隐逸之风与寂之美——漫议“寂”设计美学与元代“逸品”山水

一

禅宗的思想同时深刻影响了中日两国的艺术观念形成。早在奈良时期，中国禅宗就已经传入日本，并由东渡的中国禅师兰溪道隆最终确立了南宗禅在日本文化思想中的主体地位。至镰仓时期，禅宗的核心思想，如“即心是佛”“明心见性”等思想成为新兴武士阶层投射自我的信念。后武士崛起，文人逐渐退隐山林，“避世”、修养性灵成为这些隐士对于精神家园的理想化追求，由此，禅宗从宫廷进入民间，也因而产生的美学意象开始在日本风靡。日本禅学大师铃木大拙曾说：“去理解日本人的文化生活，无论如何也必须深刻地探讨佛禅的秘密。”

即心即佛、日用是道的禅宗思想强调在日常生活中的对生命与自然的直觉观照。在这种思想的影响下，形式的完美不再是审美的对象，在不均齐、不完美的形制之后的精神的圆满具足成为终极的艺术追求。寂美学观念的核心思想，即通过特殊的视角来观察日常事物，在这些看似不完美的事物上观察生命的过程与自然的力量，并在这种过程中寻求感悟。一般而言，与中国禅宗的圆融不同，日本文化对生命的无常关注，使他们的审美与空灵相较，更偏向于空寂的彻底与决绝。

二

几乎同一时期，在中国艺术史上，元代的文人画，特别是元四家“逸品”山水画作，突破了前人“隐逸”思想的形式困囿，倪瓒更提出“胸有逸气”的超越性认识和主观性艺术表达，使得此时文人画具有了独立审美意义，其价值判断标准也发生了相应转变。而促成这种转变的是中国文人内生的士大夫情结、知识分子理想，还有不可磨灭的儒释道禅等中国传统哲学思想。从这一点看，元代“逸品”山水作品中的幽寂简远、枯淡空灵的独特艺术表达与隔海东望的山林隐士的“寂”之审美追求颇有意理相“通”之处。

比较而言，中日两国的文人能够以一种彻底的“观照”的态度，思考无常与永恒的对立，最终实现了真正的超越，在禅宗哲学的驱动下，形成一种特殊的表现风格，并最终达到一种无限空明的艺术致境。这种相“通”，从根本上与禅宗思想对中国艺术发展的深远影响密不可分。禅宗思想的印记在元四家的山水画创作体现尤其明显。如王渔洋《芝廛集序》云：“大略以画家自董、巨以来，谓之南宗，亦如禅教之南宗，云得其传者，元人四家，而倪黄为之冠。”

倪瓒的山水画被后人称为“逸品“。所谓“逸”，正是指向一种超越，超越形式，超越日常观念对作品的束缚，追求作品的象外之象、画外之旨。倪瓒自言“常形常理要玄解，品藻已固英灵聚”（《题画竹》），追求在常形常理外的玄解，正是禅宗思想体现在艺术创作中所独具的特征。

这种艺术思想可追溯到谢赫“取之象外”（《古画品录》）、司空图“象外之象、景外之景”（《二十四诗品》）。这种艺术思想促成的平淡素雅的审美意趣至元代文人山水引入极致。倪瓒所云“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”（《答张藻仲书》）“逸笔草草、不求形似”正是强调超越内容表现、超越笔墨形式的内在性精神追求与审美观照。体现在绘画作品中，最显著的特征就是倪瓒山水画作中笔墨与布局的变化。

三

在构图上，倪瓒的一河两岸式的构图将留白这种中国画中特有的布局模式带入一个新境界。至南宋，“马一角、夏半边”的布局已开山水画格局之新风，但这种布局仍然是为绘画作品的表现内容服务的，苍劲凝重，描绘的主体对象突出，画面之虚为实所设。而至倪瓒，则进入了一种新的发展。这种常被简述成“一河两岸”或“三段式”的布局，以倪瓒的《容膝斋图》最为著名。远有坡岸远山，近有平坡杂树空亭，中间则是大篇幅的留白。简净幽淡的画面中寂无人烟，将一种空寂的无我之境写到了极致。在这幅作品中，画面中的虚处不是绘画对象的背景，而与所写之景物浑融在一起，真正做到了虚实相生，这种气韵的流动使空寂中带有一丝润泽与灵动。枯寂与生气并存，这种“悲欣交集”的精神蕴含，或许正是这幅作品能够成为元代山水逸品代表作的最重要原因。

以倪瓒为代表“逸品”山水画，在中国绘画发展史中，拥有重要的地位。明清以来，倪瓒日益受到推重也说明了这一点。在他的画作中，笔墨、构图甚至超越了表现对象，成为更加重要的审美对象。这一点在很大程度上，与“寂”观念寻美于物外、觅悟于人我部分的自然整体观照，在审美逻辑上是高度一致的。

四