琴弦人生——四川巴塘弦子传承人扎西的人生史

洛桑次仁

(中央民族大学民族学与社会学学院,北京100081)

一、引言

弦子艺术起源于青藏高原的藏族聚居区，作为流淌在藏地千年的民间文化艺术瑰宝，是藏族群众十分喜闻乐见的民间歌舞文化之一。因其鲜明的民族特色和深厚的文化底蕴，2000年5月，四川省甘孜藏族自治州巴塘县被文化部正式命名为“中国民间艺术(弦子)之乡”。2006年，巴塘弦子又被列入国务院首批国家级非物质文化遗产名录。巴塘弦子作为扎根于泥土的民间艺术，滋养着一代又一代巴塘人的心灵，丰富着一代又一代人的生活，弦子已成为今之巴塘人人共享的民间艺术、大众艺术，不得不说是得益于民间艺人对巴塘弦子发展与传播的尽心尽力。

艺术作为表达及沟通的辅助工具，是理解人的思维、情感、意境的文化窗口。艺术背后的符号赋予和艺术享有者的文化情感、文化审美，是艺人所具备能力的鲜活显现。作为“弦子之乡”，巴塘地区的弦子艺术人才辈出，闻名遐迩，扎西便是其中的佼佼者。

作为文化艺术的实践者，扎西具有多重身份，既是演奏毕旺琴(即弦子)的艺人，也是弦子艺术重要舞具毕旺琴的制作匠人，他是首批将毕旺琴作为商品出售的商人，同时也是弦子非物质文化的传承人。这四重身份，体现出扎西与弦子文化的紧密关系。可以说，毕旺琴是贯穿于扎西艺人生命轨迹的重要乐器。扎西艺人表演弦子艺术已有40多年,在这漫长的岁月里，他与弦子艺术的生命发展相生相伴，从爱弦之人，到省级巴塘弦子非遗传承人(1)据了解，巴塘文化馆今年已正式申报扎西为国家级非物质文化遗产传承人。；从制作毕旺琴作坊，到开办弦子培训中心，他始终初心不改。这些经历都使他成为弦子文化重要的传承者和发扬者，而他生活发展的历程及日常生活的状貌，也是弦子艺术生存发展的一个缩影。

个人生活史在人类学研究方法发展中占有重要地位。其中，强调文化实践者个体的经验和需求以及个体在社会中如何发展、如何处理各种事务是人类学个人生活史研究侧向的一个焦点[1]。扎西作为弦子文化重要的实践者，他的生命历程与弦子的发展息息相关。本文试图通过扎西的口述史，关注文化实践者扎西的个体感知与经验。目前学术界对于作为非遗文化遗产的民间艺术研究诸如弦子等的研究，多侧重于对艺术的结构性探讨与器物属性的讨论，而对以弦子艺人为主体的文化实践关注不多。2015年7月和2018年7月，笔者在巴塘多次访谈了弦子代表性传承人扎西老人，聆听了他与琴弦的文化弥音。本文即以扎西老人的个人生活史为例，探讨传承人的知识经验、技艺传承以及发展创新等话题，希望能够给我们理解此种独特的艺术以新的启示。

二、记忆中的弦子

横断山脉、三江并流的腹地是弦子主要的文化盛行圈，其生态的多样性、物种的丰富性是弦子得以产生与发展的重要基础，再加之此地亦是藏彝走廊和茶马古道等多元文化的交融之地，独特的地理单元孕育出适宜弦子的文化空间。扎西的记忆中，生活处处皆有弦子相伴，儿时弦子是亲子之间的美好沟通，青年时弦子是社交娱乐的趣味活动，如今弦子是文化传承的艺术实践。在扎西的心中，弦子一直在变化，这也正如人类学家所关注的艺术器物研究，不仅要关注人们如何生产器物，更应重视在现实场景中器物对于人的社会关系和文化观念的再生产[2]。

扎西是一位土生土长的巴塘人，住在夏邛镇日登村。日登村位于县城旁，其高低不平的田野中散布着星罗棋布的绛红藏式民居，不远处，绿松石色的巴楚河细流潺潺。扎西艺人的家是当地一座传统的3层土木房屋，房边还盖有一间普通的家庭作坊，这便是他造琴之所。扎西说他快60岁了，从认识弦子到制作琴具也有半辈子了。从儿时记事起，他就被家中的长辈们带着，经常去广场上跳弦子舞，他的奶奶是当地有名的“谐奔”(舞官，意指领舞的人)，在家庭氛围及当地尚舞的文化背景下，扎西一直被这种文化熏陶，如今他所掌握的许多曲调、歌词、舞步都是年少时在舞场经长者口耳相传铭记于心的：

我从小就是在弦子家庭中长大的，奶奶是出了名的“谐奔”，会唱善跳，十分厉害。我的母亲也很有歌舞细胞，1958年就开始跳了，我现在还存有她们当时跳舞的照片。在我的记忆中，跳弦子似乎是我童年中最快乐的事。还未解放的时候(2)巴塘县于1949年12月宣布和平解放。，巴塘有个师范学校，专门组织了一个青年会，汇集了许多巴塘的青年人。他们便组织了一支弦子队。不久后，中年和老年人也相继参与其中。弦子队之间经常比赛表演，对舞对歌的风气弥漫整个巴塘县城。我想，正是那个时候，弦子开始慢慢流传开来。但是，巴塘弦子在外这么出名，究其原因，我认为是茶马古道。听奶奶提及过，那时巴塘是茶马古道重要的商镇，通行的人马很多，马帮脚夫、流浪艺人都会在此歇脚，所以一到闲余时间就会唱歌跳舞、表演节目。他们主要跳的就是弦子舞，大家在聚会的时候会交流各自地方的舞，观众们觉得好就会学起来。所以在巴塘，汲取了各地的弦子舞种，巴塘弦子便海纳百川，成为了藏地民间的艺术精粹。

解放后，底层阶级的群众翻身作主人，弦子舞成为了底层娱乐与发声的重要媒介，弦子文化得到空前发展。但在“文化大革命”时期，弦子歌舞被禁止，禁止的原因据说是歌曲歌词中有大量宗教内容。随后，弦子在很长一段时间里渐渐隐没。直到上个世纪八九十年代，在相关部门的组织调动下，弦子作为民族文化和那个年代的主要娱乐方式，开始逐渐复苏。有些人为了颜面参加弦子舞比赛，他们想着如果拉得不好、跳得不行，就会被同伴取笑，所以就形成一种竞争，大家都努力去学。此后，我作为喜好弦子的文艺骨干，一直致力于弦子事业，无论是在乡间堤坝，还是在城市舞台，我都认认真真地跳。我给农牧民跳过，也作为县代表给外边的群众以及省市、国家领导人跳过，这些经历使得我和弦子关系一直很紧密。

现在，随着信息的日益发达、娱乐方式的增多，大家都玩电脑、手机，每个人都有“事”可做。跳弦子、拉毕旺琴似乎成了人们较为“冷门”的业余爱好，喜欢的人也是日趋减少，处于一个自生自灭的状态。虽然这几年，时而会有家长把孩子送到我这儿来学琴，但弦子的处境却显得很难说，很复杂。弦子音乐不像内地(现代)的音乐，可以用乐谱来教授传承，我们几乎是口传身教，更倾向于一种体认的方式让习者来领会。幸好，最近来学的孩子们都挺有天赋，能掌握不少。除此之外，也有少许国外的学生慕名前来求学，以前我这里来过一名日本的学生，他挺有天赋，在我这儿学了一个星期，因为乐感很好，掌握得不错。

扎西艺人对于毕旺琴的历史源流追溯问题并没有特别定论，他对学界的几种说法都表示怀疑。部分学者提及毕旺琴的历史，认为其产生于松赞干布时期，距今已有1300多年,但是扎西艺人不确定那时的毕旺琴和现在他手中造的毕旺琴是不是同一种。此外，毕旺琴在西藏没有流布的踪迹，目前连遗存都难觅。所以，在他保守的认知中，认为毕旺琴的历史应该只有两三百年的历史。他从老一辈的口中得知，巴塘的一座寺庙中有一幅手持毕旺琴的菩萨壁画，后来在特殊历史时期，寺庙被毁，壁画也没有留下。所以其文化传承在扎西的意识中，尤其是历史源流并不是很明晰，这也使得后来的弦子文化享有者，会有意地“接续”其琴的历史，使得其更正统化、象征化。

三、匠人、表演者、商家

在弦子艺术中，毕旺琴是弦子舞蹈中必不可少的伴奏乐器，因此在民间毕旺琴被称作“毕旺谐以嘉布”，即“毕旺乃舞场之王”之意。言外之意是指毕旺琴手的身份在整个舞场中是举足轻重的。优秀的领舞琴者需要具备三个条件：一是掌控节奏的能力，通过强大的歌曲储备和优美的舞姿来调动舞蹈的走向；二是演奏技艺，需要人琴合一的高超技艺，演奏出精湛动听的音乐；三是乐器，巧妇难为无米之炊，若没有一把称心如意的宝琴，纵有高超的演奏技巧，也会使舞场黯然失色。所以琴的音色美妙、音响适宜也是舞蹈的重要因素之一，琴在弦子艺术的呈现过程中尤为重要。一把好琴，既是舞场增色的重要保证,也是承载人们情感信息的发声“器官”，促使人、琴、舞有效畅通。

(一)作为匠人：创新制琴工艺与材料

扎西制作毕旺琴已有30多年了，从他手中造出的琴有3000多把。无论是制琴的时间跨度还是造琴的数量，其中的任何一项都可以称扎西艺人为一位合格的制琴匠人。扎西将30余载的精力倾注于琴的制作中，这促使了琴制的创新与改革，并且在全球化、市场化的进程之下也顺势加快了琴的改变。从他的叙述中，我们可以知晓，在传统文化的语境之下，实践者是如何发挥着个体能动性，从而赋予技术改革与创新的内容新的文化内涵：

我已经是快60岁的人了。想想，做毕旺琴也有30多年了。说到琴的构造，我们的弦子民歌《弦子琴赞》(3)赞词藏文为：魦〗D骩VdQT 髵簌S笙f骹Bf髗X鮍 Q骭fQ骫Q骭f酩S骹Bf 艄跫D髆DXQ骭f骹Bf 跫D?BXQ骭f骹Bf B跆b骯fB鮩BQ骭f骹Bf Q蟆c骯B蠊粜Q骭f骹Bf 醅鯏魷BfTQ骭f骹Bf ??Q螭XQ骭f骹Bf里就提到：

弦子曲扎加措，

配件需要诸多；

柳木制作琴杆，

杜鹃木制琴筒；

黄金打造琴鞍，

白银铸就旋柄；

雌性羊皮做膜，

雄性马尾做弦；

……

这段歌词已经道出了琴的制作材料。以往，我们也是按照这个要求制作毕旺琴，因为这是祖辈们的智慧经验。可能你们对黄金打造琴鞍不是很理解，这句话并不是指用真正的黄金去打造琴鞍，而是用掺有松脂的木块来做琴鞍，因为松脂是黄金色的，这样琴弦随时可以擦点松香，不至失声。

上述琴赞的内容便是经验知识的民歌呈现，扎西也解释了取用这些原材料的原因。其实毕旺琴的制作，不只需要《弦子琴赞》所提到的内容，其中还有许多细节讲究，其最大的特质就是本土化、原生态，而创新也是在原生态特质基础上有所改变创新。所以，这一经验准则，扎西以及诸多制琴人并不会以此奉为圭臬。他们都会灵活地运用自己可用的材料，因地制宜、因材制琴。如今物流的快速发展以及对外界交流的频繁，使得扎西在选材上拥有了更多的选择。就如做弦的马尾，扎西有他的心得：

以前，在巴塘县城中，有经商的马帮，也有从牧区骑马下来交换生活用品的牧人。他们都会牵着马，用来驮物。我们小时候经常偷马尾，并把偷来的马尾做琴弦。一般情况下，我们会留意牧人、马帮商人带来的马，一是因为他们都不会长居于此，只是短时间的借宿，好下手。二是本地的马尾几乎被狂热的弦子迷“一扫而光”了。当时我们不懂事，为了拔更多的马尾，喜欢拿一根一拃长的小木棍，偷偷缠起少许马尾，然后顺势扯下。有时缠的马尾过多，会惊到马甚至被踢。要是被主人家发现，只能落荒而逃。其实，小孩偷马尾，大部分是大人唆使的，因为大人不好意思。偷的时候也只有七八岁，长大后就不好意思再去偷，只能派更小的孩子去偷。后来机动车进入了我们的日常生活，马随之减少，马尾就显得越来越珍贵，开始越来越不好求。有时，住在高处的牧人也会牵马而来，于是一些牧人也会“防患于未然”，将马尾辫起，扎得像少女的辫子一样，这样很不好偷。

我的制琴作坊成立之后，用的马尾全都是从外面买来的。这些马尾质量很好，价格也很贵，每斤要四五百块钱。因为昂贵，所以马尾只能用在弓弦上。琴杆上的弦用的都是尼龙胶线，但用尼龙胶线做出来的琴音色却不理想。经我细细琢磨之后，我尝试用盐水来泡胶线，泡完了再来反复撑拉。这样胶线就没有了弹性，弦也不会松了，其效果也趋近于马尾。但是胶线有一个缺点，就是比马尾光滑。马尾比较粗糙，容易粘松香，可以持久拉奏；胶线则不易粘松香，对松香依赖性更大。国内的胶线很光滑，进口胶线会相对好一些，有点粗糙，容易粘松香。

毕旺琴商品化后，马尾的价格也随之上涨。扎西从内地乐器厂购买进口马尾，脱离了原有的社会网络，并且用尼龙来替代马尾，这也使毕旺琴的声音掺带了技术工业的色彩。

除了原材料的选用在改变外，扎西对琴的象征赋予又有自身的解释。琴头便是在突破传统的过程中发展起来的，过去的琴头有佛塔、莲花等，多是藏传佛教宗教符号的标志。如今，不少琴头上有龙头，扎西老人解释说这是20世纪70年代，他们参加省级少数民族艺术节时参考内地二胡雕刻的，之前不曾有这类龙头毕旺琴，扎西老人也试图通过本土的文化语境，来解释这一行为：

琴头的雕刻是很有讲究的，传统的琴头一般会雕莲花、佛塔，这些都是藏传佛教的符号标志。但在琴头上刻龙头，应该可以算是我的首创。20世纪70年代左右，到底是哪一年我也记不清楚了。当时我们去成都汇演，参加一个省级少数民族艺术节，那次参演时我发现内地的二胡琴头上雕刻有龙头，我也仔细地观察了一下，觉着龙的模样带有浓郁的中原风格。演出结束回巴塘后，受到感触，我也凭自己想象尝试着在毕旺琴上雕刻了一个龙头。我想龙在藏族地区也是比较重要的文化象征。在藏族人的生活空间中，有许多地方如上到佛像下到家居用品，都有龙的符号出现，所以龙在藏地的文化身份让我觉得大众是可以接受的。在此之前，我也有过做马头琴的想法，但是马头在蒙古族地区太流行，这么一来我的想法就没有太多的新意。另外，也有人建议说雕成鸟头，因为巴塘素有“鹏城”的美誉，雕刻成琼鸟的头像会更贴切。但是我想，雕成鸟头，那不就成了“木心侠新”(为藏语音译，意为人木鸟木，谐音指人次鸟次，寓意不好)。我思来想去，觉着还是雕成龙头好。随后我还尝试过把整个龙身纹路雕在弦子的琴杆上，但是发现左手需要长时间手握琴杆，有纹路的琴杆会使手蹭出水泡，所以需要相对光滑的杆，随之我也就放弃了雕龙身。目前，在巴塘雕有龙头的琴几乎全出自我手，并且龙头毕旺琴也成为了巴塘一带标志性的乐器。

在技术世界的民间文化中，扎西也利用机器的辅助来延续其传统的制作技艺。由于外界的需求量增大，以及不同场所的功能需求，扎西的作坊进而走向专业化的进程，他开始使用电钻等简单的工具来辅助手工，对于毕旺琴的规格扎西掌握了一套参数密码。他可以根据毕旺琴购买者或弦子艺人对于毕旺琴的多样化要求制作规格不同的毕旺琴。此外，对于用图纹来装饰琴筒，扎西也有他个人的看法与选择：

我每年大概可以做六七十把，如果有演出或是其他预订的话，可以做100多把。所以我的工作量会比较大。因此，弦子制作的机械化是我的尝试创新。以前我的爷爷辈他们拉的弦子的琴筒是牦牛角做的，现在大多用木质制作。之前做琴筒，需要去树林找木材，之后要用锯子锯断，再用凿子凿空，全部工序都是纯手工制作，很费时间。现在我用电钻钻空木头，这样一来效率就高了，制作出来的成品也更加美观了，并且一是一、二是二，制作更标准化，也不浪费材料。

传统的藏族人以朴素为美，事实上这也是较为经典的审美观。而彩绘等带有绚烂夺目效果的事物，则常常起到通俗美观的效果。通俗的产生应当是围观，当藏族人在堤坝上操练弦子舞的时候也有围观，但大家往往在欢愉的舞蹈与音乐中忘记了毕旺琴这个物的长相，这样的精神在今日看来极其可贵。当时的通俗效果是由绚烂的歌舞呈现的，如今却有些不同了，当毕旺琴乐队从巴塘县进入成都市时，在大舞台上，在灯光下，朴素的木色与绚烂的舞台布景极其不协调。为迎合早已成型的通俗舞台，毕旺琴制作者便发明了绘彩毕旺琴：

我的琴分彩绘与非彩绘，用杜鹃木、乌樟木等上好的木材时就不会考虑后期彩绘，我希望能保持原来的木色。另外，木质较差的材料以及购买者要求，会酌情进行彩绘。我觉得毕旺琴应该保持本色要好一些，彩绘会显得比较花哨、夸张。以前琴是不彩绘的，现在彩绘一般是用于舞台演出，配合灯光效果。巴塘的毕旺琴大概是在1972年开始尝试彩绘的。当年我们县有个艺术节演出，因为几个弦子艺人的舞台需要，所以就对琴进行了彩绘。

在传统社会的造琴观念中，我们可以看到当地保存着集体传统审美的定义及讲究，其间也有着相对个性表述的弹性空间。这是基于地方性知识和个体能动性的经验感受而形成的。就如在扎西的制作实践中，他将共享的经验知识作为其制琴的衡量标准，并在一定的空间之内，通过他的主观能动性，打破一些固有的规则，并尝试着创新改革的可能性。而正因这一实践，改变了琴背后原材料索取的社会网络以及对于琴的新型理解。

(二)作为表演者：精湛的演奏技艺

因为没有指定的音阶，也没有固定的谱子，毕旺琴的传承主要是口传心授，这是东方乐器的特点。西方传统乐器大多是一键或一格一个音，是自成体系的，而东方传统乐器大多是滑着行进，是流动的，其韵律难以用西方音乐的衡量标准来呈现。毕旺琴的琴技用书面表达的很少，演奏的心境则多由诗歌间接抒发：

我学弦子，大部分的歌曲都是自学的。比如说，在家乡我也算是比较有名的琴师，家乡的人们都挺认可我的，平时也有许多人为了提升他们的琴技而慕名前来求教。他们大多都有一定的基础，经常和我齐奏。有些难度较大的曲子，变位和指功要求很高，自学起来比较困难，我就让他们和我合奏，从中给他们挑毛病，直至把这些指法练熟练精。有些人学琴时一字一句按谱来练，但效果不大理想，没有味道，只好跟能手一起齐拉合奏，来精进技艺。

说到这儿，中央民族大学的王老师，去年也来过这儿，他依照谱子来拉奏，但是他演奏出来的韵味不足，有些细小的拍子的把握还是有问题，所以拉出来的音是干的，没有味道。比如说，指法的技巧、节奏的停顿、快慢的掌控以及拍子的熟悉程度，都是颇有讲究的。所以说我们藏族歌舞有它独特的魅力，随便让几个拉过几十年二胡的琴师按照谱子去演奏弦子歌，拉出来的音虽听起来是准确无误的，但是再怎么像也没有原初的味道。比如说对细节的把握(哼唱嗦……哑……啦……)，还是关注不到，别小瞧毕旺琴的嗡嗡声，这个声音确实有它独特的魅力。

(三)作为商家：毕旺琴的销售模式

在传统中，琴并没有被纳入商品之中，而从扎西开始制作大量的琴供于单位、商家、游客及个人。在国家大力推动文化事业与文化产业发展的背景下，扎西的琴也顺势成为文化商品而实现经济价值。扎西制作的毕旺琴，主要是买家自行找上门来购买，其中也包括“金弦子歌舞团”的专门定制与政府活动的采办。购买毕旺琴的人群主要是当地人，巴塘毕旺琴的销量是以巴塘为中心、以藏族人分布为实效点的差序格局，伴随着当地歌舞活动的减少，毕旺琴的音乐功能也逐渐减弱，而随着直观形象的表达日趋深入人心，其装饰功能也在逐步加强。

现在，巴塘县境内的毕旺琴，60%是我做的。当时我做毕旺琴的时候，其他人还没有开始。最近，也有一些来自绒莫(4)指巴塘县南部以苏哇龙乡为主的沿金沙江河谷区域。地区的人在卖琴，他们卖琴的时间大概也就只有五六年。近年来，琴值钱了之后，人们也陆陆续续地开始制琴卖琴。我做了20来年的琴了，一年最少也会做二三十把。

说到买家，自己家乡的人肯定是买的最多的，在我们这儿，制作毕旺琴的匠人有四五家，来自绒莫的也有两三家。然而在县里，我制作的毕旺琴口碑是最好的。我的琴不需要在外面市场上摆摊兜售，买家大多会登门买琴。虽然我们这里制作毕旺琴的匠人不少，从制作的美观来讲有比我做的漂亮的，但从内在的音色、音质来比较，他们做的确实不及我的好。我不是自夸，之所以这么说是有原因的，从效率来讲，别人做50把琴的时间我能做200把，差距就在这里。在本县，对于琴的“声与形”，外界的评价都是予以肯定的。在内地，专门求购的电话也不少，也有直接来家里的。前几天，玉树那边找我订了10把。不止藏族地区，毕旺琴各个地方都有人买，上海复旦大学一学生来这儿旅游，买了一把，他回校后，又以学校的名义订购了5把琴。也有北京的，有音乐学院的。除此之外，也有销往国外的，如加拿大、澳大利亚、美国，印度、尼泊尔那些不用说了，销往美国的时候一把琴售价450元，而寄费就达750元，当时去成都寄琴时，带了4把琴，委托办事处邮寄毕旺琴，一把琴就要750元的邮寄费，而琴的售价才450元。

面对文化市场的发展，扎西艺人在文化资本化的个人实践中并不是很顺利。扎西老人考虑过毕旺琴的网络代售，但经过仔细计算，发现这样只会亏本。毕旺琴制作所需要的物件相对普遍，而其中所包含的文化也大多由周边群众所耳熟能详的符号构成，劳动力与文化价值在商品中的增值显然对本民族是行不通的，而毕旺琴对于其他人来说又并非是一件在精神意义上极其珍贵的物什，极致的商品营销理论也还轮不上这类乐器：

其实我也想过网售，但网售也有问题。现在，想帮我做代销网售的人很多，但是我无法支付代销人的费用。因为一把琴的盈利只有70元，如果我再付一笔钱给做代销的，那我不就喝西北风了吗？但你如果不支付报酬，人家也不会帮你做代销呀！我跟代销商谈价，只支付盈利的5%，代销商却不愿意。的确，一把琴的售价在300到500元左右，就当作是500元吧，乘以5%就是25元，一把琴只有25元，人家肯定不愿意代销。对我来说，一天售琴的收入只有七八十块钱，我不就白干了，获利甚微。若是能像奢侈品一样来卖，买家不断。但这些东西(琴)买了一把就是用一辈子，需求率不是很频繁嘛，一个人买了一把琴若保管得好的话，用20年没有问题，若是能像食品一样用完就买，一年里能卖四五百把琴的话，那就可以考虑招代销嘛。但是事实却是一年中撑死只能卖个三四百把，那我再付个代销费，获得的盈利就所剩无几了，没有多大意思。别的不说，琴的包装也是问题。人们说买琴都附有保护琴的琴盒或是琴套。我说我也能做，我先用布来包琴，但发现琴在寄送中，很容易被车颠坏。随后我用木箱制作，但木箱的成本太高了。你想一下，一把毕旺琴的价位在400元左右， 如果一把毕旺琴配制一套木箱，你算一算，一个木匠一天做工的收入是280—300元，而一套木箱一天做不下来，那么这现状就如同豆腐和肉的价格相差无几了，因此做木箱也是有成本的。

四、弦子传承人的困惑与使命

谈及毕旺琴及弦子艺术的现状与发展，也就是在讨论藏族民间艺术发展的境遇。作为藏族民间艺术的缩影，以毕旺琴为例的许多传统乐器都面临着后继无人或者技艺退化的窘境。面对现代化这把双刃剑，藏族文化享有者们作为毕旺琴及弦子艺术的“主人”，对于该艺术的发展也有着自身的坚守与创新。

(一)“转型”还是“走弯路”：弦子发展的困境

随着社会的发展，生活方式和谋生方式的多样化使得弦子技艺传承人数量减少，人们能找到比当一名弦子技艺拥有者更好的生活方式。扎西谈到，传统毕旺琴曲与现代流行音乐元素有碰撞融合，但是这种传统和现代之间却没有过渡，这种生硬的隔阂难以融解。另外，在弦子文化的发展过程中，受商业化和表演化的影响，弦子文化受众群体的审美观念正趋于肤浅化、表面化，而对于弦子文化的整体内容，人们缺乏认识，以至于弦子艺术所具有的文化意义、精神内涵正在逐渐削弱，所以在转型的道路中，弦子音乐该如何转型成为扎西担心的事情：

所谓“谐”(即弦子)，就是需要抒情动听，我们藏族的民歌再怎么加快都无济于事，我们的歌天生就带有一种抒情，注重的是一种韵味，我们就适合这种。每个民族的特点都是不同的，你去学其他民族“动次打次”那种重节奏重节拍的音乐，结果是走不下去的。因为我们的歌不适合加入这些节奏。歌舞首先是要松弛缓慢的进行，抬脚到跺脚，不需要很大的幅度，更不需要有恨不得把地板跺穿的气势以及将鞋子跺烂的“雄心”，这种博眼球的方式失去了舞蹈本身带来的感受。现在，我们的音乐被电脑软件加工制作，于是一首完整的歌便被破碎化，再拿好几首歌的碎片内容拼凑录制，分羹者(即音乐人)将其与各类电子音乐糅杂在一起，打上了传统民歌的称号。制作的歌曲成了大杂烩，以致曲调既不属汉也不属藏，更不属于自己的家乡。现在，年轻人对外来的文化持积极全盘吸收的态度，我对这种态度是有所保留的，如果一个人连路都走不好就不要跟着人家屁股后面跑啦。你说，是不是嘛？

要唱，那就把自己本土原汁原味的东西拿出来，等把歌舞内容掌握得如流水一般顺畅之后，再去学其他的外来文化，那是可以的，我也是赞同的。人不管到任何时候，甚至是迟暮之时也有许多东西等着你学。人不学习不行，自己低头闷想成不了气候。但是，这些人就是不懂这个道理，首先不会力争掌握自己本土的东西，而是一门心思想着去全盘接收外来的事物，最终的结果便是外来的文化学不精，自身本土的文化断裂、被糟蹋得不忍直视。往后，需要展示本土的文化精粹时，呈现出来的就是个四不像，令人大跌眼镜。

说到弦子舞，我参加过各区、各县的弦子调研，向南去过德钦，往西走过芒康。巴塘县内的东南地区就不用说了都是我们县的，跳的就是我们平时熟悉的那些。这一块儿有我们督促提醒，情况要好一点，教个两三次他们就知道该怎么调整了。纵使不能教会他们怎么跳，我也不会让他们走弯路，不管怎样我们试图平衡周边的“弦子生态”，所以情况还好一些。但一些年轻人，别说学习接收好的外来文化，反而尽干一些糟蹋本土传统文化的行为。做音乐的那些人也是一样，偏偏要拿祖先留下来的传统歌舞财富做文章，绞尽脑汁地进行所谓的“创新”和改编，目的是为了能在这中间获得名利，甚至将稍微加工过的民歌署上自己的名字。他们这样做只会给我们的音乐抹黑而不是加彩。当然，如果歌曲是你原创的作品，你可以随心所欲的改编创新，那是没问题的。但是你在传统的民歌上大做文章，弄得面目全非，是不行的。到最后人们不知在这“填凑”的部分该如何舞动，跳迪斯科也不行，跳现代舞也不行，总之就是把这段歌舞给糟蹋了。哎！

(二)传承与发扬弦子文化是扎西的使命

目前在全球化和现代化共同作用下，民族艺术世界化成为了一种时尚潮流，人们渴望了解异域文化。甘孜州政府和巴塘县政府积极响应国家号召，在国家政策的支持下，保护和发展弦子文化，并成功申请了非物质文化遗产项目。甘孜州“全域资源、全面布局、全境打造、全民参与”的全域旅游发展理念，使得弦子文化成为巴塘县发展旅游的基础，巴塘县的旅游深深烙上了弦子的印记。

扎西深知在任何一个历史时代和艺术潮流中，如果摒弃自身民族特性和丧失本土文化属性，那么最后的结果往往是成为外来艺术的附庸和追随者。所以他始终认为弦子文化享有者只有在本土文化的深厚滋养下，审慎的开发创作才能焕发出新的活力。这样才能继续保持民族文化的自信心：

总的来说，大家都挺认可我的工作，认为我能一门心思的制作琴，其行其志是非常可贵的，大家也都特别支持，我也很受鼓舞也很感谢他们。我想他们认可我鼓励我也是因为毕旺琴是藏民族文化的瑰宝。至于未来我能否做的更大，建成一座乐器厂，那是我目前没有想过的话题，我也没有产生那种通过谋钱建厂成为大老板的野心。弦子作为本民族的文化，深受藏民族的喜爱与追捧。而且，现在与以往不同了，弦子也逐渐受到了外来民族的青睐，除了汉族等其他民族，也会有许多慕名前来的外国人光顾我的作坊。正是这样，我也立志用毕生的精力将弦子“供养”。真的，不管是官员老板，还是爱好毕旺琴的平民百姓，我的言行都是一致的，就是把毕生精力放在毕旺琴上。如果民众们喜欢，我愿尽自己所有的力量去传承这门技艺。有时也需考虑到养家糊口的现实问题，所以不得不以此为谋生，零零星星地挣一点钱，无偿做工会给我的生活带来一定的困难。对于大众对毕旺琴的热爱，现在不像以前那样。以前是各跳各的，在巴塘就跳巴塘弦子，在绒区就跳绒区弦子，并没有在意深层的内涵。如今，意识到了弦子是属于民族文化的，不能拘泥于自身的小圈子，并且意识到现在不跳本民族的传统舞蹈，那以后便会渐渐消失掉。“现在不跳何时跳”的危机意识告诉我，传承也好娱乐也罢，要力所能及、拼尽全力。哪怕是到了只剩一个学生在学的境地，我也力求要教会他教好他。

我就是这么想的，其他人如何看待我就不清楚了，总之我的想法就是那么简单。现在民众对弦子的热情还是很高涨的，世道也不同了，许多来自国外的人将弦子视若瑰宝，认为这是藏民族的文化瑰宝，也是人类的文化瑰宝。另外也有其他人士，如音乐家、创作家们也会来我这儿采访，他们会问我各式各样的问题。有一次他们问我：“弦子是怎么来的，巴塘弦子是怎么来的？”我便说道：“我们祖辈们并没有受过专业的音乐训练和正规的学习模式，我们的歌也都不清楚是出自谁手(谁创作的)。我们以《果日雅姆》为例，还有《桑碧日拉》《耶索日拉》等，这些文化遗产是谁留下来的呢，创作这些歌的人是何方人士，属于哪个民族，我们不得而知。

另外，在藏地最不缺的是什么？是山、是水、是风，还有神山山岩中发出的回声，人们就是通过这些声音来创作歌曲的。不得不说，在以前，人们创作歌曲的时候，最重要的是歌词，作词并不是件容易的事情，这些歌词其实是诗词，那诗词是怎么来的，以前的藏地人们是否有文化一看歌词便知。这些歌词都可称作诗词，这些曲都来自于风声、雨声等自然之声，还有各种鸟语声等动物之声，这些原始纯粹的声音为前人作曲提供了极佳的素材。以前，这些民间创作家是没有任何报酬的，这些歌都是一代一代人口耳相传的，而到我们这个时代要传下去的是祖辈的遗产。

五、结语

传统艺术是人类从古至今文化发展的历史见证，它以“非物质”(技艺)与“物质”的呈现形式，浸染着历史、文化、环境等诸多文明的色彩。其中，民间艺术作为民族文化的历史演绎，延续着各个民族数千年来物质、精神的审美之脉。弦子作为老少皆宜人人共享的藏民族歌舞艺术，扎根于民间，绽放于民间，是当地文化传承、历史记忆的活态展现，是人们心灵互诉、情感交流的美好对白，是大众艺术审美、精神脾性的具象演绎，充分体现出歌舞器乐在艺术实践当中对社会关系和文化观念的影响。

文化与个体的互动关系是人类学长期关注的议题，也是保护和发展传统文化的重要话题。因此，人作为文化的载体，文化作为人们在生活实践中不断加以重新塑造、重新诠释的产物[1]，传承文化便需要关注文化主体者的实践，而生活史研究便是对文化实践者知识经验的文本展现。扎西的文化实践表明，在当代艺术的活跃和繁荣中，不仅需要广阔的视野和活跃的创作思想，更需要文化享有者对本体文化的尊重和挖掘，而他们的主体性则是保护传承文化的重要动力。