文章自在

张大春（中国台湾）

文章意思

作为一个现代语词，“作文”二字就是练习写文章的意思。

练习是一种手段，必须有目的，而且最好是明确的目的。十八岁以下的青少年不得不写作文，目的是在升学考试拿高分、进名校。这个目的相当明确，可是人人没把握，老古人早说了：“不愿文章高天下，但愿文章中试官。”谁知道批改作文的试官是怎么看待一篇文章的好坏呢？于是，原本明确的目的变得模糊，练习写文章多少带有试运气的成分，这也是老古人面对考试结果时早就流传的无奈结论：“一命二运三风水，四积阴功五读书。”到头来，关于文章本身的意义和价值反而无人闻问，大凡是舍筏登岸，过河拆桥，又是老古人教训过的话：“先考功名，再做学问。”

面对惶惶不可终日的考生及家长，我总想说：如果把文章和作文根本看成两件事，文章能作得，何愁作文不能取高分呢？以考试取人才是中国人沿袭了—千多年的老制度，以考试拼机会更是这老制度转植增生的余毒，既然不能回避，只能戮力向前，而且非另辟蹊径不可。

说得再明白一点：写文章，不要搞作文。

那么，请容我就几个古人的故事来说说这文章的作法。他们是：洪迈、苏东坡、葛延之。

洪迈是南宋时代的博物学者、文章家，也是一代名臣。他的《夷坚志》《容斋随笔》至今还是文史学者极为重视的珍贵材料。相传他“幼读书日数千言，一过目辄不忘，博极载籍，虽稗官虞初，释老傍行，靡不涉猎。”这段话里的“稗官虞初”，就是小说杂文—甚至可以看成是与科举作文无关的娱乐文字了。

这样一个人，在他的精力才思、知能智虑迈向巅峰的四十五岁左右，担任起居郎、中书舍人、兼侍读官，日日在学士院待命，替皇帝草拟诏书。有那么一天，也不知道是什么缘故，要草拟的文告特别多，不断有上命递交，自晨过午，已经写了二十多封诏书。

完工之后，他到学士院的小庭园里活动一下筋骨，不期然遇见了一个八十多岁的老人，攀谈之下，发现对方出身京师，为世袭老吏，一向在学士院处理庶务，年轻的时候，还曾经见苏东坡那一代早已作古的知名文士。多年供职下来，如今子孙也承袭了他的职掌，自己已经退休，在院中宿舍清闲养老。

洪迈一听说老人见过大名鼎鼎的苏学士，不觉精神一抖擞，把自己一天之内完成二十多封诏书的成绩显摆一通。老人称赞着说：“学士才思敏速，真不多见。”洪迈还不罢休，忍不住得意地问：“苏学士想亦不过如此速耳？”他没有想到，老人的答复如此：“苏学士敏速亦不过此，但不曾检阅书册。”也就是说：当年苏东坡写文章是不翻阅参考书的。这一则笔记最后说：洪迈听了老人的话之后，为自己的孟浪自喜而惭愧不已。

这故事的教训，难道是说一个文章写得好的人，必须腹笥宽广、博闻强记，把四书五经之语、诸子百家之言，都塞进脑壳，随用随取，才足以言文章吗？看来未必，因为苏东坡自己说过，文章该怎么写，才写得好。

在先前提到的《容斋随笔》以及其他像《梁溪漫志》《韵语阳秋》《宋稗类钞》之类的笔记上，还有一则记载，说的是苏东坡被一贬再贬，最后被放逐到海南岛的儋耳。当时，已经名满天下的“苏学士”有一个大粉丝，叫葛延之，是江阴地方人。他听说苏东坡遭到流放，便一路追踪，自乡县所在之地，不远万里而来到儋耳，和他心目中的偶像盘桓了一个月左右。其间，葛延之向大文豪“请作文之法”。苏东坡是这样说的：“你看这儋州地方，不过是几百户聚居人家，居民之所需，从市集上都可以取得，可却不能白拿，必然要用一样东西去摄来，然后物资才能为己所用。所谓的‘一样东西，不就是钱吗？作文也是这样的—”

接下来，我们看笔记所载，苏东坡原话是这样说的：

天下之事，散在经、子、史中，不可徒使，必得一物以摄之，然后为己用，所谓一物者，意是也。不得钱不可以取物，不得意不可以用事，此作文之要也。

葛延之拜领了教训，把这话写在衣带上。据说，他在那一段居留于儋耳的时日里亲手制作小工艺品作为答谢，那是一顶用龟壳打造的小冠，苏东坡收下了，还回赠了一首诗，诗是这么写的：

南海神龟三千岁，兆叶朋從生庆喜。

智能周物不周身，未死人钻七十二。

谁能用尔作小冠，岣嵝耳孙创其制。

今君此去宁复来，欲慰相思时整视。

这首诗不见于《东坡集》，依然可见学士风骨，尤其是“智能周物不周身，未死人钻七十二”，这两句话用苏东坡关于作文先立其意的论述来说应该就是全篇根柢，他一定看出葛延之苦学实行，然而未必有什么才华天分，于是以自己为反讽教材，慨叹智虑再高，也未必足以保身;有时甚至正因为露才扬己，反而落得百孔千疮。对于一个憨厚朴实、渴求文采之人而言，这真是深刻的勉励与祝福了。

文章里面该有些什么意思才作得好？此处之求好，毕竟不是为了求取高分，而高分自然寓焉。好文章是从对于天地人事的体会中来;而体会，恰像是一个逛市集的人打从自己口袋里掏出来买东西的钱。如何累积逛市集的资本，可能要远比巴望着他人的口袋实在。

八股是猜谜

我的姑父欧阳中石先生身份多重，是京剧奚派老生的宗师，也是书法家，另专治先秦名学。他和汪曾祺先生订交数十年，对于八股，两人都无法一言以蔽之地抨击或推崇。数百年以来士子消磨心力，终不能以文章经世济民;然而一旦废除科举制艺，看来也颇令老辈感到斯文沦丧。他们合作过一部京剧《范进中举》，虽然追随着吴敬梓的嘲噱，讽刺了科场中人的面目，可是二老都知道：没有八股，人们还真不知道怎么学文章、怎么教文章呢！

我们人云亦云地痛斥八股为“食古不化”“墨守成规”“拘泥形式”“陈腔滥调”……多了。凡是看不上眼的老家伙、老物件、老想法、老价值，都可以称之曰：“八股！”由于污名深刻，人人厌之恶之，即使是成天写着八股文的现当代文人也不愿意、甚至不知道自己的八股很八股，而真正的八股却没人会作。

当然，我也不想教会人写八股，我只想提出一个假设：如果我们真能明白“八股文就是猜谜”这个简单的道理，并且有本事制作一个谜题，也就会写好文章了。

“八股文就是猜谜”是一个反向思考的方式。有一个很好的例子，请容我细细道来。

苏东坡有一篇《潮州韩文公庙碑》，赞的是韩愈，文章开篇劈头就说：

匹夫而为百世师，一言而为天下法。是皆有以参天地之化，关盛衰之运。

这一段话，翻成今天的白话文，大约是这样的：“一个平凡人却能够成为百世的师表，他所说的一句话却可以供天下人揣摩学习，这是因为这人参与了天地的化育，关乎人类社会的盛衰。”姑且不论这话的推崇是不是过分，至少前两句扣紧了韩愈著名的文章《师说》而立论。我们先记住这两句：“匹夫而为百世师，一言而为天下法。”

回到先前说的八股文。有那么一篇知名的八股文，题目就两个字：“子曰”。至于孔子说了什么？恐怕连考官也不知道。考官就是拿这半句来刁人而已。

尽人皆知，科举考试，绝大多数的考题都刁钻欺人、割裂文义，这“子曰”还不算是最莫名其妙的。不过，八股文开篇有规矩，必须先“破题”—也就是考生得代考官解释、甚至发明这“子曰”二字的意思，而这两个字又断断乎不能解作“孔子说”。的确有那么一篇文章，所解的，正是“子曰”，被视为经典破题之例，作者写的是：“匹夫而为天下师，一言而为百世法。”一眼可以看得出来，正是从苏东坡的《潮州韩文公庙碑》开篇两句而来。

作者不能不偷换了前引苏东坡原文中的“天下”和“百世”二词。因为如果不换，就成了抄袭。一旦偷换，而以前一句（匹夫而为天下师）解释“子”（孔子），后一句（一言而为百世法）解释“曰”（孔子的教训话语），题目这两个字便分别有了着落，而不像是未完成的半句话。

我举这个例子就是要说明：一般说来，真正的好文章不会是他人命题、你写作而成就的。但凡是他人命题，就只好换一副思维，把自己的文章当作谜面，把他人的题目当作谜底。你周折兜转，就是不说破那题目的字面，可是文章写完，人们就猜得出、也明白了题目。

还有一个例子，说明真正会写文章的人还能够把他人所命之题翻转扭曲，成就自己的创制，这就更神奇了。明嘉靖三十一年应天乡试，首场题目是《君子不可小知而可大受也》，这话出自《论语·卫灵公》，意思是说：君子不可以用小事情考验他，却可以接受重大任务。一般人解“不可小知”，只随题说去，不外说：君子不孜孜矻矻于细务小节。可是这一年拔取解元的江西士子孙溥却语出惊人，如此大开大阖地写道：“故以一事之尽善，而谓其为君子焉，吾意君子不如是之隘也;以一事之未尽善，而谓其非君子焉，吾意君子不如是之浅也，果可以小知乎哉？”这番论证，非但不拘泥于题目的本义惯解，也引伸、开阔了题目的境界。作者让“小知”不再停滞于解经学者穷究“何谓小知？”“何谓大受？”的肤廓，而将论辩导入更活泼、也更深刻的层次。

谁出题？答案是作文章的人出题。出题还不简单吗？第二篇例文，写于某年春季，每年是时，看不见的花粉弥漫天地，我们一家四口随时都在此起彼落地打喷嚏。我忽然发想：这么简单的一个举动，能写成一篇文章吗？

这想法搁了一整年，直到第二年又打起喷嚏来，偏偏又手边正捧着郁达夫的《蜃楼》细读，发现那作者化身的主人翁也在打喷嚏，不免豁然一悟：在郁达夫那里，喷嚏不但不是人生琐事，还是小说情节和感情上的重大伏笔，岂能不作成一篇文章？

例：

我如今才不怕你，我要考你

我的姑父欧阳中石先生是奚（啸伯）派老生传人，手边珍藏了一本改编自《儒林外史》的京剧剧本《范进中举》。作者是他的老朋友、散文及小说家汪曾祺。著作时间已经是上个世纪的六〇年代初了。姑父把这剧本送给了我，我老想着怎么能把它搬上戏台。于是时时展卷细读，还颇读出一些滋味。

最后一场《发疯》里有这么一个段子：主人翁范进得知捷报，中了乡试第七名亚元，一时乐得失心疯，唱道：

中了中了真中了，你比我低来我比你高。中了中了真中了，我身穿一领大红袍。我摆也么摆、摇也么摇，上了金鳌玉蝀桥。

让我们先体会一下范进的心情—此公时年已经五十四岁，应童子试入场二十余回，好容易在恩师周进的慧眼识拔之下取得秀才的资格，如今中了举，当然还想再上层楼，进京赴会试，如果能得连捷，功名富贵皆是囊中之物，也不枉前此三十年皓首穷经之苦了。

戏文试图夸张表现的，正是范进得意忘形的一刹那的心情，前引唱词便是他当下对两个乡亲（一个叫关清、一个叫顾白）放言高论的内容。这段唱词到了演唱家手上有了进一步的诠释。也由于奚啸伯和欧阳中石二先生皆是在红氍毹上直接面对观众的艺术家，他们把汪曾祺的戏词加以铺陈改订，给了范进一个更为细腻的发疯的过程：

琼林宴饮罢了恩赐御酒，御花园与万岁并肩同游。他道我文章好字字锦绣，传口诏老秀才独占鳌头。叫差官与院公顺轿伺候，见老爷少不得要三跪九叩—接着转身嘱咐乡人关清、顾白：“你二人切莫要信口胡诌。”

你看这老秀才，可跩了！这个新科举人短暂发疯的讽刺故事很可能是整部《儒林外史》最为人所熟知的段子，也曾一度编入高中的国文课本之中。可是当年在国文科的教室里，很难坦言范进的发疯过程中隐含了八股取士之恶根弊源。原因无他，读《儒林外史》颇有“对镜”的难堪，反而映照出学生们十年寒窗的迫促命途。

在《儒林外史》的原著里，吳敬梓并没有刻画范进发疯的心理过程，只让他一声又一声地喊：“噫！好了！我中了！”倒是从汪曾祺到奚啸伯、欧阳中石先生的铺陈，使这新科举人的谵妄之语具现了科举制度内在的疯狂本质。套两句剧本中范进的念白，最疯狂的部分就是：“我如今才不怕你，我要考你！”

“我如今才不怕你”可以分成两个层次。其一是“我原先是怕你的，可现在不怕了”。之所以今昔有别，全因功名到手。其二是到手的功名使人没有了恐惧之心。没有了恐惧之心，才会在瞬间将侥幸获致的一丁点小成就（乡试上榜）幻想成大魁天下、独占鳌头的尊荣。可见“什么都不怕”是疯狂的征兆—毋怪乎《儒林外史》原书中有个报录人出主意给范进治这疯病，得找个“他怕的人来打他一个嘴巴”。

无所畏惧真可怕。一旦什么都不怕了，第二句话便紧跟着上来了：“我要考你。”欧阳中石先生让剧中的范进紧接着唱了一段二六，既俏皮、又悲哀：

我订下了文体叫八十股，句句对仗平仄要调。考得你昼夜把心血耗，考得你大好青春等闲抛。考得你不分苗和草，考得你手不能提来肩不能挑。考得你头发白牙齿全掉，考得你弓背又驼腰。年年考、月月考、活活考死—你这命一条！

千年媳妇熬成婆，只好再熬自己的媳妇，这是疯人的理所当然。科举程文之害，其实不只是割裂辞章、拘牵文意而已;其最深刻的弊病乃是赋予通过考试之人那种衡量他者“是否可以来分润权力”的权柄。这个设计使得“文”的教育、习染、趣味、风尚打从一开始就堕落成政治的附庸。

清代名士马士琪文章盖天下，应乡试时闱中出题为《渊渊其渊》，马欲求争胜于人，不肯轻易落笔，放牌时终于交了白卷，遂题诗一首，其词曰：

渊渊其渊实难题，闷煞江南马士琪。一本白卷交还你，状元归去马如飞。

题毕扬长而去，下帷苦读，三年不窥园。到了下一科，果然让他考上了状元。马士琪是真状元，以其才岂有不能作《渊渊其渊》之理？所以交白卷者，乃为不肯作第二人之想。今世考文章，是考不出这种状元来的，非为文才不及之故，而是应考者没有那种把考官当个屁给放掉的气魄和实学，乃争逐于揣摩命题之用意，深恐误解考官的心思，这难道不是“只见目的、不问手段”吗？这比疯了还坏。

草蛇灰线

首先，让我们假设一篇文章的题目也就是先前所说的“谜底”是我们的作文的主旨。随便举个例子：《台北的夕阳》。一颗孤伶伶的夕阳，怎么能铺陈成什么主旨呢？純粹从天文物理的角度看来，台北的夕阳和台中的夕阳和京都的夕阳和巴黎的夕阳，一定没什么太大的差别;至少没什么深刻精神内涵的差别。

要拿这几个字当题目，又不想流于俗套、沦为纯粹写景的呻吟之作，不免要涉及作者对于台北的某种事物、现象乃至于生活价值即将黯淡、消失，而颇可凭吊的感触。那么，我们就得在设想这题目的时候，埋伏一点“话里的话”，也就是掌握和“日暮”这个时段有关的感触。

通常，我们管这隐藏于内在、看来不十分明显的意思叫“草蛇灰线”。它在文章的前段露出一点痕迹，在文章的中间又随时现出一点一点的形影，到了文章的后段，或以直笔点明、或以曲笔附和，好让那看似零零落落的、闪闪烁烁的字句，串连成一个完整的意念。

比方说底下这篇也用黄昏为幌子的文章，说的是同里湖这个地方的即目之景，像夕阳一样无力的陈年旧事、街头琐事、家常小事—啊哈，还有大事。这就是讽喻：一点儿都不疾言厉色，但是意味幽长。有趣的是，内文几乎没有关于黄昏景色的描绘，情调却非常黄昏。

例：

同里湖一瞥黄昏

“同里”二字有个讲头，据说在数百年前，此地经济发达，人称“富土”，可是朝廷以为这名字太夸炫了，便给拆了头、黏上脚，拼成另外两字，即是“同里”。

同里为吴江八镇之一，也是大苏州区的知名古镇，都说有一千年以上的历史。前去旅游的人不时会听说：这地方已经申报进入联合国教科文组织“世界遗产”的名单;但不知这一类的遗产该属谁继承，又该由谁挥霍。

大约一如这世界上经由联合国点召认可的其他遗产，同里古镇在大体上依然维持了古旧面目，游屐交织，运作的却仍是现代资本。令人心疼的交易触目可见，那是“遗产级”观光业核心的廉价劳动。

比方说：南园茶社内侧临河，开轩迎水，波光可掬，一小姑娘迎着落日画夏荷图，工笔七彩不打稿，一张卖二十四块钱人民币，万一撞上了不大讲究艺术评鉴的好客人，一整天大约也出不了两张。再比方说：唱着苏州小调拉麦芽糖的店家，一句一张弛，八句唱罢，恰好招来围满半圈儿的听众，然而，裹糖收款的程序仍旧是缓慢的、甚至是懒散的，余音绕梁略久，看热闹的大多也就散了。

这些营生还好过三桥边拿小铁钳剥芡实的老太太。老太太就那么晾在一张泛着油光的老藤椅上，有一搭、没一搭地钳着芡壳儿，和街坊们指点着过往的路客。路客几乎不知道她是在做买卖;卖的也不是芡实，而是“绕绕糖”—老太太脚旁的小招牌上是有七个手写大字：“回忆童年绕绕糖”。我猜想那童年应该随着三桥流水打圈儿转悠，也不知道是流逝着，还是萦回着。

这些都在古镇西边，较近于落日之处。若从此地冲东走，经过河沿儿上新开的咖啡铺子，可以稍事停留。这铺子之所以看似有一种不合地宜的新风貌，当归功或归咎于三面落地长窗，并不十分肖古。但是长窗之中，有熟女一名，正在替她的伴侣掏耳朵，其凝神致志，会让人想起毫芒雕刻。这绝非现代人或后现代人的表演，还真是启人遐思、令人神往的旧日家常，相信连古装大戏的专业编导也刻画不出。

若不愿流连于此窥人家务，大可以继续前行，约一根烟的行脚，便来到“退思园”外了。此处的戏台宽绰，可容大武生连打四十九个飞腿。若是来得巧了，黄昏也不急着赶人，游客还能看一折宝莲灯。戏是老熟的，倒是演华山圣母的花旦要比演陈香的娃娃生还年轻几岁;不过，哭儿哭娘之情一点也不做作，激动之中还颇有几分从容，不像是下了戏还要回家忙做饭的。

戏台前的三杆十丈大旗还绣着对子，应该也是申报遗产单位的巧思。可惜联合国教科文组织大概不很明白对联有什么意思，他们所在意的，可能是另一幕景象—

若在晴日清晨，顺着地上的旗竿日影而行，来到竿影尽处，向右一张望，就可以看见一栋古风盎然的建筑。楼高三叠，白墙黑瓦，上书“同里影剧院”;行款虽然有些轻重不均，书家大概也练过几年端楷。看来略显突兀的，是一楼正面悬挂的红布白字标语。

人们生活在这样的遗产里面，有时不免要退而思之：什么是大事？想到大事，就觉得遗产里还有些负债，尚未清偿。

公式操作

写文章有没有公式？补习班的老师一定说有，那是他生财的工具。多年前我还在服兵役的时候，认识了一位补习班语文名师，会用类似简易的数学式子，转换成作文的组织架构和书写程序。听他解作文，如拼七巧板，不但说来热闹动人，好像只要掌握了几个扭转行文的关键语、连接词，再填入预铸宿构的半成品（名人轶事、伟人格言、前人嘉句），无论什么题目，都能够堂堂皇皇堆出一篇文字来，要成语有成语，要诗词有诗词，要感慨有感慨，要体悟有体悟;真是一呼而百应。

我还记得他告诉我：根据他的观察，有几句话，无论什么题目都对付得了，一旦巧施于行文之间，必然能让批改老师眼睛为之一亮（可惜我只记得三句）。其中一句是：“君子以果行育德”（语出《易经》）;另一句是“周道如砥，其直如矢”（语出《诗经》）;还有一句是“士君子立志不难”（语出韩愈）。

这三句话还都不需要引注出处—那样就太做作了。然则如何运用呢？就是在换段之首，硬打硬接，破空而下，之后再加上一句白话，聊为补充，表示作者无意獭祭卖弄，而是有真实体会的。比方说：“君子以果行育德;无论什么理想，都得付诸实践……”“周道如砥，其直如矢;道理是很明显的……”“士君子立志不难，但是能坚持走下去却不容易……”我这朋友对于文学创作没什么兴趣，无论任何名家名作，在他眼底都是可以拼装拆解的积木，而堆积木，不过是将现成的材料翻来覆去、颠倒搬弄而已。我只能祈祷他教导的许多孩子的卷子不要落在同一位批改老师手上。

诚然，公式化的锻炼出不了文学家，可是在考作文这种万人如海、一试而决的竞赛中却颇有突出之处。补习班名师之横行江湖，良有以也。你说他匠气，我还觉得这样的匠心，倒未必不可以发扬光大。试想：如果不只是调度有限的嘉言名语，投机讨巧，而是将这公式移作思考游戏，锻炼出一种不断联想、记忆、对照、质疑、求解的思考习惯，何尝不能在更广泛的生活场域上打造出行文的能力呢？

让我先介绍三个看来无关的名词：“惯用语”“生命经验”“掌故传闻”，这是我所谓思考游戏公式等号左边的三个元素。

“惯用语”是一个概念性的说法，包括了我们常用的成语、俗语、俏皮话等等套语。人们使用这一类的语汇经常不假思索，例如我们说某人招了个“东床快婿”，恐怕未必认为口中的“东”“床”“快”三字有何意义，也未必知道此语说的是王羲之;可是四字连用，对那位女婿想来是恭维赏识的。

“生命经验”毋须解释，大约就是真实生活中的琐琐屑屑、时刻能够从记忆中提取，以为友朋说三道四、招引啼笑的小段子。就从前揭之文提到的“东床快婿”发想，我总记得生平拥有的第一本不带注音符号的读物是《成语故事》，书上解说“东床快婿”的故事来历，把王羲之画成个大肚汉，大白天在窗边坦腹大睡的模样很滑稽，看来不像个仪容俊秀的女婿，更不像个书法家。

至于“掌故传闻”，有时自书本来，有时浸润于常识，虽未必能脱口便尽道诸事出处是某卷某篇，能说个大意也就可以了。从这个面向上谈“东床快婿”，我那本儿时读物《成语故事》就不够用、甚至不见得正确了。“东床快婿”“坦腹东床”背后还有更多的细节。

《世说新语·雅量》里有这么个故事：太尉郗鉴听说丞相王导家的子弟都很俊雅，便派遣门生到府求女婿。王导对郗太尉的门生说：“你去东厢房，随意挑看。”王家子弟一听说郗太傅家来选婿，都肃容待客，各显风姿。只有王羲之一个人“在东床上坦腹食，如不闻”。那门生回去如实禀告，郗鉴道：“正此好！（就是这个人合适！）”

“坦腹”的时候，王羲之原来不是在呼呼大睡，而是吃着东西。若依《太平御览》，说得更仔细，连王羲之吃的东西是“胡饼”都记载了。想来确实不怎么雅相，然其风姿潇洒，率真过人，恐怕也是郗鉴快手选取的原因罢？《世说新语·容止》上说：“时人目王右军，飘如游云，矫如惊龙。”所形容的，应该就是这种风度。

以上数段，稍加整理，就是一篇小文章。

等号左边的三种元素有时可以一套一套地想象。当你在等公车、搭地铁或是穷极无聊想要骂那个跟你约会却迟到的家伙的时候，就可以作这样的练习—首先，想一句成语、一句诗、一段歌词、一个新闻标题……其次，想想这话语运用在自己身上的一个事件;接着，再想想在你所读过的各种文本之中（包括新闻、历史、小说、戏剧、电影、漫画、网络流言……都行）有没有在相当程度上也吻合那句话以及那个经验的情节。一旦找到了—我就要和你一起说：Bingo！虽然你一个字都没写出来，但是这整个思考的过程，已经是写文章了。

慣用语+生命经验+掌故传闻=成文

例：

嵯峨野，自己的爱宕念佛寺

在记忆和有着回忆作用的梦中，那是一条笔直的路，仿佛没有任何分岔，一径通往成千上万个象征着人生终结的石佛道场。我一想起嵯峨野，自然就吟成了“万般无奈收遗忘，一介多情转寂寥”的诗句。

实际上全然不是那么一回事。那条路蜿蜒多歧，途中可以休憩赏玩的著名景点甚多—有一家名叫“曼陀罗”的咖啡店，冷热饮品绝佳，甚至因之才觉得梵文“曼陀罗”（mandara）中译为“悦意花”之言不虚。那一次步行到爱宕念佛寺，一路之上与旅伴们谈天说地，体会日本古都风味的丰富多姿，回味无穷。那是一次充满喧笑、愉悦的散步。那么，我的记忆和梦为什么会出错？

会是因为《古都》吗？

川端康成在这个深邃美丽的故事里摄入了他自己的投影—佐田太吉郎，一个布匹批发商、庸才画家，在六十五岁那年避居嵯峨野的尼姑庵，参考了欧洲最当令的抽象艺术家的画作，设计出来的和服腰带图样居然被一个腰带织工一语道破;年轻而眼光犀利的织工大友秀男是这样说的：“虽然独特有趣，但是缺乏心灵的温暖调和，不知怎地，有种颓废的病态。”

嵯峨野竹林深处的尼姑庵似乎非常适合川端康成自己或者他笔下的角色隐居自怜。据说，最早是空海（弘法）大师（公元七七四至八三五年）在此地建立如来寺，遍祀古来乱葬之岗上不可胜数的孤魂野鬼，此后这里才有丛集的碑林以及数以万计的石佛像。转入爱宕念佛寺之际，触目所及的石佛林林总总，每尊面目皆不相同，设若细心观察，总觉得石雕师傅所刻画的，既不纯是佛、亦不纯是人。仿佛“孤魂野鬼”有了另一种让人肃然起敬的身份—在人与佛之间变幻摆荡。无怪乎我会一直想起川端所创造出来的佐田太吉郎。

在推动《古都》的主要情节里，千重子和苗子这一对自幼分离而生活环境天差地别的孪生姊妹，分享着同样孤绝凄美的悲情。千重子的养父佐田太吉郎似乎更惨些。他艺术上的平庸与欠缺爱的热情和能力似乎是互为因果的。无论是纯粹传统日本的幽篁古寺或者是最时髦的保罗·克利“创造性自白”（creative confession），都没有办法启迪一个平庸甚至堪称拙劣的心灵。更深刻而犀利一点地说：摆荡在东西方美学幻影之间的艺术工作者—国际知名的小说家或布匹批发商—都只是无可依归的孤魂野鬼而已。

在一趟又一趟的京都之旅过后，我总是反复想起嵯峨野。那一条通往万千石佛雕的路径果然是极具隐喻性的。我猜想：每一个不知道自己有没有创造力、不知道自己有没有爱的热情的人，都应该亲自来走一趟这条路，尽量放缓脚步，感受到路途的无尽无涯，在抵达之后，也许一直徘徊到傍晚，仔细观赏着每一尊石像。倘若耐心无限，我相信来访者总会在石像之中找到自己的面孔，并因此而觉得自己一点儿也不孤单或寂寞。

我足够幸运。那一趟行旅之中，由于一岁多的孩子随手把外套披覆在某一座石像的头顶上，孩子的妈在回程将尽之际才赫然发觉，我只好再折返一趟。多年后追忆起来，诸多关于念佛寺的风情已经记得不清楚，只没忘了远远看见一件童衣蒙住佛脸，在风中拂荡。

将散珠串回

忆事怀人，纯情直抒，唯赖至诚，原本没有什么技巧好说。不过《高阳诗拾零》一文，亦有怀想高阳之外的用意。换言之，这一篇文字就是从高阳斯人辐射而出，牵丝攀藤，旁及于原本看似无关的他人。这是散文的趣味—有如漫无目的的散步，信步踏行，纵目游观，这里一笔、那里一笔，乍看好像是散落的珠玉，到末了再勾回一笔，将散珠串回。

此文先立张本，由简述高阳和我论诗开篇，随即提到林英喆。在初稿中，我并没有写出他的名字，当时总觉得一念耿耿，是这篇稿子的缺失，却又说不上来为什么如此在意。直到日后补了全文的最后一段，也才恍然大悟：原来多年不联络的英喆正是此文之中所提及之周弃子的一个投影。

英喆是一位与我往来不多，但是神交已久的友辈。多年前他在民生报任职，邀我撰写专栏，日后《认得几个字》《送给孩子的字》等书得以出版，都是因为他的激发和鼓励。英喆对于掌故旧学情有独钟，在我辈编辑、出版者里面，是很罕见的;而我能够谈谈高阳散轶的诗作，还真多亏这样有心的人。在全文的第三段，写英喆传稿子来，以一句“感热纸便嘤其鸣矣地伸展开来”，描述传真机的细节，刻意强调感热纸，不免是借喻英喆的用心;“嘤其鸣矣”语出《诗经·小雅·伐木》“嘤其鸣矣，求其友声”，也是为了衬托这一份友谊。

文章的标题是《高阳诗拾零》，多少还有介绍周棄子先生的意思。周旋于二位前辈，以诗以事，文气自然凝重。然而，周弃子比高阳长十岁，高阳敬之尊，畏之严，结情同朋友，相事若师徒，这与一般同辈之人往来交际又颇不同，很难在有限的篇幅中刻画清楚，倒是英喆提供的诗，提供了对应的两个古代人物，让高阳和周弃子的关系得以对位而凸显—那是三百年前的杜于皇和孙枝蔚。

杜于皇对一时热中进取的老友孙枝蔚说了几句冷嘲热讽的话，算是保全了孙氏的名节。而高阳在诗前小序引杜于皇的句子，更不会不知道杜、孙二人那知名的谏友故事。杜、孙二人不避责让，以名节全交，诚属佳话。高阳借着诗，将不便诉于他人的私密牢骚向知己发一发，也是诗人常情。

情感之抒发，非但不在字句之铺陈，反而必须侧重文字的节制。此篇看似典雅庄重，关节处都是硬梆梆的文史知识，也由于题材使然，遣词造句会比较凝练，把情感收敛起来，直到最后的懊恼，一语喷出，简笔勾抹，将散珠串回。

例：

高阳诗拾零

平生师友多不作旧体诗，偶有作的，多没赶上求问唱酬，这可能是幸运的事。因为怀抱际遇、情感准备或者是文字和知识的锻炼一旦不能相应，即使难得有机会一同论诗、赋诗，也可能不欢而散。

小说家高阳（公元一九二二至一九九二年）在很多方面是我的老师，但是与他论诗的机会不多，原因是有一回他改了我一首七绝的句子，我不大服气，当场顶了他两句，他说：“你听不得逆耳之言，我们以后就不说诗了。”多年后想来，我这是自绝学道之路，只能说是活该。

高阳捐馆数年之后，我忽然接到了一位编辑老友林英喆的电话，说他手头有一张墨迹，应该是高阳亲笔，要我过过眼。不多时，传真机上的感热纸便嘤其鸣矣地伸展开来，纸上的黑色字迹果然出自高阳之手。是一首七律，没有题目，倒是有几句解说本事的小序，是这样写的：

药公论人，以杜于皇“渐喜白头经世故，错将青眼料他人”句相儆，枨触百端，赋此寄意。癸亥谷雨高阳拜稿。

原诗如此：

偶发忮心辄自祸，欠通舌任人骄。

白头世故书中谙，青眼平生酒半消。

名本未求安所用，字诚堪煮不无聊。

残年一愿与公约，共我盘桓丁卯桥。

“药公”是指周弃子先生（公元一九一二至一九八四年）。杜于皇（公元一六一一至一六八七年）则是明、清之交的一位诗人，比周弃子整整早生三百年。此公名浚，原名诏先，字于皇，号茶村。湖北黄冈人。诗法杜甫，尤长五律，风格浑厚。

康熙时孙豹人（枝蔚）应博学宏儒的征召，看似要在大清王朝治下任官就职，报效心力了。同为明末遗民、也是孙豹人知交的杜于皇闻讯写了封信，对老友相当不假词色：

弟今所效于豹人者，质实浅近，一言而已。一言谓何？曰：毋作两截人。不作两截人有道，曰“忍痒”;忍痒有道，曰“思痛”。至于思痛，则当年匪石之心，赫然在目，虽欲负此心而有所不能矣。且夫年在少壮，则其作两截人也，后截犹长;年在迟暮而作两截人，后截余几哉？

这封责备朋友“心痒难熬”的信，只有一处稍稍须要解释的典语，就是“匪石之心”四字。语出《诗经·国风·邶风·柏舟》：“我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也。”以今语解之，大约如此：“我的心不是一块石头，不能任人随便转移。我的心不是一张席子，不能任人打开又卷起。”说的，当然是士大夫的坚贞不移。孙豹人得到这封老朋友的书信，果然力辞中书舍人之职，拂袖而归，保全了一半清白。

“白头青眼”一联有饱经世事却不减天真的感慨—既沾带些自负的薄趣，也点染些自嘲的轻哀;至于高阳“枨触百端”些什么，恐怕永远是个谜，据我隔雾观山的推测，可能还是同老去孤栖的境遇有关。“癸亥”是一九八三年，高阳花甲才过，暮春三月，必有“近寒食雨草凄凄”的寥落之感，以此措意，吟呈周弃子作知音之赏。

“忮心”是嫉妒之心，“舌”应是指一个伶牙俐齿、能言善道的人。头联并看，不难解意：基于不期而然爆发的妒心，惹了口角纠纷，却难以唇舌辩解。对照下文的第五、六句，这场争辩可能与身为作家的地位或名声有关。至于所指涉的对象是谁，也就不必在那么多年以后复为耙梳、作无谓之窥了。

有趣的是颔联。高阳小说中的帝王将相、名公巨卿，无不老经世故，曲尽机锋，然而现实里的他，却总是“人生过处唯存悔”“有钱难买早知道”。平生惯以青眼接物待人，发觉吃上了亏之后居然还不忍骤信。正由于平日自信太过，与高阳熟稔的人士大约都想不起来：他何尝有过坦承看人走眼、自悔孟浪的时候？据我记忆所及，一次都没有。

但是，面对另一位诗人—尤其是高阳以师礼相待的周弃子;他只能一无所隐、一无所藏了。这首诗的枢纽就在这里。说得直白了，就是高阳将一时难忍而发动妒心、招致口角、所惹的祸事（极可能是一场不可收拾的情感破裂），归咎于自己的天真，而这份天真只能报予另外一位诗人体会。关键在于最后一句的“丁卯桥”。

丁卯桥，在江苏省丹徒县南。晋元帝子司马裒镇广陵，运粮出京口，为水涸，奏请立石坝，以丁卯日竣工。后人筑桥，遂以是为名。高阳会用这个地名，纯粹是因为陆游，放翁有《小筑》诗有句：“虽非隐士子午谷，宁媿诗人丁卯桥。”说的是他住在桥边的好朋友许用晦，高阳则是以陆、许二氏之交来比况周弃子和他的关系。残年无伴，只剩下比自己还年长的老友，其情何堪？

斯人不再，可以相为切磋者何？我忽然想起了早就失去联络的林英喆，想起了早就报废的传真机—而今世上，大概不会再有什么人传给我一首诗，让我“过过眼”了吧？我的丁卯桥，在哪儿呢？

命题与离题

命题有时要直白，有时要隐晦，不一而足。有人在作文之前必须给自己命题，有人在行文之间反复改题，也有人文成之后不知所据何题，随手下个“无题”，也交得了差，或可能无碍于是一篇文从字顺、言之有物而成理的佳作。

从技术面来说，也有不同的立论。有人以为命题必须覆盖全文要旨，有人以为命题只须透露一篇肯綮，还有人觉得随便从文中捡出一句数字，足以识别，也别具神韵。这些见解或习惯，本无是非高下之别。施之于甲篇，或恐从甲论为上;施之于乙篇，或恐从乙论为佳。

可怜的是，学子在应付作文一事的时候，从来没有别样的心思和顾虑，他们一向只能从“命题必须扣合全文要旨”这一个角度去看待文章，所以作起文来，就是牵连几段文字、引录几条铭言、运用几则故事，“顺题就范”“鞭思到轨”，猜解、追随着命题先生框设在试卷上的题字，来拘絷自己的思想。出题的人就像是主子，作文的人也就成了奴隶。主人若是宽大些，题目显得触机可发，活泼灵动，人们已经称颂不迭，以为这难能可贵了。殊不知题目既出，主奴之分已定，把这份课业操持个十年下来，不免感觉俯仰随人，偏偏上了中学之后，正是青少年想要建立自主性的时代，岂不益发厌恶命题作文？

在教学现场，为师者必须设计两种相辅相成的课程：

其一，选佳作名篇数十纸，掩去作者名字并题目，让学子精读数遍之后，另出机杼，代原作命新题，之后再对比于原题讨论损益离合，正反偏侧。这样实施，尽管在精神意义上看来不免唐突古人，可是对于学者掌握篇旨、凝聚思维、萃取文义等各方面的训练（特别是经由广泛的讨论之后），都会有所裨益。

其二，予学子一段议论、故事或情境描述，多不过百数十字，少亦不过百数十字，供其揣摩，尔后发展成一文章，并自订一题目。这种教学练习若能施之于大考，就连命题也可以包括在计分范围之内。若施之于大考会引起不易甄别的争议，则于平日课堂练习时实施。在我看来，让学子既能体会阅读消化的思想，又能操持命题用意的权柄，才是完整的作文功夫。

我有过一个经验，某日整理数十年前大学用书，见有开明书店旧版《谈美》《谈文学》《文艺心理学》等，忽然想起这三本书的作者朱光潜在引进意大利克罗齐（Benedetto Croce）之直观美学理论时，曾有“彼岸意识”一说，是当年我们读书时老师每年都极重视的立论，每见于考古题中。这一段记忆之深刻，让我几乎就把“美学”“朱光潜”“直观”这几个词语都划上了等号。当下灵机一动，这不也可以把来写成一篇文字吗？

问题是题目该如何订定？ 《论彼岸意识》吗？ 《说说距离美》吗？ 《总看着远处的风景》吗？ 《生活在他方》吗？用这几个初拟的语句作引子，我就逐漸捉摸出别样的意思，想要写的“题目”慢慢浮现，居然变成了一段和朱光潜或克罗齐一点儿关系都没有的感怀—“人生之不满足，行处皆有，我们只能作选择，或恐常觉得没有选择的那一处、那一人、那一事、那一境才可爱、才值得，于是只能留下日后无穷的追悔。”

这已经远离了我先前整理老旧书籍时的所感所悟，但是也只有在这几个句子浮现之后，文章似乎才可能真正成形。这时，我给订的题目是《鹦哥与赛鸽》。你看，与原先的发想复相去几何？但是这个题目让人猜不透，猜不透，不就召唤着想看下去的动力吗？更要紧的是，鹦哥也好、赛鸽也好，就是两则精练动人的小故事，破题说事不讲理，便把原先想讲道理的心思按捺住，文章绕进故事里娓娓道来，就显得舒缓多了。

这篇文字的最末，原本是这样一个句子：“说得多么透彻。”写完之后，我总觉得欠缺神采;因为扣题太紧，略无舒缓从容之趣。于是又补了一句;评点了一下王国维的联，那是与题目、题旨无关的闲话。我反而想要强调这样的笔墨，建议学写文章的孩子们多加体会。要知道：文章结在该结的地方固是好处，荡开一笔，更有风姿。

例：

鹦哥与赛鸽

北宋僧人文莹《玉壶清话》里的一则小故事流传至今，连初中语文课的补充教材都收录了。

故事说的是东南吴地有一大商人段某，养了一只极聪明的鹦鹉，能背诵《心经》、李白诗《宫词》。客人来了，它还会唤茶，与来者寒暄。主人自然是加意疼惜宠爱。段某忽然犯了事，给关进牢里半年才放回来，一到家，就跑到笼子前问讯：“鹦哥！我入狱半年出不来，早晚只是想你，你还好吗？家人还都按时喂养你吗？”鹦哥答道：“你给关了几个月就不能忍受，跟我这经年累月地在笼子里的比起来，谁难过呢？”

段某闻听此语，大为感悟，遂道：“我会亲自送你回你的旧栖所在的。”果然，段某专程为鹦哥准备了车马，带着它千里间关，来到秦陇之地，揭开笼子，哭着把鹦哥放了，还祝福道：“你现在回到老家了，好自随意罢。”那鹦哥整理了半天羽毛，似有依依不忍骤去之情。

日后吴地商人有从秦陇之间回来，常有给带口信儿的，说这鹦哥总栖息在最接近官道的树上，凡是遇有口操吴音的商人经过，便来到巢外问：“客人回乡之后，替我问问：段二郎安好吗？”有时还会吐露悲声：“若是见着了，就说鹦哥很想念二郎。”

这故事说的不只是生命对自由的渴望，也是对囚禁的依恋。甚至也可以这么看：对自由的渴望与对囚禁的依恋也许还是一回事。

人生八苦之说俗矣！八苦之中有“爱别离”“怨憎会”“求不得”，三语实是一理。大约描摹出为情所苦的滋味：愈是处于分离之际，愈是爱恋难舍;愈是朝夕聚合，愈是易生怨憎;愈是不能尽为吾有，愈是求心炽烈。“围城”或“鸟笼”之作为婚姻之隐喻，钱锺书反复申说，今人也耳熟能详了。而在朱光潜的《文艺心理学》里，曾名之曰“彼岸意识”，谓人身在一境，辄慕他方，总觉得“对岸”的风景殊胜。换用俚语述之，则说“这山望着那山高”，显然不只是视觉的问题。

小说家黄春明有一个常挂在嘴边却始终未曾写出的故事，说的是一个养了好几笼赛鸽的人，特别衷情而寄望于甲、乙二鸽，日日训练群鸽飞行时也独厚此二禽。唯甲鸽善飞而较温驯，乙鸽亦矫健而较野僻。大赛之日，甲鸽一去便没了踪影，倒是乙鸽比预期的时间早飞回来一两个小时。眼看就要赢取大奖，偏偏主人与这乙鸽的情感不若与甲鸽那样密迩，乙鸽逡巡再四，就是不肯回笼。主人只有一个法子：开枪射杀之，取下脚环，前去领奖。然而若是这样干了，一只可以育种的冠军鸽也就报销了。若不及时取下脚环，这养鸽之人多年来的心血也就白费了。两权之下，他会做出什么决定呢？

黄春明在此岸、观彼岸;至彼岸，又瞷此岸，总觉得另一个结局比较好。既不能决，就多次在公开演讲中揭之以为小说立旨布局之难，却被另一位也写小说的楚卿听了去。楚卿先给写出来了，也发表了—以赛鸽喻之，脚环没取下来，让别的饲主捷足先登了。

人生不可逆，唯择为难。行迹在东，不能复西;王国维“人生过处唯存悔”之句，将“挂一漏万”的懊恼，将life is elsewhere的倾慕，说得多么透彻—显得他自己对的落句“知识增时转益疑”反而境界偪仄，落于下乘。

文言启蒙

先父在日，说教总趁机会，不轻易出击，想是怕坏了我学习的胃口。尤其是关于某些难教难学的知识或手艺，若我不攀问入里，他仿若全无能为，往往只是应付几句。除非我问到了关隘上，他知道我有了主动求知向学的兴趣，才肯仔细指点。

那是在小学六年级的时候，我无意间翻看了书橱里的几本风渍书，纸霉味腐，蛀迹斑烂，字体粗黑肥大，个个都认得，可是通句连行，既不会断读、又不能解意，仍把看了很久，觉得太奇怪了，只好请父亲给说一说。

那是一套名为《史记菁华录》的书。多年后回想起来，当时捧在手里的，是给父亲翻烂了之后、重新用书面纸装帧过的小册子。父亲接过书去，卷在掌中，念了几句，说：“不懂也是应当。这是《项羽本纪》。”

这一天晚上他給我说了楚霸王自刎在乌江的故事，却始终没解释书上的文句为什么那么写。我最后还是忍不住问了：“为什么你看得懂，我看不懂？”（其实我想说的是：为什么每个字我都认得，却看不出意思？）

父亲回答的话，我一辈子不会忘记：“一个个的人，你都认识;站成一个队伍，你就不认识了。是罢？”他把手里的书往桌上一扔，说：“这个太难，我说个简单一点的。”

接着，他念了几句文言文，先从头到尾念了两遍，又一个字、一个字地解释，在将近五十年后，我依旧清楚地记得字句：

公少颖悟，初学书，不成。乃学剑，又不成。遂学医。公病，公自医，公卒。

公，对某人的尊称。少，年纪还很小的时候。颖悟，聪明。学书，读经典。学剑，练武功。学医，学习医术，给人治病。卒，死了。

他说到“死了”，我就笑了，他立刻说：“懂了？”

那是一个笑话，描述的是一个我觉得非常令人悲伤的人。没有谁知道那人在死前是不是还医死过别的病家，但是能把自己活成个被称为“公”的年纪，应该还是有些本领的。只不过这中间有太多未曾填补的细节。

父亲说：“文言文的难处，是你得自己把那些空隙填上，你背得愈多，那空隙就愈少。不信你背背这个‘公。”

“公少颖悟，初学书，不成。乃学剑，又不成。遂学医。公病，公自医，公卒。”

这是我会背的第一篇文言文，我把原文背给张容听，他也大笑起来。我说：“懂了？”他说：“太扯了！”

大部分的孩子在课堂上学文言文时觉得痛苦，是因为乍看起来，文言语感并不经常反应在日常生活之中。可是，日常生活里也不乏被人们大量使用的成语，这些话俯拾即是，人人可以信手拈来—仅此“俯拾即是”（出自唐代司空图《二十四诗品·自然》：“俯拾即是，不取诸邻。”）、“信手拈来”（出自宋代苏轼《次韵孔毅甫集古人句见赠》诗：“前身子美只君是，信手拈来俱天成。”）二语，都是文言;只不过谁也不需要在读过、背过司空图和苏轼的全集才能使用这两个词语，文化的积淀和传承已经将文言文自然化约在几千年以来的语体之中了。

然而，一旦要通过文言叙事、抒情，就得理解那些空隙。我们单就“公少颖悟”这一篇来说，一共九句、二十五字，行文者当然不是要颂扬这个“公”，而是借由一般行状、墓志惯用的体例、语气和腔调来发展嘲讽。那些刻意被省略掉的生活百态、成长细节、学习历程、挫败经验……通通像掉进沙漏的底层一般，只能任由笑罢了的读者追想、补充，你愈是钻进那些不及展现于文本之中的人生、缝缀出也许和自己的经历相仿佛的想象经验，就愈能感受到那笑声之中可能还潜伏着怜悯、埋藏着同情。

从用字的细微处体会：初、乃、又、遂领句，让重复的学习有了行文上的变化，可是末三句显然是故意重复的“公”字，却点染出了一个一事无成者此生的荒谬喜感—即使它有个悲剧的结局。每句不超过四个字的叙事，的确到处是事理和实象上的“漏洞”，却有着精严巧妙的章法，读来声调铿锵历落，非常适合朗诵。不信的话，可以试试。

此外，我们可别忘了：《史记·项羽本纪》一开篇介绍了项氏“世世代代为楚将”之后，就是这么说的：“项籍少时，学书不成，去;学剑，又不成。”

例：

烧书略得风雅

犹记少时读《庞檗子遗集》：“春尽横塘雨又风，昏灯短被卧孤篷。梦回何处数声笛，却忆枫桥半夜钟。”家大人笑谓：“化古之难，由此可知。庞家乌篷船上‘夏蚊成笛，居然也风雅得想起《枫桥夜泊》来！”

庞树柏，字檗子，号芑庵，江苏常熟人。这一首《舟中夜闻笛声》化古不成，还不能得一妙字，闹了不少笑话。它的根本问题是第三句第五字，若要合乎近体诗的声调，此处应出之以一平声字，如果非用仄声字不可的话，下句第五字亦应转为平声字以救之，如老杜《蜀相》“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”者是。这首诗的毛病尚不止此，据说与庞檗子同为南社社员的诗人陈去病就曾经说它的题目都嫌废话多了：“此题一去其‘舟中可也，二去其‘夜闻可也，三去其‘笛声亦可也。”

更有意思的是庞檗子的一首《烘书误焚百卷有感》，从诗前短序可知，这一批不幸烧掉的大多是作者刚购得而尚未及阅读的书：“木渎南庐藏书有未及寓目者都百三十册，比来霜雪侵陵，霪雨漫漶，烘之竟焦烧一空，共瓶庐居士条幅并成飞灰，不胜叹泣。”

这里得先来上一段小注。瓶庐居士是谁？就是大名鼎鼎的翁同龢。翁同龢字声甫，号叔平，晚号松禅、瓶庐居士。清咸丰六年（公元一八五六年）状元，授翰林院修撰，先后为同治、光绪两代帝师，历官刑、工、户部尚书，协办大学士，军机大臣，总理各国事务大臣等。

以庞檗子的政治立场来看，对于翁同龢未必肯一同声气，之所以会收藏他所写的条幅，应该还是基于纯艺术的爱赏。条幅给失火烧了，庞檗子显然还是心疼得很。

底下这首诗里同“宰相”一职作对仗的“参军”—不消说，就是指桓温任荆州刺史之时的南蛮参军郝隆，此公七月七日坦腹晒太阳当晒书的故事见《世说新语·排调》，识者耳熟能详，也就不赘了。但是，下引诗句中为什么会有“宰相筋”一语呢？我只能就记忆所及胡乱猜测：松禅相国之书，笔力遒劲，世所共知，而卫夫人《笔阵图》更有“善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪”之语，猜想是庞檗子铸词的来历。诗作如此：

千金散去最殷勤，刻烛风檐望不群。

邺架风流惊一炬，秦灰劫数哭三坟。

无端过化参军腹，有幸熏烝宰相筋。

且送烟轻江渚上，霞红漫染是斯文。

这诗是有情感的。但是南社诸公群而不党，有位出身湖南湘乡的张默君就曾撰小文品题：“芑庵烘书误焚之事绝不堪说，以其偾事之愚，不宜示众也，而竟赋之，怪哉！”意思很明朗：能干下这样的蠢事，还好意思赋诗宣传吗？

我的看法不同。庞檗子是有所本才敢写这首诗的。

有个更老几辈的老前辈，是《清史稿·列传二百六十九·儒林三》的传主之一郑珍（公元一八〇六至一八六四年），字子尹，晚號柴翁，别号子午山孩、五尺道人、且同亭长等等。郑珍有一个念起来像绕口令的集子—《巢经巢诗钞》。在这个集子的卷三之中，有一首诗题名《武陵烧书叹》。烧书之人好像都得有个说法，郑珍自不例外，他的这首诗也有一篇序，说的那一套跟后来的庞檗子一模一样：

十二月朔泊桃源，夜半舷破，水没半船，翌抵武陵，启箱簏，皆透渍。烘书三昼夜，凡前所钞述者，或烧或焦，半成残稿，为之浩叹。

诗是可爱而富于人情的，把爱书人的焦虑伤感以及懊憾表达得淋漓尽致。

烘书之情何所似，有如老翁抚病子。

心知元气不可复，但求无死斯足矣。

书烧之时又何其，有如慈父怒啼儿。

恨死掷去不回顾，徐徐复自抚摩之。

此情自痴还自笑，心血既干转烦恼。

上寿八十能几何，为尔所累何其多。

有了郑柴翁这首诗，我才敢说：烘书不成而烧之，是另一种不便明言其谑的风雅—得以一举而燔之的恐怕都是些化为烟埃而不必觉得可惜的玩意儿。别跟人说，我也烧过。

文言语感

文言文似非生活之必需，亦非创作之切要。不论写些什么，若借助于文言精省的修辞，万一不得其门而入，画虎不成反类犬，说不定还会招惹讥嘲讪谤。

但是从另一方面说，白话文章作到某些关节之处，赫然精省修辞，有奇突警策之美;就像一个人，忽然剪了一头短发，就当下的视觉效果来说，显得焕发抖擞，矫健昂藏，平添精神。

文言文与白话文不是两种语文，是一种语文里不同语意密度的组织方式。顾名思义，白话文依傍于语体，写出来的东西之中，有些语符占据了空间，却不见得表达了意思;或者说：不是所有的语符都负等量相当的表意任务。

让我们假想：表意的语言构造有如一个光谱，意象稠密的一端就是诗，意象平浅的一端就是日常言语。以日常语言表达的某一个情境，相当程度提供了语意的凝练，使之不似日常语，就会产生让人激动的力量。譬如说：与心爱之人依依不舍地分别之后，夜行遇雨，将携灯笼，独自步行归去，到了光谱另一端，其表现是这样的：“红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。”这里面有些东西增加了，像是“红楼”的地点细节、“珠箔”的雨花状态，还有诗句本身必须恪守的声调格律;却也有大笔简省的东西，像是相望的人究竟是谁？两者的关系究竟如何？似乎隐藏在更广袤幽暗的地方。

相对论之，文言文心摹手追，仿经道史;脱胎于诗书之词，锻魂于典籍之语。大多数不能凑泊欣赏的人，是苦于文章中难以贯通意思的语符太多，也就是说，在语意密度过高的词汇之间，没有联通架构的管道，如人行路，当面错失，那是由于我们一时想不起在哪儿见过。

文言文教养（或文言文训练）或恐不像许多人所鄙夷的那样，只是该被抛弃、被遗忘甚至被消灭的腐朽。往深处看，文言文也可能还是一个透过高密度的语意载体，蕴藏着书写者不常暴露或不多自觉的心事情怀呢—说得激进些，不写文言文，你就错失了一种开发自己情感的能力，多么可惜！

例：

一种壮怀能蕴藉，无端絮语织慈悲

除了写现代诗的一群小众之外，我这一辈的人听到“诗”这个字，大约都会流露出古今一律、轩轾不分的畏色，连忙摇头，意思仿佛是说：这个咱来不了！在一般人连白话文都说不明白、写不晓鬯的环境里，现代诗带着点不欲随俗的孤僻，而古典诗则带着更多不能还俗的腐朽。

我常想说服一些语感敏锐的朋友同我一起写写古典诗，总不能如愿。拒绝习诗、写诗的人总觉得把弄文字过于做作—有大白话可以直说，何不直说了明白畅快？这不是今之不作诗的人独有的见解，连古代极同情诗人的人也有这样的态度。

令狐绹向唐宣宗荐举李远出任杭州父母官，宣宗说：“我听说他写过‘长日唯消一局棋的诗句，这样的人可以担任郡守吗？”令狐绹说：“诗人的话，不能落实了看。”李远后来还是在宣宗首肯之下上任了，但是令狐绹的话必须仔细分辨—难道诗人都是柏拉图所谓“编织美丽谎言”是以该逐出理想国的骗子吗？诗人之言不可落实，那么“修辞立其诚”的话是教训谁的呢？

有人呈送了一部诗集给张南轩过目—南轩即张栻，与朱熹、吕祖谦并世为南宋大儒，号为湖湘一脉宗师;他给了“此诗人之诗也，可惜不禁咀嚼”的评语，接着还发表了一番闳论：“诗者，纪一时之实，只要据眼前实说。古诗皆是道当时实事。今人做诗，多爱装造言语，只要斗好，却不思：一语不实便是欺;这上面欺，将何往不欺？”

难道诗非得直书胸臆闻见不可吗？若是不能文如其人，即是欺心吗？

身为一代诗人的皮日休纵论起比他早了快两百年的宰相宋璟，说过这样的话：“我一向尊敬宋璟之为宰相，总怀疑他是铁石心肠，不懂得婉转柔媚之语。等读过他的《梅花赋》，才发觉他的心思也有清便富丽之处，一如南朝的徐陵、庾信。”这个观察告诉我们：诗，除了“坐实”来看，还说不定恰恰是作者性格、脾性、情感的对立面，或者也可以这样解释：当我们肯面对自己性格里阒暗的角落，便会发现诗也在那里。

宋代名将韩琦有“军中有一韩，西贼闻之心胆寒”的豪名传世，但是却写出了这样的一阕《点绛唇》：

病起恹恹，画堂花谢添憔悴。乱红飘砌，滴尽胭脂泪。

惆怅前春，谁向花前醉？愁无际。武陵回睇，人远波空翠。

司马光作《阮郎归》小词，也有这样让人“惊艳”的句子：

渔舟容易入春山，仙家日月闲。

绮窗纱幌映朱颜，相逢醉梦间。

松露冷，海霞殷，匆匆整棹还。

落花寂寂水潺潺，重寻此路难。

让我们掩住作者的名字，先读这么一首《小重山》词：

昨夜寒蛩不住鸣。

惊回千里梦，已三更。

起来独自绕阶行。

人悄悄，帘外月胧明。

白首为功名。

旧山松竹老，阻归程。

欲将心事付瑶琴。

知音少，弦断有谁听？

作者赫然是岳飞。缪钺的《灵溪词说》里有论岳飞词绝句一首，是这么写的：

将军佳作世争传，三十功名路八千。

一种壮怀能蕴藉，诸君细读《小重山》。

我常常想：古典诗之式微，不特是现代化社会里的语文教育之窳陋不足以支应，更根柢的原因恐怕是我们实在不甘心、不习惯、甚至不敢于面对自己还有另一面幽微曲折的角落。然而，容或我们也可以反过来设想：一旦最不能浮现在生命表象里的邃密之地得以垦之掘之莳之艺之，即无腐朽。

音节历落

由于《高阳诗拾零》的题材是表述旧体诗人的心情怀抱，文字用语比较凝敛，原本说大白话要费上两三个句子的，往往缩节成一个句子，甚至只用一个成语。这是掌握篇章特性之后、落笔之先就决定了的。从这个选择来看，不妨从字句内部的音节控制说起。

中文书写有一个特性，就是常以四字语为一意义单位。四字连缀，既可以说它是语词，也可以说它是语句。有人以为这是受骈四俪六的影响而成，这未免倒因为果。毋宁以为早在周朝，教育蒙童认字的篇什就已经大量采用四字句了。如：《汉书·艺文志》说《史籀篇》是周时史官教学童的书，清代学者段玉裁推测：“其书必四言成文，教学童诵之。《仓颉》《爰历》《博学》实仿其体。”所谓《仓颉篇》，世传丞相李斯作;《爰历篇》，世传中车府令赵高作;《博学篇》，世传太史今胡毋敬作。“皆取史、籀大篆，或颇省改。”

汉初，闾里书师合《仓颉》《爰历》《博学》三篇，断六十字以为一章，凡五十五章，统称《仓颉篇》。《仓颉篇》流行直到东汉。有汉一代，司马相如引进了民间歌谣的“七言”，成就了《凡将篇》。他改创四言之体，更易其制，用了“七言”，估计是为了孩子们学习的时候背诵一句多得三字，相对于之前《史籀篇》《仓颉篇》的四言，这样信息量饱满得多，更有学习的效率。

在了解了这个背景之后，我们还是要回头说四言。

四字语日常用熟，有的就被命名为成语，估计也和中古时期的教育材料有关。现在我们还看得到的《千字文》《百家姓》都是四个字一个段落，这与逐渐在唐代普遍起来的另一种文字兼历史教材《蒙求》也有很大的關系。

现存唐代李瀚所写的《蒙求》即是四言，五百九十六句，二千三百八十四字，共收典故五百九十二则，内容极其广泛，上包天文、下赅地理，从神话到历史，从占卜到医学，就是一部古代庶民和士人基本教育的内容。比方说：“孔明卧龙”“吕望非熊”看似说的只是诸葛亮、姜太公这两位古人的别号，但是学习者背诵之余，必然还有塾师、亲长为之说解，或多或少地把跟人物有关的背景融入仅仅四个字的成语之中;换言之，这四个必须背诵的字，正是一个个鲜活人物的记忆提示。

至于“李陵初诗”“田横感歌”，或者“剧孟一敌”“周处三害”，甚至还勾勒出人物故事的重点，至于“贾谊忌鹏”“庄周畏牺”，则捕捉了人物的情感或思想特质。这种成语并非庶民生活中自然流传而形成，而是透过教育、记诵、书写而广泛成为士大夫阶级的集体语料。

古人（连李白、杜甫都不例外）将二千三百 八十四个字烂熟于胸，琳琅上口，既咀嚼以见菁华，则咳唾而生珠玉，言谈就有了丰富的表现。也由于学习首经背诵，便须讲究音乐的美感。而美感之中的第一个特征，恰为音节历落。

这，就得先说一个道理。汉语单音成字，虽孤立而见义，却因为同音字太多、不易辨别，而往往添补一字成词;是故国曰国家，家曰家庭，军曰军队，民曰人民。两个字成一个词，四个字也就常常包含了两个词。

留心四字成语的人不难发现：在一个四字词组里，第二个字和第四个字的音读有一种平仄相反的趋势，第二个字读平声，第四个字便常是仄声;反之亦然。熟读《千字文》的人回想一下：“天地玄黄，宇宙洪荒”“金生丽水，玉出昆冈”（“出”字入声）都是很明显的例子。以现代语大致按察，除了已经消失的入声字姑且不论之外，大体以一二声为平、三四声为仄，每见四字成语，稍稍体会揣摩，很容易就看出了“平仄相违”这个堪称属于“美学”范畴的修辞习惯。

在成语中显现的平仄更迭相谐的讲求，也可以推拓于造句。一篇文章，最好能在句子和句子的收煞之处，展现高低格别、参差错落的趣味。即使不必让每一句的句尾都平仄相反，至少不要一连出现四五个都是平声或仄声的字。这一点，对于学习写作文的孩子，似乎有些困难—谁会在小学、中学时代就那么熟悉古人随口应心而不拗折的语音習惯呢？

我却要说：今天普通话分别四声，倒是给了方便。学习者当然也不必在平仄相违这个宽泛的大原则上锱铢计较，只消调节不同声调的语词，稍事留心抑扬变化，偶尔还可以济之以“的”“了”“么”“啊”“着”等轻声字作为语气的调节，一段文章就有了动人的旋律。

以下例文《川味牛肉与毛毛面》就是在行文时随时考虑音读之抑扬顿挫的一个例子。由于文中有不只一处提及烹调之法，食材佐料，几两几钱，不免重复，叙述次序就得细部调整，使勿过多同声重叠。还有两段提及九种牛肉与四种抄手，若按原本名目直书，会显得冗赘拖沓，不如加上“有之”“或曰”以为调节，都是为了使文章能够通过朗读的考验。

另一篇例文选的是《于右老的诗法和人格》，此篇文字即刻意遵循着前述心法，使句末之字尽量能够平仄相违，至于内容，多及于右老不太为今人所知的诗篇，更可以见出他审音用字的细腻—虽然细腻，却一些儿无碍于豪迈雄浑。

例1：

川味牛肉与毛毛面

一定是我阅历不多读书少的缘故，这样一个简单的问题，几十年答不上来：传统中国饮食里到底有没有牛肉面？

元代的饮膳太医忽思慧所撰的《饮膳正要》里记录了许多回族面食，也传下了“猪肉不可与牛肉同食”的宝训，但是没有牛肉面。徐珂《清稗类钞·饮食类》里有“上海先得楼”羊肉面，知名于时，一条小小数十字的记录居然特别指出“羊有山羊、湖羊之别”，而湖羊就是绵羊—却也仍然不提牛肉面。

大名鼎鼎的《随园食单》，关于烹牛的记载只有两条，一条说牛肉、一条说牛舌，其简陋自有缘故，而我对袁枚的抱怨和理解可不是这几句就能说完的—那就姑且搁下，先说我的朋友舒国治。舒国治流浪天涯几十年，忽然也同声一疑，以为牛肉面大约是近代的发明—川味牛肉面尤其是。他还有一套想当然耳的源流考，把川味加上抗战时的空军基地加上眷村文化，得出来一个聪明的结论：川味牛肉面者，古之所未曾有，川中亦未尝见，而乃是随国民党迁台之人的一大发明。

“川味牛肉面”这个词汇的问题不在川味如何、牛肉如何，而在于加入了面这个食材。川味烹调的牛肉不少，小碗红汤牛肉有之、大伞牛肉有之、五香熏牛肉有之、小蒸笼牛肉有之，或曰灯影牛肉、或曰挂挂牛肉、或曰马癞子干牛肉、或曰红灯笼软酥牛肉、或曰白灯笼麻辣牛肉—然而通通没有制面的记载。

四川自然不是没有面食，而且其面食还风味独步。君不见龙抄手、红油水饺、过桥抄手、温江程抄手，乃至于担担面，花样不一而足。我一直记得二三十年前在国际学舍门前被两个应该是来自美国的学生拦住，用流利的普通话问我：“有一家很有名的红油抄手，听说就在斜对面，可是我们怎么找都找不着。”“那是很斜、很斜、很斜的对面—”我说，指了指东门连云街方向，心想：红油抄手已经堪称国际品牌了！

然而川中毕竟有面有牛，老手段确实还在。据我所知，独有一味不太寻常，可以说说，叫做“牛肉毛面”。

这味面食的材料寻常：手工水面两斤，黄牛臀肉一斤，盐二钱，白酱油二两半，红酱油二两，老姜三钱，料酒二钱，辣椒油四两，麸醋一两，花椒粉二钱，葱花一两（有好用味精的，不要喳呼）。称之为“毛面”，是因为牛肉的模样。新鲜黄牛臀肉加上拍破的老姜，用料酒腌渍十分钟，等血水追出之后，一整块投沸水锅里氽熟去腥，再转入卤水锅，旺火改中火煮到八分熟，捞起来，滴干水分。

待牛肉冷透之后铺在砧板上用刀背槌成细茸，复以净锅置于微火之上，将肉茸投入，用铲、杓擂之。这个擂，在满族人大约就称之为“扒”或者“靠”，讲究的是慢火。这样一边擂、一边炒，到肉中吸饱的水分亦渐渐干去、起毛，再下盐，炒到肉毛成金黄色，便可以起锅晾冷。

其次，取小碗五个，碗中各倾红酱油二钱、白酱油三钱、麸醋一钱、花椒粉少许、辣椒油四钱，面用一半（一斤），投入沸水锅中搅散，待断生透熟而浮起时，以面篓分盛在五个调料碗中，此时才将肉茸、葱花撒上，再搅拌一阵，就可以吃了。这是上半场—下半场则重复“取小碗五个”以下文字。

不过，一向妾身不明的“川味牛肉”故事，尚不止此。四川和牛肉的关系久远，我最欣赏的一则说的是苏东坡的爷爷苏序。

苏序就是“积谷防饥”一语渊源之人。他原本不识字，却有一种洞明世事的智慧。耕稼所获有余，只把所需食用的碾了白米，剩下的谷子都原封存了起来。积四千石，到饥荒之年，即开仓放赈，拯救饥民。可见“积谷防饥”四字的深义，并不在于“积”字，因为米容易受潮，本不可积;若欲防饥，便得以谷子的形态存放，这个成语教训所讲究的，是贮存技术。

直到晚年，苏序才有能力学写诗，居然还写了几千首。照他的幺儿苏洵记述：“凡数十年得数千篇，上自朝廷郡邑之事，下至乡闾子孙畋渔治生之意，皆见于诗。观其诗虽不工，然有以知其表里洞达，豁然伟人也。”由于为人平易，不拘形迹，常携酒行游，醉欢谈笑。有一次，他的二儿子苏涣应考得隽，派人送喜报来—也有一说送来的还包括官帽、官袍、手笏、一张太师椅和一个茶壶，这就荒诞得几乎不可信了—总之，好消息传来的时候，苏序喝得酩酊大醉，手上还拿着一大块牛肉。他向酒友们朗诵喜报之后，顺手塞进包袱里，这喜报，就包着那一大块没吃完的牛肉。由此可见古人吃牛肉不甚脔割，切一个“歌词大意”而已。正因为是抓在指掌之间撕咬，当年才会把那被恶水围困、受饥连月的杜少陵噎坏了。如此想来，炒成肉松状的“毛毛牛肉”，历史应该不至太过悠久。

川味牛肉，一向很少方块文章。像前文提到的小碗红汤，一次料理十斤，先切成两斤来重的大块汆烫去沫，仍然还是要开条切片的。大伞牛肉则讲究横筋切，卒成两寸长、一寸宽的片。五香熏牛肉的切片更窄而薄。至于小蒸笼牛肉可想而知，一小条五厘米不到，拿四色牌作基准即可。灯影牛肉也特别，是要先把牛后腿肉切成大薄片，抹上炒熟磨细的川盐，卷成圆筒……但是这毛毛面，算是形号出众，喜欢尝试新花样的饕客可以一试。

前文曾谓袁枚《随园食单》几乎不及于牛肉。袁枚直言：南方人家中不常有牛、羊、鹿，“然制法不可不知”，故列之于“杂牲单”。于牛肉，尤其简略。他是这样写的：

买牛肉法，先下各铺定钱，凑取腿筋夹肉处，不肥不精，然后带回家中，剔去皮膜，用三分酒、二分水清煨极烂，再加秋油收汤。此太牢独味孤行者也，不可加别物搭配。

买牛肉这事也值得一书，可见非比寻常。以随园饮馔之精，在牛肉烹饪上却简略如此，值得仔细玩味。显而易见，那句“此太牢独味孤行者也，不可加别物搭配”是个关键;“独味孤行”似乎不是纯粹出于口味的讲究，而是一种饮食文化里对于“太牢”所象征的礼法的尊重。

在比较宽泛的解释里，牛、羊、猪三牲都可以称为太牢，但是在《大戴礼记·曾子天圆》里却说：“诸侯之祭，牛，曰太牢。”起码，猪是比较受轻贱的，没有“独味孤行”的义理和气魄。我猜想随园之所以推崇牛肉，应该还是取大戴礼的解释，把牛的地位抬高了，这不仅仅是吃和烹调的问题，还是人讲究品味和教养的一套价值。

试想：单以酒水煨炖，其清可知，至于口味，我猜随园还是希望我们想象一下孤行于天地之间，独与造物精神往来的味道。那绝对不是在口腹之间。

例2：

于右老的诗法和人格

三原于右任先生一代宗翁，诗书领袖，时人誉为草圣，称道他开展了一千多年以来中国书法的新美学，这话一点都不夸张。试想：二王以降，多少书家浮沉于时，矩矱森严者有之，好奇变怪者有之，不论是师法魏碑唐楷而得之于工丽者，或者是取径狂草拙石而出之以险峭者，绝少有一二豪杰于风格自树之外，还能获得广泛的赞赏和追摹。于右老则确乎是这样难得的人物。

我所就读的小学已经成立五十多年了，到今天为止，还在某些重要的档上保留了于右老当年手书的校名，只不过而今的师长们多不措意，还有人嫌那笔字大小跌宕，疏密错落，不近颜柳。国际驰名的鼎泰丰饭馆倒是还保留了于右老题额的真迹—“鼎泰丰油行”五字，每字掌心大小，墨泽焕发如新，神采昂扬，看上去连“油行”二字都别有他意，不像卖油的。

于右老的诗不大有人谈，毕竟他当了三十多年的“监察院长”，诗名为书名所掩，亦不免为官衔所蔽。到旧体诗乏人问津的时代，更不容易获得应有的重视，这是很可惜的。实则于右老的诗除了惯常被行家称许的“夭矫苍莽”“雄健磅礡”之外，还十分地亲切。用宋代诗僧惠洪《冷斋夜话·诗用方言》里的话比拟：“句法欲老健有英气，当间用方俗言为妙;如奇男子行人群中，自然有颖脱不可干之韵。老杜《八仙诗》序李白曰：‘天子呼来不上船，‘船，方俗言也，所谓‘襟纫是也。”襟纫，指衣纽，古时用以连结衣服交襟的小绳带，也就是今人所言之“关键”也。

关键还不只是方俗言的使用，而是如何让整篇的诗句借由一二看似滑流、通俗的语符、词藻甚至结构，发出亲切的呼唤，调和其他字句之中难免的浓稠意象或冷涩典实。在这一方面，于右老箱底有一套本事—我姑且稱之为“叠词法”;也就是运用句中重复的字或词，来营造一种民间谣曲的趣味，以疏散饱满的意义张力。如《月夜宿潼关见孤雁飞鸣而过》里的名句：“河声夜静响犹残，孤客孤鸿上下看。”（按：看，音同“刊”）还有《柏树山纪游》里的：“柏树山头柏盖苍，山前池馆已荒凉。”同诗腹联：“大户陵夷中户起，上田租佃下田荒。”又如《乙未士林禊集》的腹联：“日日翻新新未已，江山苦战战何妨？”不但善用重字，且巧妙地将“乙未”年倒装成“未已”，其妙趣如此。

《黄海杂诗》一绝起句也用了“叠词法”：“出塞翻挥入塞戈，南征转唱北征歌。”另一绝起句更如家人语：“客子争看黄海黄，黄流浩渺极天长。”《黄海杂诗》中尚有一联堪称此“叠词法”之典范：“沧海横流赋不清，为谁风雨为谁晴。”又如《西伯利亚杂诗》七律之一的后两联：“牧马迎风呼战马，羔羊觅迹唤羚羊。人情物理无中外，惆怅他乡忆故乡。”其流宕明爽，非铸句雕词之辈能为。

除了以叠词见平易之外，于右老还擅长运用熟俗的词汇入诗，一洗前朝遗老们那种苦涩幽峭、呕心沥血的“宗宋”之气。试看《西伯利亚杂诗寄王陆一》之：“水绕乌城闻汽笛，山围赤塔见桑麻。面包价贵酪浆贱，牛饮归来买野花。”多么天真自然！至于“春莫游乐天，共饮沪西道。醉后推小车，各矜手臂好。转瞬三十年，时光催人老。翠柏参天立，精神自浩浩”（按：春莫，即“暮”）更能于嬉笑家常中翻转旧体诗“拒人于千仞之上”的雅不可耐之风。

于右老毕生致力于推行标准草书，念念以国民书写为鹄的，看来也和他敦笃慷慨的诗风相辉映，这是一种气度，知识人不危论于高阁之上，不腐思于斗室之中，所以这诗人的句子会令所有的读者荡气回肠：“不为汤武非人子，付与河山是泪痕。”

用字不妄

刘勰的《文心雕龙》不容易读，但是有些句子所带来的启发使人终身受用。在这本书的《章句》篇里，有这么一段话：

夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也;章之明靡，句无玷也;句之清英，字不妄也;振本而末从，知一而万毕矣。

仅仅是这么一段，就是漂亮的行文示范，带给读者一种层层漸进又徐徐递出的美感。

这篇例文是根据“字不妄”的结论展开。讲究准确地用字，与不去计较俗写、正写这两件事看起来有些矛盾;我们总有机会自问一声：究竟书写求其当、修辞立其诚的计较，该到什么程度呢？仅此一问，也不会有标准答案，似乎只能归诸“文章千古事”的下一句—“得失寸心知”。

于是，以下的例文有一个假设：无论题旨如何展开、篇章如何组构、意思如何发挥，归根结柢，还是用字的审慎。

我在年幼时读过胡适之的《差不多先生传》，多年下来记忆犹新，而今常闻人说：写字看得懂就好，又不是中文系学者，计较那么多干嘛？仿佛中文系学者关起门来跟自家人讲究文字是桩见不得人、也不应拿出来见人的事。说这话的人可能会在别的场合、别的情境、别的事务方面有所感怀，说不定还会羡慕其他国家、其他文化、其他社会的人在生活上、在工作上、在技术上用心推求，处事精巧。偏偏对于本国文字、语言，以及非透过语文工具而遂行不可的思想却极其不愿下半点功夫，懒得问路，或许就走不出一步。

在我的脸书里，愈来愈常见这样的信件：“请教您一个问题，‘焠炼与‘淬炼何者为正确的用法？我查了字典，看到的是‘淬炼，但我印象中应该是火字旁。”

紧接着的另一则留言，是这样的标题：《一摊水还是一滩水》，“你好，大春先生，又来请教您了。刚刚在写噗浪（P1urk）时用到这个单位，不明了哪个正确。直觉上我会用一‘摊水，查了一下手边的《国语活用辞典》，二〇〇五年出的第三版，第二个解释这样写着：‘量词，多用于表示液体或湿润物的聚合体，例如：一摊烂泥。不放心，又查了网络，有关‘滩的解释，第三个这样写着：‘量词。计算扩散成片的糊状物或液体的单位。如：两滩血、一滩烂泥。我被雷到了。”

提问的人如果手边有足够详赡的“大字典”，不难发现：“淬”的正确性无法取代，它就是锻造金属材料之时，将稍红的锻件浸水降温，以增强硬度的一个程序。职是之故，“淬”还能引申出提炼中药的“醋淬”之法，以及“浸染”“冒犯”等义。回头说来：在“冷却锻件”这个意义上，“焠”和“淬”没有差别;唯“焠”字另有“点燃”“烧灼”的意思，则与“淬”就无关了。

至于“滩”字，除了表达“水浅多沙石而流急之地”“水滨平坦之地”而外，的确也有用于平面之上、形容液体的量词，“一滩水”“一滩血”，都是正确的用法。唯“摊”之用于此，也只能说是无关正误、随俗通假，毕竟从原始字义上说，“摊”字虽有平铺、展布的意思，却很难用以形容一片薄水。“摊蛋皮”之“摊”、“摊苦差”之“摊”以及“摊债务”之“摊”，都是此字作为原初动词的意思，对照了“滩”来看，与血与水的关系，恐怕还是要让给三点水的“滩”字来摊派。

这么几个对中有错、错中有法的字算什么学问呢？

看似不必计较的文字之所以会让人计较，正是我们喊了多少年的中华文化之所以还能够不绝如缕的重要原因。某一世代之人（还未必是多数），受了一种敬惜文辞、不苟声义的教育（还未必如何高深），就会认为章句、训诂必有达解而不移，这是一切教化的基础。讥嘲这样穷极无聊、追根诘柢之人的也所在多有，以为凡事何必这么认真？馆子的点菜单上不也把“炸虾饭”写成“乍下反”，厨子能识得出、做得成、端得上桌，不就结了？

然而像是患了强迫症一般讲究文字形、音、义之正确与否的人不无道理—没有这样的人，就不容易传递基于文字而产生或召唤的信念。真正令人困惑的，反倒应该是我们所依赖的字典。

编字典总是苦功，绝非易事，每一部新编的字典都必须既能本乎前人的正解，增添与时俱进的注释，还要满足特定的、无奇不有的求知角度。坊间字典汗牛充栋，即使所本者有限，却仍言人人殊，有的以简明为招徕，有的以厚重为特色，有的以检索方便为诉求，有的以搜罗广泛为能事……也有的甚至还会强调套色印刷、插画图解等等。然而，字典所反映的，恐怕不是一个社会所能积聚的文字学专业素养，而是社会大众对于文字的好奇深度。

我们当然无法建议每个人随身备一套《汉语大字典》，但是，从触控荧幕手机和平板电脑的普及与便利着眼，我们随时找到极为精深、专门的文字学答案似乎不怎么困难，问题在于我们还会不会问那么些看来不切实际的问题？不问这些，我们不会进化到问出更精湛的问题，字典就会愈编愈薄。

行路不难，只是辛苦;问路实难，它决定了旅程长远的价值。

例：

差不多先生传

胡适

你知道中国最有名的人是谁？提起此人，人人皆晓，处处闻名，他姓差，名不多，是各省各县各村人氏。你一定见过他，一定听过别人谈起他，差不多先生的名字，天天挂在大家的口头，因为他是国人的一类代表。

差不多先生的相貌，和你和我都差不多。他有一双眼睛，但看得不很清楚;有两只耳朵，但听得不很分明;有鼻子和嘴，但他对于气味和口味都不很讲究;他的脑子也不小，但他的记性却不很精明，他的思想也不细密。

他常常说：“凡事只要差不多，就好了。何必太精明呢？”

他小时候，他妈叫他去买红糖，他买了白糖回来，他妈骂他，他摇摇头道：“红糖，白糖，不是差不多吗？”

他在学堂的时候，先生问他：“直隶省的西边是哪一省？”他说是陕西。先生说：“错了，是山西，不是陕西。”他说：“陕西同山西，不是差不多吗？”

后来他在一个钱铺里做伙计;他也会写，也会算，只是总不会精细;十字常常写成千字，千字常常写成十字。掌柜的生气了，常常骂他，他只笑嘻嘻地赔小心道：“千字比十字多一小撇，不是差不多吗？”

有一天，他为了一件要紧的事，要搭火车到上海去，他从从容容地走到火车站，迟了两分钟，火车已开走了。他白瞪着眼，望着远远的火车上的煤烟，摇摇头道：“只好明天再走了，今天走同明天走，也还差不多;可是火车公司未免太认真了。八点三十分开，同八点三十二分开，不是差不多吗？”他一面说，一面慢慢地走回家，心里总不很明白为什么火车不肯等他两分钟。

有一天，他忽然得一急病，赶快叫家人去请东街的汪先生。那家人急急忙忙跑去，一时寻不着东街的汪大夫，却把西街的牛医王大夫请来了。差不多先生病在床上，知道寻错了人;但病急了，身上痛苦，心里焦急，等不得了，心里想道：“好在王大夫同汪大夫也差不多，让他试试看罢。”于是这位牛医王大夫走近前，用医牛的法子给差不多先生治病。不上一点钟，差不多先生就一命呜呼了。

差不多先生差不多要死的时候，一口气断断续续地说道：“活人同死人也差……差……差……不多，……凡事只要……差……差……不多……就……好了，……何……何……必……太……太认真呢？”他说完了这句格言，就绝了气。

他死后，大家都很称赞差不多先生样样事情看得破，想得通;大家都说他一生不肯认真，不肯算账，不肯计较，真是一位有德行的人。于是大家给他取个死后的法号，叫他做圆通大师。

他的名誉愈传愈远，愈久愈大，无数无数的人，都学他的榜样，于是人人都成了一个差不多先生。

作对子

作对子很有趣，其趣何在？在于天地间万事万物皆可以透显出“造化赋形，肢体必双;神理为用，事不孤立”的结构。上下相须，左右辉映，那些骈四俪六之文，对仗精严工整，予人一种庄重、华丽、稳定的美感。只不过前此百多年来一向被视为封建时代腐儒遗老雕虫小技，甚至是欠缺深刻思想和真实情感的文字游戏。实则这种文章，蕴藏着非常厚实的思辨逻辑，可惜今天会写的人已经不多了。学子若是能从作几副对子学起，也许不难重拾些许典雅的趣味。

作对子，未必只讲究华藻丽词，刻形镂法，一味追逐风雅。也有人用看似高雅的文体，描写低俗的事物，故为咏叹，实寓讥嘲。先说一折故事，让对联的趣味撒撒野。

晚清时有个知名的贝勒爷，叫载澂。此人恣睢无理，恃势横行，又性喜渔色，只要是姿容不恶的女子一旦入目，便非要到手不可。到了手，调弄几时，辄随手弃之，所谓“百计篡得，不饫欲不止”（按：饫，音同“欲”，满足也）。

某日，载澂前呼后拥地出门闲逛，忽然瞥见一女子策马出安定门，却不知马背上的女子正是当时尚未出人头地的女镳师邓剑娥。当日剑娥正保着一车镳上宁远，路程不算太长，但是辎重庞大，算算也有十几头骡马，单趟得走上几日，是以迟迟其行，也就不贪赶路程了。

载澂看剑娥在马上颠簸动摇，腰肢款摆，甚有风致，便驱散了扈从，独自一人跟随在这镳队的旁边，时而前、时而后，或在左、或在右，与镳队并马走了好几里路。载澂忍不住了，拉缰靠近一个稍稍落后的年轻镳师，问道：“你们这是干什么的？”

这镳师闻言答道：“走点儿货。”

贝勒爷遂涎着脸笑问：“前头那雌儿，是货不是？”

镳师强忍住一腔怒火，道：“那是敝东家。”

贝勒爷一听这话就笑了，道：“喝！东家？东家可了不得，吓煞人了！”说着，忽然夹马而前，不过一呼吸间便越过镳队，直奔那剑娥的背后，后面的众镳师惊呼不及，眼见这强徒往斜里一倾身，一只臂膀便向剑娥腰间探去。那剑娥也不回头，几乎就要吃他一抓，只在载澂之手快要掳着她的当儿，一条纤弱的身影忽地向上一拔，跃起丈许之高，再落下时，已然避过了载澂的一掳，还端端地落回了马背之上。

载澂自是一愣，可这小姑娘的身手却撩拨起他的兴趣来，打鞍桥上抽出鞭子，再催马上前，手起一鞭，朝剑娥的背脊上招呼过去。剑娥仍不回头，背后却仿佛长了一对眼睛似的，鞭梢才刚要够上她的后颈根，人又腾空纵出去，还向前翻了个旋子，趁身形反转、头脸朝后的刹那之间，觑准鞭势，一把抓了，猛可收束，竟然将载澂扯下马来，她自己同时一撒手，翻身时恰恰坐回了马背上。

当时情景，看见的可不只是镳局里的人丁，还有路上的百姓，众人见恶少落马，跌了个鼻青脸肿，连腰都直不起来，成了个大虾米，无不鼓噪大噱。

后来端方（午桥）闻知此事，戏作一长联嘲之—句意有些泛黄，道学家请担待。

上联是：

鞭非不长，莫可及之，噬脐犹悔登途，载不动、许多愁绪，是非只为强翘首;

下联是：

腰实在细，岂堪握也，低眉却憎孟浪，澂难清、一抹萍踪，烦恼皆因不扭头 。

（按：途、徒同音，澂是澄的古字）

上联是用旁人看笑话的观点，直指载澂登徒子行径之可鄙，其中“翘首”二字所指的“首”，指的是不是头脑的头，至于是什么头？不好明说。下联则是用载澂的观点去揣摩那不愿回头的少女的心思，竟然还有点儿深情款款的意趣。两联中也巧嵌“载”“澂”二字，这已经可以说是端方一向在文字游戏上的惯技了。

端午桥作这种对联讽谑人，已经是文字游戏的极致。再把话回头说：对仗，为什么会在中国文学里形成一种美学典范呢？

对联是观赏性很强的艺术，所以有时只要求字面相对，即同类词相对，特别要求在声调上平仄相反，在词性上动静相当;虚字对虚字，实字对实字。有些同类词可供选择的范围较小，如数字、人名、地名、书名、人体部位名、动物名、植物名等等。这就提醒了我们：在修辞这桩工程里，“相對”这个概念所讲究的，不只是字义本身，还有字义的归类范畴。

律诗对仗，尤为七律精华所在，必须审慎下笔。律诗中间对仗的两联，惯例讲究一虚一实、一情一景、一大一小、一远一近、一比一兴……质言之，两个句子要有参差对比，内容变化才会灵活，不虞呆滞。

从前说相声的有个《对对联》的段子，说：“天对地、雨对风，大陆对长空，山花对海树，雷殷殷、雾蒙蒙，开市大吉对万事亨通。”这些都是一般俗用有趣的对子。不过若要说到律诗用对，就还有更精细雅致的讲究。

律诗重视结构，环环相接，如《文心雕龙》所谓：“外文绮交，内义脉注。”起联布局，或从一角揭发，或从全局笼罩，要之在于预留地步给后文发挥。中间两联也各有作用—颔联（也就是第三、四句）既承接开头，更复引起下文。颈联（也就是五、六句，又称腹联）最须荡开，有时甚至要让人感觉是另起一新作，但是又不能断然离题，必须和前两联维持着一种藕断丝连的关系。到了尾联（也就是七、八句，又称结联、末联）收束一切，呼应前文。这里说的对仗，看来难在声调与词性的锱铢必较，其实难在“相对”这个概念的无穷变衍。

袁枚在《随园诗话》中有这样一段话：

黄星岩随园偶成云：“山如屏立当窗见，路似蛇旋隔竹看。”厉樊榭咏崇先寺云：“花明正要微阴衬，路转多从隔竹看。”二人不谋而合。然黄不如厉者，以“如”字与“似”字犯重。竹垞为放翁摘出百余句，后人常以为戒。

—《随园诗话》卷五，二二

这段话说明在诗中对仗要避免同义词相对，用“似”对“如”，虽字形字音不同，但字义相同，亦不可取。这似乎有点苛求，连大诗人也难免的事，我辈怎能不犯？但是从作诗的角度来看，诗人有义务避免合掌，就要从避免同义词相对做起。

王力在《诗词格律》说过：“语法结构相同的句子（即同句型的句子）相为对仗，这是正格。但是我们同时应该注意到：诗词的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。”这对于对联的对仗也是相当重要的。就诗论律，唐律宜学子美、退之、义山，尤其李义山，其时律法已然大备，诚非初盛唐可比。不过，春联的对子是另一回事。

据说，门上挂春联起自五代末期蜀主孟昶的“新年纳余庆，嘉节号长春”。此事聚讼千年，未有定论。不过，从辞意上看，这上下两联，跟成熟的律诗所讲究的对仗略有不合之处。子美、义山而后，律法更见精严细腻，许多在六朝时代堪称秀异的对仗句已经流露出一种“踵事增华”的堆砌情味。具体言之：经由老杜的示范，盛唐以后，绝大部分可以为宗法对象的诗人所作的对仗句，是不可能出现“合掌”之病的。所谓“合掌”，就是说一联的上下句所表现的意思累叠重出，并无二致。“新年纳余庆，嘉节号长春”的毛病就是“合掌”，两句一个意思，反而显得词费！

比方说，市面上常见之联中，有此一对：“生意兴隆通四海，财源茂盛达三江。”这是旧时商店通用的春联，平仄合律，对仗工整，而且与爆竹声中“恭喜发财”的气氛相协调，很受欢迎。但深一步研究就会发现，“通四海”“达三江”是一个意思—这就是“合掌”。七言联语一共十四字，其中六字只能当三个字用，岂不可惜？

对联是文章中最精练的文体，决不允许浪费笔墨。为了以较少的文字提供较多的资讯，必须避免上下两联说同一意思。只不过，喜庆况味，多多益善，合掌又何妨？在新春联中用“震乾坤”对“惊世界”，“报佳音”对“传吉语”，“发祥光”对“腾瑞气”，就是为了强调说不完、数不清、用不了、享不尽的喜庆或强盛气氛，“合掌”自他“合掌”，受那么多文气的束缚干嘛？

例：

好春好语对门来

张贴在门口的春联，表现了主人的期许、祝愿，或许还包括了为人处事的风范。触目都是吉祥语，也往往带给过路者一瞥而笑纳的温暖。春联之于我，是年度大事。

大约从十四五年前起，每岁一入阳历十二月，我就要开始准备买纸、拟句、书字，在旧历年前，将为数大约三四百副的春联写好，卷成小纸卷子，日夕随身携带几卷，随手赠送。

一般说来，除了“向阳门第春常在，积善人家庆有余”和“爆竹一声除旧岁，桃符万户接新年”之外，我几乎不用陈句，大都另铸新词，为的是让这短短的两个七字句能够体贴张挂者的处境和情怀。比方说，今年我为开馆子的朋友写的是“珍馔连筵邀客赏，春风万里送厨香”;为开酒庄的朋友写的是“新醅聊解刘伶醉，陈酿常随李白诗”;为一个将要长时间离开台湾的朋友写的是“圣代即今多雨露，好春如此满江山”。

“圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇”是盛唐诗人高适的名句，原本不作对仗，也不适用于春节应景。到了清代，著名的大学士宰相刘墉为任何人书写联语，都用“圣代即今多雨露”作上联，这当然是出于称颂天子的用心，却也足见这句话还是人人都能接受的祝福，直白了说，就是：“今年风调雨顺、万事如意吧！”我也发觉这句话很好应用，对于前述去岛不归的朋友可以用得上，对于宅在家里读古书的朋友一样适用：“圣代即今多雨露，清怀如此止诗书。”给想要迁入高楼层新居的朋友则是：“圣代即今多雨露，高瞻何处不风流。”给满怀牢骚的朋友也未必不能用：“圣代即今多雨露，孤心到处任烟云。”

“春城无处不飞花”为中唐时代的诗人韩翃的名句，原本也不是春联用语，可是为之打造一个能够表现个性的上联，总比“生意兴隆通四海，财源广茂达三江”之类伧俗语来得有风趣。有位慈心满溢、佛缘深长的朋友，就拿走了一副“福报有缘常证果，春城无处不飞花”。放弃高科技专职，回家乡务农的朋友取去的是这一副“好雨得时能润土，春城无处不飞花”。碰上了不断扩充事业，还在春节期间过生日的长辈，则“海屋添筹多树业，春城无处不飞花”也是恰切的祝福。

一九七一年我刚进高中，岁末时分，父亲递给我一张纸条，上写两行：“水流任急境常静，花落虽频意自闲”，中间横书四字：“车马无喧”。接着他说：“这是曾国藩的句子，你给写了贴上罢。”一直到他从公务岗位上退休，我们那栋楼年年是这副春联。

直到我自立门户，年年会依据当时心境，调理文辞。有一年出版《认得几个字》，当时的春联就是“流金歲月迎春暖，琢玉功夫逐字明”。还有一年冬天细读《易经》，很自然地写下了这样一副春联：“酒祝青春恢大有，花开锦绣伴家人。”“大有”“家人”原本不能作对，然而由于都是易卦的卦名，对起来也就顺理成章。

新年总不能免俗，该有新希望，我每年不改其志，众多希望里一定有这么一项：但愿各家张挂春联时都能把上联、下联分清楚，不要挂错。而这卑微的希望从来没有达成过。

（选自“新经典图文传播”《文章自在》）

本辑责任编辑：练建安 马洪滔