藏地，一位學問深厚的高僧通常會在這五個方面都有自己的著述，例如17世紀第悉·桑傑嘉措(Sde srid Sangs rgyas rgya mtsho, 1653—1705)所造的《白琉璃論》(Vaidūryadkarpo)和他編輯的度量經手稿、繪本對當時乃至後世的藏傳佛教藝術産生了巨大的影響。他作爲當時代的權威人物對藏地藝術史的梳理，成爲了西藏藝術史本土敍述建構的一個重要依據。(10)藏於西藏檔案館的桑傑嘉措造《量度圖像： 爲賢者的補充書》(Cha tshad kyi dpe ris Dpyod ldan yid gsos)珍貴手稿與繪本於2012年由德國藏學家Christoph Cüeppers和Leonard van der Kuijp整理出版，其繪本中的圖像資料是目前流傳於民間(轉下頁)而工布查布的編譯思想中即反映出他受到了桑傑嘉措著作的多方面影響。(11)(接上頁)與網絡最常見的造像量度範本： Christoph Cüppers & Leonard van der Kuijp, etc, Handbook of Tibetan Iconometry： a Guide to the Arts of the 17th Century, Leiden, Brill, 2012。

《白琉璃論》開篇對造像藝術的敍述即是對“三依法”的介紹，而工布查布《經引》在此之外還提到：“彼所出載經傳頗多，而得其傳授者，曼、堇、啾三氏，唯精西來佛像，什有八九，靡非彼三家所處者(相有大同小異)。”(頁938下)此句中所提到的“曼、堇、啾三氏”指的是當時西藏藝術史上三位傑出的畫師，分别是勉拉頓珠(sMan bla don grub)，欽則欽莫(mKhyen brtse chen mo)與具有傳奇色彩的齊烏大師(sPrul sku Bye’u)。前兩個名字“曼”、“堇”爲藏文名首字母的音譯，而“啾”則是采用了“bye”的音，同時用這一鳥的擬聲詞指代“齊烏”的藏文涵義“小鳥”。於《白琉璃論》注疏中，桑傑嘉措分别介紹了名爲勉唐、欽則欽莫與齊烏的三個畫派(rimo)，並總結説：“(齊烏)與勉、欽(二)派略爲不同，於是分成三支繪畫流派，並繁榮至今。”(12)藏文原文：“... de ni sman mkhyen dang cung mi mthun pa’i lugs bcas ri mo gsum du gyes pa’i tshul sogs deng sang bar dar rgyas che.”出自sDe srid Sangs rgyas rgya mtsho, Bai DUrya g.ya’ sel, Zhol edition, Vol.2, T. Tsepal Taikhang, New Delhi, 1971, pp.643-644; 同文於德格版校勘一致，見Bai DUrya g.ya’ sel, Derge edition, Vol.1, Tau Pon & Sakya Centre, Dehra Dun, 1976, pp.582-583; 此段英譯翻譯可見David P. Jackson, A History of Tibetan Painting： The Great Tibetan Painters and Their Traditions, Wien, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1996, pp.385-386。而在另一個有關靈塔設計的文本中，他還提到：“(來自)雅堆的齊烏畫派等各自持有衆多不同的傳統做法，但無不納在勉欽的精髓中。”(13)藏文原文：“yar stod bye’i ri mo la sogs pa rang rang gi bsam pa’i khyer sos lugs tha dad pa mang du snang yang ngo bo sman mkhyen gnyis su ma ’dus pa med cing.”, sDe srid Sangs rgyas rgya mtsho, mChod sdong, Vol.1, pp.37.6-388.1. 轉引自David Jackson, A History of Tibetan Painting, p.62。據David P. Jackson對藏土藝術史文獻的整理，桑傑嘉措是最早建構西藏繪畫史的藏地學者之一，三大畫派的提法爲他首創。(14)David Jackson, A History of Tibetan Painting, p.44, 386.由此可見，工布查布當受到了來自布達拉宫的直接影響。

復次，工布查布發願翻譯這部量度經，並明確要以此來填補本土(即所在漢土)歷史缺漏這一點，或可放置在一個更大的以“五明學”爲修學培養方式的藏傳佛教傳統中去理解。在藏文文獻體裁中，藝術造像文本可被分爲三類，即圖像文本(iconography)、量度文本(iconometry)和畫匠手册(handbook for artists)。(15)關於藏傳佛教藝術文獻的分類，參見Erberto Lo Bue, “Tibetan Literature on Art”, Tibetan Literature： Studies in Genre, New York, Snow Lion, 1996, pp.470-484.前兩者無疑與密教修行相關，而圖像與量度依據的經典爲各類密續(tantra)。藏傳佛教藝術作品，較之其他文化語境下或用來裝飾的工藝(art)品、或表達内心胸臆的藝術(Art)作品不同，前者是用來觀修的對象、用來修行的法器，所以其修造必須如法如度。然而，在對大量藝術文獻進行分類和整理時，藏學家Erberto Lo Bue則對量度文本是否具有較高的實踐程度持懷疑態度，他認爲很多時候這類文獻只是被用來表現喇嘛們的博學。(16)Erberto Lo Bue, “Tibetan Literature on Art”, p.471.

Dan Martin以自己對阿底峽大師傳記全面的語文學研究所獲心得，提醒當下藝術研究者們對於歷史人物傳記引用時需十分謹慎，尤其是那些兼帶了附會性敍述的後世文本將會對讀者産生極大的誤導。Martin認爲很多傳記内容不過是一種歷史敍事(historical narrative)，而非歷史真實；他摘録出了阿底峽生平傳記中所有與藝術相關的事件，其中提到覺沃佛(即阿底峽)曾説：“你們西藏没有工巧明典籍，所以没有完整的工巧明，而我們印度有所有工藝論典，且是最完整和無誤的。”覺沃佛曾親自畫過一幅神像的底稿，别人問他：“您知道怎麽畫神像嗎？”他答曰：“我是班智達！你覺得我是班智達嗎？”(17)Dan Martin的研究成果參見他於2018年第一届“青藏高原絲路與藝術論壇： 波羅藝術與中國”國際會議上所作題爲《阿底峽的藝術人生》(“Art in the life of Atisa”)的公開演講，此段翻譯出自於其英文演講稿摘録。關於藏傳佛教歷史敍事的研究，可參見沈衛榮、侯浩然《文本與歷史： 藏傳佛教歷史敍事的形成和漢藏佛教研究的構建》，北京大學出版社、中國藏學出版社，2016 年。有鑑於此等傳統的藏傳佛教祖師敍事，工布查布之所以强調“迄今歷代(漢土)竟未譯出其經傳”和“量度不準之像，則正神不寓焉……然則尺寸量度之爲要務也明矣”(頁939中)，或即因爲他與具有强烈使命感的阿底峽尊者一樣，將自己視作一位精通五明的藏地班智達，而非一位純粹的譯史。

以上圍繞工布查布自序《經引》而對漢藏兩地佛教造像文本傳統之差異所作的探討，或可解釋何以漢地造像實踐缺乏這類量度文本。漢藏佛教造像在不同的佛教傳統語境中發揮的作用不同，故其生産製作的路徑也有差異。

二 藏文底本之謎和“三經一疏”

弄清譯經的緣起後，我們即將考察工布查布翻譯這部量度經的過程。T.1419中共有三處提到譯經過程，其中以《經引》的介紹最爲詳盡，其云：“適陝西洮州勅賜禪定寺崇梵靜覺國師喇嘛來朝，晤於公署，偶談及此，訓余曰，舍利弗問造像量度經者，最先詳且該，子盍譯而行之？予聞之喜，敬諾焉。於是月餘，而國師贈經之模本，並圖像五篇，俱擇日而程其功。其中復有當資旁搜者，亦各遍攬采取，納於經間空處述之，或别録類附於後。”(頁939中)

由此可知，工布查布翻譯的這部經原名《舍利弗造像經》或《舍利弗問造像量度經》，其藏文底本乃是一位名靜覺國師的喇嘛所賜。工布查布在這個底本之上，又蒐集了其他文本作爲輔助解釋，並於空白處加了注疏，還作了補録。這表明這部《佛説造像量度經》其實不只是一部藏文文本的翻譯，其中還加入了譯者旁徵博引的多部藏文文獻的注釋。其藏文底本源出於陝西洮州禪定寺，即是著名的卓尼大寺。靜覺國師，本名阿旺欽勒加措(Ngag dbang ’phrin las rgya mtsho, 1688—？)，出身於卓尼土司家族，與其兄第十一世卓尼土司瑪索貢布(dMag zor mgon po, 1686—1728？)一起於1716年入朝覲見康熙皇帝，卓尼寺獲封“禪定寺”名號，法臺受“國師”封號。(18)關於阿旺欽勒加措的生平，參見“Treasury of Lives”網站所録藏傳佛教歷代高僧目下詞條https： //treasuryoflives.org/biographies/view/Ngawang-Trinle-Gyatso/13547 [Access on March.22, 2019]。在其掌管卓尼寺期間，欽勒加措受其兄資助完成了卓尼版《大藏經》的刊印。雖然卓尼版《大藏經》成書時間(1773)晚於工布查布的翻譯，然而在卓尼版的《丹珠爾》中卻並未收録與這部漢文本相對應的藏文原本。(19)Willemen在其文章中羅列和對比了此經翻譯與諸藏文《大藏經》版本的成型年份先後，指出工布查布當均不曾參考過北京版、卓尼版和德格版藏文《大藏經》。筆者認爲這樣的討論對於尋找這部量度經的藏文底本而言毫無意義，後世收録的版本當亦可能是一個較早的文本。Charles Willemen, “The Buddhist Pratimlakvaoa”, p.157。因此，我們很難斷定來自卓尼大寺的靜覺國師賜予工布查布的底本究竟是哪一個文本。

迄今對這個文本作過研究的前輩學者們大都將其翻譯過程預設爲從一個梵文原本(Pratimlakvaoa)到一個藏文譯本，再到一個漢文譯本《佛説造像量度經》。除了對其翻譯年代進行梳理，或者着手翻譯自己所獲的那個文本外，他們較少就一個文本進行梵藏或漢藏的對勘。這或是因爲他們發現至少已有四個梵文本Pratimlakvaoa的藏文譯本見於藏文文獻之中，而且這四個譯本的敍述各不相同。(20)關於Pratimlakvaoa之藏文譯本的討論見Tucci的總結，後文將會詳細論述，見Giuseppe Tucci, “Iconometry”, Tibetan Painted Scrolls, Vol.2, pp.291-292。然而，被我們今天普遍認爲是《造像量度經》的藏文文本——北京版《大藏經》No.5804——可能並未包括在上述Pratimlakvaoa的四個藏文譯本中。

如前文所述，Willemen認爲工布查布參與了北京版與納塘版藏文《大藏經》的編纂。從年代上來看，工布查布翻譯這個文本時當不可能看到卓尼版和德格版藏文《大藏經》，所以他草率地斷定漢文《量度經》的藏文底本是北京版《大藏經》No.5804的《佛身身影之相》。(21)Charles Willemen, “The Buddhist Pratimlakvaoa”, p.157.而閆雪直接將北京版No.5804與T.1419做了文本對勘，結果表明漢譯《造像量度經》所依據的藏文本並非北京版《大藏經》中的《佛身身影之相》。(22)見閆雪《〈造像量度經〉對勘與相關問題之討論》，頁14—27，61。

此外，前人對《造像量度經》漢藏文本的對比研究，總結出了一個有關量度文本的廣爲流傳的概念，即所謂“三經一疏”。其所指的是北京版《丹珠爾》“工巧明類”(bzorigpa’iskor)下依次收録的四個關於藝術造像的文本：(23)這四個文本的漢譯名稱在之前的研究中多不統一，其漢、藏、梵文名稱未能一一對應，這可能是引用前人學者的研究，特别是援引日本學者研究梵藏譯本成果時所造成的。因此筆者對它們作了重新翻譯，以漢文忠實於藏文爲原則，梵譯名稱則依據每部藏文本中開篇的記述。

No.5804Sangsrgyaskyisku’igzugsbrgyangyimthsannyid/mthobcupashingnyagrodhaltarchuzhenggabpa(梵譯： Satlanyagrodhaparimaodalabuddapratimlakvaoam；漢譯： 《佛身身影之相·如十搩尼拘盧陀樹横縱匀稱》)。

No.5805rDzogspa’isangsrgyaskyisgsungpa’iskugzugskyimtshannyidkyirnamgrel(梵譯：Sambuddhabhvitapratimlakvaoavivaraoanm；漢譯： 《正覺佛説身像之相釋》)。

No.5806Rimo’imtshannyid(梵譯：Citralakvaoa；漢譯： 《畫相》)。

No.5807sKuzugskyitshadkyimtshannyid(梵譯：Pratimmnalakvana; 漢譯： 《身量之相》)。

其中No.5805是一部注疏，而No.5804、No.5806與No.5807則被認爲是“三經”。北京版的列序與更早的納塘版《丹珠爾》目録歸納與内容均一致，屬納塘版傳承。T.1419的跋尾有記録如下：

佛説造像量度經，右經梵名： 舍思多(二合)羅(一)尼拘(二合)陀波哩曼那羅(二)佛陀波羅(二合)底麻(三)羅乞善(二合)那(引)麻(四)。譯曰舍思多(二合)羅，開示(謂經也)；尼拘(二合)陀波哩曼那羅，縱廣平等，如無節樹；佛陀波羅(二合)底麻，佛像；羅乞善(二合)那(引)麻，相制名謂。順其辭而合貫之曰： 開示佛像，縱廣平等，如無節樹，相制名謂經。(頁945中下)

其中，本文標有着重號的四個數字爲梵文詞彙的分隔標識，這些梵文詞在後段文字中分别作了解釋。通過重新標注句讀，釐清工布查布寫作程式，可知與T.1419文本相對應的梵文爲“Satlanyagrodhaparimaodalabuddapratimlakvaoam”，應該説這樣的梵文拼寫更應是藏文的梵譯，而非梵文原名。而北京版No.5804開篇敍述的梵文經名中有一致的轉寫。因此，這句尾跋的信息或許可解釋爲何前人研究建立起來了一條單一的“梵—藏—漢”邏輯線，從而把T.1419《經解》的底本定爲北京版的《佛身身影之相》。而《經解》末尾有云：“今掇其義而約名之，云佛説造像量度經。按此經凡有三譯一疏。”(頁945下)這或更令人確定該文本即爲北京版的漢譯本，且與“三經一疏”這個推測吻合。然而，根據閆雪所作的漢藏對勘嘗試，再通過仔細通篇閲讀T.1419，從文本自身尋找有關其翻譯過程的信息，即可發現這樣的推斷實難成立。

需要重申的是，卓尼版《丹珠爾》中並未有納塘、北京版中所出現的《佛身身影之相》(No.5804)，僅收録有《正覺佛説身像之相釋》(所謂的“一疏”)與《身量之相》。因此，卓尼大寺靜覺國師賜予工布查布的藏文底本在卓尼版中並未被收録。其次，Giuseppe Tucci在其名著《西藏畫卷》(TibetanPaintedScrolls)中對Pratimlakvaoa的藏譯本作了總結，指出在西藏藝術史上最具影響力的勉唐畫派傳承中提到此量度經有四個藏譯本，而其中開篇情景舍利弗問經的地點和時間各有不同。其中一篇名爲mThobcupanyagrodhaltarchuzhenggab(《如十搩尼拘盧陀樹横縱匀稱》)的藏文本雖與北京版No.5804的名稱相同，但前者中世尊開示的時間爲從兜率天返回後，而北京版爲去往兜率天之前。Tucci所列前三篇開示的情形均與北京版No.5804及漢譯T.1419所示不同; 而其所列最後一篇由阿底峽與瑪·格洛珠(rMa dGe blo gros, 生平不詳)所譯ShAribuzhuspa’itshadkyigzungrungparbyaba與章嘉呼圖克圖《經序》中所示經名《舍利弗造像經》相似，但Tucci並未就此經内容作任何介紹。(24)Giuseppe Tucci, “Iconometry”, p.291.目前在阿底峽的全集中也尚未找到這個藏文文本，而北京版No.5804實際上也並未提到任何譯者信息。

令人費解的是，工布查布於跋尾中云：“今掇其義而約名之，云佛説造像量度經。按此經凡有三譯一疏，而是本乃西天三藏達磨多囉與亞哩弄(地名)譯師查巴建參，同在恭唐邑翻成者也。”(頁945下)閆雪在其對勘工作中還將北京版的“一疏”(No.5805)部分翻譯成漢文並指出，T.1419裏展現的作者信息與北京版“一疏”的作者一致，而北京版所録的No.5805通過内容對勘來看，並非是對No.5804的直接注疏。(25)見閆雪《〈造像量度經〉對勘與相關問題之討論》，頁63。换言之，如果工布查布所用的藏文底本是達摩多羅與查巴建參(Grags pa rgyal mtshan，活動於約12世紀)所譯，那這個底本既不是北京版的No.5804(或“第一經”)，也不是Tucci提到的譯本，而可能是由達摩多羅與查巴建參所譯北京版No.5804所加注釋的原本。(26)Willemen據此跋尾所提供的譯者信息“亞哩弄譯師查巴建參”，將T.1419的藏文底本誤認爲是14世紀著名薩迦派高僧查巴建參(Grags pa rgyal mthsan)的作品，並依此試圖爲Pratimlakvaoa等量度文本的藏譯本斷代，此無疑是一重大失誤。其實，在Willemen之前，馬學仁於1997年研究《身量之相》時就已對查巴建參的生平作了詳細的考證，並對此文本作了斷代。見馬學仁《〈造像度量經〉的基本内容及譯入年代》，頁98—101。其次，工布查布指的“三譯”爲何？是指Tucci所列的那些不盡相同的版本？還是如日本學者推測，此處所指乃藏文、滿文和蒙文三種語言的譯本？筆者認爲Willemen在結合了Tucci的總結後給出的評論較爲可靠，這裏的“三譯”指的是藏地所流傳的其他版本的Pratimlakvaoa。

Jonathan Silk在重新討論漢傳佛典的文本性質時，特别是在討論那些有梵藏漢三種語言文本存世的佛典性質時指出，當我們提到佛經翻譯研究時，不只是著重於對源頭文本的探尋，或者發現底本不同的版本，或許我們更應該打破一個單一底本(a unitaryur-text)存在的思維。(27)Jonathan Silk, “Peering through a Funhouse Mirror： Trying to Read Indic Texts Through Tibetan and Chinese Translations”, Cross-Cultural Transmission of Buddhist Texts： Theories and Practices of Translations, Department of Indian and Tibetan Studies, University of Hamburg, 2016, pp.289-314.此外，漢譯佛教經典翻譯本身十分複雜，它們從一開始就不單單是文本對文本的單純翻譯，而是夾雜了大量傳譯者的解釋或口頭演講内容，而這樣的文本最後卻被認定爲“經”的歷史現象大有所在。諸多佛經的文本屬性與其定義爲翻譯，還不如更準確地稱之爲編譯。譯者除了文字翻譯外，還不遺餘力地旁徵博引，爲文本作注，於是形成了一個複雜的編譯過程，而其最終目的則是爲了要在另一種語境下更“方便”地再現佛法。(28)關於“僞經”、譯經的性質或編譯經典等問題的探討，參見Funayama Tōru, “Masquerading as Translation： Examples of Chinese Lectures by Indian Scholar-Monks in the Six Dynasties Period.” Asia Major 19/1-2, 2006, pp.39-55; “Chinese Buddhist Apocrypha”, Brill’s Encyclopedia of Buddhism, Volume I, 2015, Leiden, Brill, pp.283-291。

三 藏土學者式編譯思路

由此可見，《佛教造像量度經》是一部在清代由工布查布主導完成的編譯經書。而筆者試對文本起始與主幹部分的語言略作分析，進而探討工布查布的編譯路徑。《經解》開篇即云：

如是我聞，一時佛在舍衛國祇樹給孤獨園，與諸菩薩、聲聞、弟子、一切人天、龍神、無量眷屬大衆俱。正乃世尊，因爲母説法，將升忉利天土時也。爾時，賢者舍利弗，向佛敬禮而作是言： 世尊不住斯間，若有善人，不勝懷慕，思覩世尊，願造容像者，則其法如何爲之？佛言： 善哉！舍利弗，我今暫升天土，未旋斯間，或示無餘涅槃之後，若有善人，思覩瞻仰，及爲自他利益作福田故，願造容像者，則須遵準量度法爲之。如來身量，縱廣相稱，如尼拘(二合)陀樹，滿自一尋。今其體肢大小節分，竪横制度，起從頂髻，略説於汝，諦聽！[善思念之縱廣，猶竪横也。尼拘(二合)陀，樹名，梵語也，華云無節，狀如柳。此樹，株身之高分，與其周圍垂梢，彼此間深裏向竪横相等，佛身亦如是。從頂至腳底之縱分，與其平舒兩肱，二中指尖相去間廣分，無不相稱，各滿自己一尋也。](頁941中，所有符號爲本文作者所注)

如Tucci所説，此乃“三經”中唯一明確表明是佛陀開示(buddhabhvita)，即像所有“經”(sūtra)一樣，由“如是我聞”開篇的文本。(29)Giuseppe Tucci, “Iconometry”, p.291.然而，這部應屬經部(mdosde)的文本卻並未收録進《甘珠爾》之中，而被置於疏部《丹珠爾》“五明類”下。當我們將工布查布所譯量度經與北京版《佛身身影之相》開篇作文本對勘時，即發現T.1419這篇被認爲是藏譯漢的作品事實上與見於北京版中的文本有很多不對應的地方(加着重號者爲藏文中並未出現的部分)。(30)藏文原文如下：“’Di skad bdag gis thos pa du gcig na/sangs rgyas bcos ldan ’das rgyal bu rgyal byed kyi tshal na bzhugs so/de’i tshe bcom ldan ’das yum la chos ston du dga’a ldan du gzhegs pa’i tshe/bcom ldan ’das la shA ri’i bus ’di skad ces gsol to//bCos ldan ’das sangs rgyas mi bzhugs tsa na sku ji ltar bsgrubs par bgyi/bcom ldan ’das kyis bka’a btsal pa/shA ri’i bur mi bzhugs sam/nga yongs su mya ngan las ’dus pa’i dus su/mchod pa dang sti stang du bya ba’i tshed du/sku’i gzugs brnyan zhing nya gro dha ltar sku ji tsam par ’dom yang de tsam la/’dom ci tsam par sku yang de tsam byed du gzhug ste/yan lag dang nying lag dang/cha shes dang/mchu zheng dang/srid dang/tshigs bcas pa dang/’byung ba thams cad kyi gtsug tor la sogs pa’i tshad ji lta bu bzhin bzhad kyi nyon cig.”《中華大藏經》卷一一四，北京，中國藏學出版社，2001年，頁867—868；同《丹珠爾》(北京版)卷二一一，康熙年間木刻本，頁13。這進一步確定工布查布所譯文本的底本不應該是北京版藏文《大藏經》中的《佛身身影之相》(No.5804)。此外，段後方括號部分的文字在北京版中亦未出現，這些文字讀起來更像是對原文的解釋和説明，當是譯者工布查布自己添加的注釋。比如，解釋“尼拘陀樹”即漢文中的“無節樹”，當不會出現於梵藏文底本中。其實，於這部譯經的題記中，工布查布就已注明乃“譯並解述”(頁941中)，可見，它本來就是一種混合式編譯，儘管它没有按照現代學術規範將翻譯與注釋分别作明確的標注。

那麽，在無法確定其所據底本的情況下，我們又該如何判斷這篇《經解》的骨架呢？换言之，我們當如何來釐清文中哪些是原文中的正文，哪些又是譯者添加的注釋呢？接上引文字，原文云：“於是，世尊即説伽陀，曰伽陀，梵語也，華云偈。”(頁941中)此即是説，世尊所説的經是由有程式的偈頌組成的。此説與見於北京版中的藏文文本爲七字一句的偈頌體是一致的。通過原文的抽離與閆雪的對勘結果的比對，可以明確的是靜覺國師所賜《佛説造像量度經》底本並非學界一致默認的北京版《佛身身影之相》，即傳統認爲“三經一疏”的“第一經”。其實，“三經一疏”這個説法或是當代學者對工布查布所提到“按此經凡有三譯一疏”之説的附會和引申，如前文所示，此處的“三譯”明顯不是指北京版所列的前“三經”。

在“骨架”之上，工布查布寫道：“愚雖不肖，承諸善智師慈力，對勘諸經，以彼準此，修正其訛，填補其缺，但以辭達爲務，至於纂述文義，以及附載同類編章，則悉遵時輪、戒生二經，以爲考正云爾。”(頁945下)此表明譯者在藏文底本之上亦作了諸多修改。除了“骨架”的藏本原本缺失外，這讓從漢譯確定還原藏文文本的工作變得更加艱難。然而，以第一段偈頌，即“以自手指量，百有二十指。肉髻崇四指，髮際亦如此”(頁941中)，與工布查布的解釋爲例，試作對勘，我們得知：

(1) 按西來專業像家量度法，微塵，髮梢。蟣，芥子。麥，後復增八倍。一麥分爲一小分，二麥並布爲一足，四足爲指。又謂中分。(2) 十二指爲搩(音桀。以手度物曰搩。俗謂大扎)，亦謂大分。倍搩爲肘，四肘爲尋。即一庹(俗作托)也。以自手指量者，言現今所造佛像，大小幾許，即以自身手指量之。應得自己一尋之分量，即以自搩十搩，以自指百二十指之分也。肉髻，佛頭巔頂上有肉塊，高起如髻，形似積粟覆甌。高四指，由其根下至髮際之分量，亦如此四指也。(3) 若胎偶則多得半指。譬如現今欲造立像一丈二尺，則此丈二，即是本像之一尋。而其一寸，即本像之一指分。如是竪横各得百二十指，〔畫像〕乃像之比量。是爲戒生大教王經中説量度法之義也。(頁941中下，序號爲本文作者所加)

(1) 工布查布對量度單位作了介紹，所説“西來專業像家量度法”是《畫相》(Citralakvaoa)中所説的内容。(31)“rDul phra rab dang skra’i tse mo/sro ma zhig dang nas dang sor/tham cad rim bzhin brgyad ’gyur du/skyed pa yin par yongs su bstan ... zhig brgyad la ni nas su bzhad/nas brgyad la ni sor yin te/sor zhes by aba sor mor bzhad//sor gnyis la ni sor tshad gnyis/sor bshi la ni sor tshad bzhi/mtshad zhes pas ni nas bshi la/sor gyi phyed du bstan pa yin.”《中華大藏經》卷一一四，頁895—866；同北京版《畫相》(Ri mo’i mtshan nyid)，《丹珠爾》(北京版)卷二一一，康熙年間木刻本，頁24—50。用“西來專業像家”這樣的稱呼，説明工布查布注意到了這個量度傳統屬於印度世俗傳統，具有廣泛的應用性，並非只是佛家獨有。在古印度，量度文本的産生來源於印度婆羅門的工匠作坊。(32)Charles Willemen, “The Buddhist Pratimlakvaoa”, p.151. 有學者對梵藏文中《畫經》(Citrasūtra)與《畫相》(Citralakvaoa)的文本對比研究指出，藏文的《畫相》包含了來自印度的佛教與印度教的量度元素，見Matteo Martelli, “Problems of Iconometry： Comparing the Citrasūtra with Citralakvaoa”, The Tibet Journal, Vol.26, No.3/4, 2001, pp.149-164。(2) 關於“搩”與“尋”這兩個單位及其二者之間的關係，在《時輪續》中有提及。(33)馬學仁《藏傳佛教藝術中的人體繪畫比例法研究》，頁123。隨後，譯者對偈頌文字進行了自己的解釋。(3) 值得關注的是“若胎偶則多得半指”，而隨後所説“百二十指，(畫像)乃像之比量”均來自於《戒生大教王經》(MahsamvarodayaTantra)，即《勝樂本續》最重要的一部注疏。

事實上，如此引用密續《勝樂》與《時輪》並非工布查布作注的獨創。以17世紀藏地著名學者多羅那他(TA ra na tha， 1575—1634)關於量度的著作《勝者身相量度·安樂之源》(rGyalba’iskugzugskyichatshadbstanpabdeskyid’byunggnas)爲例，他在開篇便援引《勝樂》釋續第三十三品，指出聖相的畫像爲一百二十指。(34)多羅那他《多羅那他全集》卷一八，壤塘木刻版，頁483—519。而“若胎偶則多得半指”，其後有“若像，則不加半指”，“凡搩分多加半指者，皆是胎偶之比量法，是乃時輪大教王經中説制度之義也”。此即是説，對平面的畫像采用一百二十指，對立體的塑像采用一百二十五指。主張一百二十指量度的“勝樂派”(sdom’byunglugs)和“一百二十五指”的“時輪派”(dus’khorlugs)是歷代藏傳佛教高僧對量度文本的傳統討論，對藏地工巧明理論影響深遠。(35)參見當增扎西《工巧明經典釋讀： 〈時輪攝略經〉與〈吉祥勝樂根本續〉兩部經典關於佛學量度的理論學説及其影響》，《西藏藝術研究》2018年第3期，頁36—52。如何調和兩部密續經典對於造像尺寸的不同定義，歷來是西藏祖師關於量度文本注疏的論點： 有些統一采用一百二十指，有些則是采用一百二十五指，其中，桑傑嘉措在《白琉璃論》中采用的即是工布查布這裏所説的兩分法。(36)多位歷代高僧的不同觀點亦可參考Lo Bue的總結，見Erberto Lo Bue, “Tibetan Literature on Art”, 1996, pp.473-575。這也進一步反映了工布查布極大可能受到了格魯派上層的直接影響。

四 餘 論

綜上所述，工布查布“翻譯”的這部量度經事實上是一部學者式的編譯作品(scholarly compiled translation)。譯者采用了多種藏文文獻資料，既有一個基礎本的骨架，同時在内容解釋中添加和重述了來自不同文本的相關内容，形成了一部具有藏地班智達思維的混合編譯作品。相較於我們已知的工布查布的其他“正常”的翻譯作品，不論是儀軌法事，還是漢譯藏的《大唐西域記》，他爲何花費如此巨大的精力來編譯這篇藝術文本呢？(37)關於工布查布的翻譯作品綜述，見Charles Willemen, “The Buddhist Pratimlakvaoa”, p.158。正如Patricia Berger提出，乾隆不但接受了這個造像量度系統，而且十分熱衷於到中正殿參與佛像製作活動。然而，Berger强調，章嘉活佛和工布查布合作完成了諸多關於宫廷佛教造像的項目，但是這些作品，無論是印刷品、唐卡或塑像，没有一種造像形式是保持一致的。(38)Patricia Berger, Empire of Emptiness, p.84, pp.88-89.换言之，章嘉活佛和皇家贊助者並不認爲佛教圖像有一個固定的程式。這裏對於所謂正統的容納與變化幅度展現了這部經書的存在或許並不是爲了正本溯源，而是讓所收録的經典更加豐富。

無論如何，《佛説造像量度經》填補了漢譯佛經關於佛教藝術造像文本的空白。漢傳佛典中像這樣的漢藏經典的交流雖然明顯晚於梵譯漢的歷史，但這些晚期補録的佛經文本卻亦具有强大的影響力，得到了廣泛的流傳。本文以一部特定題材的經書爲着眼點，從漢藏佛經翻譯中探討漢藏藝術、文化的交互影響，從而在文本中揭示一部文本之形成歷史的複雜性。而如此以漢藏佛教研究爲出發點，以歷史語言學(或語文學)爲方法論的學術研究，相較於主流的梵藏、梵漢佛學，在佛教研究和佛教歷史研究領域還有待獲得更大的發展。