王 帅
(山西大学音乐学院,山西 太原 030000)
中国封建社会在进入近代以前的发展过程中,社会形态并没有本质的变化。因而,中国舞蹈美学的历史分期,除了近现代可以划分为一个完整的阶段外,不可能像西方美学那样明显划分为性质不同且学派清晰的历史阶段。
如果着眼于中国舞蹈的美学特征,可以将近代以前的中国舞蹈美学分为四个历史时期,笔者将在不同的历史时期下对中国舞蹈的美学特征分别进行探析。
先秦是一个文化繁荣、思想开明的时代。随着社会生产力的发展,“礼崩乐坏”导致旧的观念秩序逐步瓦解,出现了思想解放、百家争鸣的局面。而这个时期的乐舞及乐舞思想也发生了重大改变,夏商两朝的舞蹈都有一定的功用性,例如夏朝的《四夷舞》和商朝的《大濩》都有祭祀、朝拜的功用。此后,西周“制礼作乐”使舞蹈开始有了形式美的雏形,把乐舞的功用和等级都进行了严格的分类,《六大舞》和《六小舞》都是当时封建社会制礼作乐的产物。总的来看,先秦时期的舞蹈宏伟、大气,具有一定的形式美特征。
此外,这个时期的舞蹈美学思想也达到了一个高峰,道家的美学思想是非常值得思考的,虽然道家对乐舞持否定态度,但是道家返璞归真的哲学追求引申出美学境界更高的乐舞理想——大音希声。无形之中,道家触及了美学观念中的一种“游刃有余”“天然去雕饰”的可遇而不可求的境界,为中国舞蹈的美学特征奠定了基调。
汉唐舞蹈的美学特征可以概括为阴柔之美和阳刚之美的综合体,代表性的舞姿有“半月”和“斜塔”。汉代继承了“楚舞”轻盈飘逸的美感,加上腰部的曲折扭动和长袖的轻歌曼舞,使汉代舞蹈的整体基调偏向于柔性美;当然,汉代还吸收了杂技、巫术、幻术等艺术风格使得汉代舞蹈兼具世俗风气和现实意义。而唐代直接把舞蹈分为“健舞”和“软舞”两种,其中健舞偏阳刚,代表性的有《胡腾舞》和《胡璇舞》,而软舞偏阴柔,代表性的有《绿腰》。当然,在当时的美学思潮下,我们不能很明确地区分健舞和软舞,二者在不同的作品中都有不同的美感体现。
魏晋南北朝时期的统治者用儒学来治国,用佛教和道教来满足人们的精神需求和娱乐生活。佛、儒、道三教既合流又斗争,加上社会动乱削弱了思想的束缚,使社会思想呈现多元态势,从而形成中国历史上以个思想解放、人文自觉的时期。在这个时期的舞蹈可以概括为清商乐、胡歌胡舞和娱佛乐舞,这三种乐舞呈现不同的美学特征。
清商乐继承了前代清商乐俗乐舞的传统,但又有所发展,具有与时代相符的特点,其以轻、悲、哀为美学特征,追求一种超越有限、性情自由的境界,是体现“玄学风韵”的乐舞。胡歌胡舞是通过汉武帝是张骞出使西域、打通丝绸之路后逐渐传入我国的西域民族乐舞,它具有异国情调,体现着与中国传统乐舞截然不同的美学特征。例如《龟兹乐》,它以“跷脚、弹指、移颈、扬眉动目、托掌”等动作为美,要求舞者挺胸立腰、富有变化的动作节奏及“旋转如风”“腾踏跳跃”的动作特点
值得一提的是,这个时期的崇佛思想也达到了一个历史高峰。以梁武帝为例,大兴修建寺庙雕像,据说当时的僧侣就达到十万人之多,后有诗云:“南朝四百八十寺,多傻楼台烟雨中”,佛教乐舞就这样兴盛了起来。佛教乐舞建立在佛教的佛法道义上,是一种寻求精神寄托和自我救赎的舞蹈形式,它的美学特征接近于禅宗,即“空灵”一说。在魏晋南北朝时期,禅宗分为南北两派,一般来说北派讲究打坐,南派注重顿悟,两者都是在空灵的状态中实现自我的救赎。由此看来,这里的“空灵”不光是一种美学特征,也是一种精神的状态。与此同时,西域的佛教乐舞《天竺乐》传入民间,后受这些乐舞的影响,中原汉族也创立了一些佛教乐舞,例如梁武帝所创制的《正乐》《法乐童子伎》等,既有西域舞蹈的美学风格,又符合中国人的审美取向。
实际上清前期的舞蹈并没有像汉唐和魏晋时期那样有明确的风格,在中国舞蹈史的记载中也没有太多的内容,在这个时期的发展也相对衰落,但是在这个时期戏曲艺术开始走向了繁荣,美学思想在王夫之和叶燮的努力下也达到了最高峰,舞蹈艺术与戏曲艺术结合形成了戏曲舞蹈,找寻到了一种新的发展方式。当然,舞蹈融入戏曲并不是意味着舞蹈的衰落,反而促进着舞蹈的长足发展,清前期的戏曲舞蹈吸收了地方民间小戏的表演形式,形成了功能化、程式化和艺术化发展趋势。
在这样的发展趋势下,这一时期的舞蹈呈现出以一求多、虚与实、动与静、离合始反且富有辩证色彩的美学特征。中国古典戏曲舞蹈美学以古代哲学为坚实的基石的。中国传统美学阴阳辩证的学说,渗透在中国戏曲舞蹈美学的每一个范畴。《老子》有云:“反者道之动”,讲究的就是矛盾双方的对立统一,我认为这个“道”就是中国舞蹈运动之“道”,它具体表现在四个方面:其一,以“一”求多的辩证统一。我想这里的“一”就是从无到有,从有限到无限的转变,代表了传统道家学说的美学观念;其二,动与静的辩证统一,以动静之间鲜明的对比,实现艺术的升华;其三,虚与实的辩证统一,戏曲舞蹈的写意性和表演性超越了真正的“实”,实现了时空上的高度自由;其四,戏曲舞蹈运动的“离合始反”,也就是我们通常所讲的欲左先右、欲上先下等,实际上就是含蓄美的具体表现罢了。
在这一时期,美学思想空前的繁荣,王夫之提出了“情景说”和“现量说”,其中现量说最具有实际意义,“现量”包含着三层含义,即现在、现成、现实,对应的是直接、直觉和真实。从这个角度看,王夫之的美学思想竟然有克罗齐的“直觉说”的意味,回归到舞蹈领域,这一思想促进了舞蹈审美的发展,一定程度上让舞蹈乃至其他艺术有了科学的审美依据;而叶燮提出了“才、胆、识、力”的美学观念,为艺术创作提供了指导思想,并阐述了“正、变、盛、衰”的艺术发展观。就在这一时期,中国传统美学中的意象观念得到了重视和发扬。
近现代舞蹈的发展几经波折,一方面西学东渐,芭蕾舞和现代舞影响了中国舞蹈的艺术风格;另一方面政治和经济格局的动荡使舞蹈艺术一度沦为了政治的附庸,于是我们很难准确地对这一时期的美学特征做出一个合理的概括。偶然间,在听一次学术讲座时发现了一个“积极”与“消极”的概念,大概是一位外籍的建筑师在对中西方建筑的分类时提出的,我想用在这里真是合适不过了。对比同一时期中西方舞蹈的发展不难发现,西方进入后浪漫主义后,艺术出现了消极的一面,例如风靡一时的“达达主义”。例如杜尚的作品《喷泉》原封不动的将一个马桶摆在了艺术展览中,无形之中形成了对艺术的否定态度。而进入近现代的中国舞蹈始终建立在革命的大环境中,从反帝反封建到社会主义制度的确立,从蔡元培先生“美育”思想的确立到延安“新秧歌运动”再到“红白芭蕾”,中国舞蹈始终以其积极进取的态度鼓舞着人民百姓的心灵,时至今日,也为社会主义现代化建设不断贡献自己的力量。
在我看来,中国的舞蹈艺术是基于中国传统文化发展的,在不同的历史时期显现出了不同的美学特征,从先秦汉唐到魏晋南北朝再到清前期,美学思想作为先行者指导着乐舞的发展,无论哪个时代,中国舞蹈都以积极进取的态势呈现在众人的视野中,一手伸向过去,继承发扬中国优秀的传统精髓;一手伸向未来,在中西汇通中丰富自身的美学风格。