阐释人类学视野下的博物馆展览研究

刘 沙

（湖北省博物馆 湖北武汉 430077）

内容提要：人类学和博物馆都关注和探讨作为“他者”的异文化，都在对文化符号的诠释中完成意义建构。人类学对文化符号的意义阐释理论，尤其是克利福德·格尔茨提出的阐释人类学为当代博物馆展览的理论、方法与实践提供了多方面启示。“深描”理论启发策展方关注展品背后的社会文化信息和故事，提供超越展品本身的信息与意义建构；“地方性知识”概念引导策展方跳出自我建构的合理化陷阱，重新审视我们对“他者”和“自身”的立场与心态；“文化持有者的内部眼界”理论让策展方在展示异文化时兼顾主体与客体的双重视角，入乎其中再出乎其外；其后的反思人类学则启示博物馆鼓励公众更深入全面地介入策展行为中。

博物馆与人类学都见证自然世界和人类生活的种种可能性，有着深厚的渊源与密切的联系。首先，在博物馆事业发展早期，欧美许多博物馆的建馆目的就是展示人类学家从殖民地国家采集的标本，人类学理论也介入博物馆对藏品的收集和分类中［1］。其次，人类学是关注和探讨异文化的学科，而博物馆也承担着表述“他者”（others）的任务，地理上或时间上的异文化都因具有文化意义上的“他者性”而成为博物馆展览展示的对象。另外，探索如何用物品来展示文化一直是博物馆学研究的主题之一，而人类学对物质文化意义分析的理论探索对博物馆展览有很好的借鉴作用——既可以反映在传统的民族志博物馆中，也可以进入人文历史甚至艺术类展览。例如，阐释人类学对文化符号的意义阐释理论有助于推进博物馆展览用更多可能的方式解读展品，诠释其在社会语境中的意义。

克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）是美国当代阐释人类学家，他最富创见的理论如“深描”（thick description）、“地方性知识”（local knowledge）等概念不仅对人类学界影响深远，在其他人文社会学科也获得了长久的生命力。格尔茨赞同马克斯·韦伯（Max Weber）的观点，将文化视为“由人自己编织的意义之网”，认为文化虽然是观念化的产物，但并非存在于人们头脑之内，而是存在于公共符号之中，因此以文化分析为主要内容的人类学“不是一种寻求规律的实验科学，而是一种具有探求意义的解释科学”［2］。人类学家的工作就是直接面向一个个具体实在的文化体系，阐释文化体系这张“意义之网”对人的思想观念和社会生活的界说，从而达成对特定“地方性知识”的理解。本文以格尔茨阐释人类学的核心思想为基础，对博物馆展览的意义阐释和认知逻辑进行反思，从而对展览策划的多元表达作出尝试性的探索。

一、“深描”：对展品意义的深度挖掘

在格尔茨看来，人类文化行为皆为符号活动，是一种“意指结构”（structures of signification），受所处社会的特定文化背景所支配。人类学家所观察到的作为社会表象的人类行为符号，背后蕴藏着丰富的、深层次的意义内涵。例如，同样是眨眼，第一个孩子随意眨了一下眼；第二个孩子挤眉弄眼向朋友发信号；第三个孩子故意歪曲模仿第二个孩子挤眼时的可笑之处以表示嘲弄。这三个行为的表象是相似的，但内涵却完全不同［3］。而类似于文学批评家对文本的分析，人类学家的任务就是“析解”这种意指结构，分析行为背后的社会基础和文化含义。这一过程就是“深描”。

格尔茨对此提供了一个有趣的隐喻：

有一个英国人，当别人告诉他世界驮在一座平台上，这座平台驮在一头大象的背上，这头象又驮在一只乌龟的背上时，他问道（或许他是位民族志学者，因为民族志学者正是如此做的）：“那只乌龟又驮在什么上面呢？”“另一只乌龟背上。”“那么，那一只乌龟呢？”“唉，阁下，在那以后就一直是乌龟呗。”［4］

“深描”就是寻找深层的“乌龟”。人类学家需要对在田野中采集的民族志材料作出解释，而解释的好坏就在于他能否找到深层的“乌龟”，或者说能找得多深。对于前文所述三个孩子的眨眼，“深描”不仅对行为本身做出动作性的描述，而且要对这种行为做出意义的阐释——究竟是随意地眨眼还是向同伴发信号，抑或是通过模仿来表示嘲弄。策展行为也同样如此，对于脱离了文化语境的展品，策展方需要找到其深层的内在意义。举例来说，三件外观相似的青铜器，可能第一件是主人生前宴饮用的实用器，第二件是专门为陪葬铸造的明器，第三件是后世在复古思潮下制作的模仿品。策展方不应只满足于对展品时代、尺寸、造型、工艺等物质性的探讨，而应该继续深入挖掘和讨论藏品背后的社会文化信息与故事。

一些观点认为，文物只要摆放出来就能向观众传达知识，我们的任务仅仅是“忠于事实本身地去描述它”。与之相对应，一些展览停留在文物学和考古学的层面，只是简单地“亮家底”，堆砌精品文物，缺少独具匠心的策展思路和呈现方式［5］。但是，正如格尔茨提出的观点，知识其实是“拼凑而成的某种叙述”，而这种拼凑得益于当下的文化工具［6］。也就是说，知识并非客观存在，也非只是等待着被发现和被描述，而是被主体借助某种话语体系建构出来的。因此格尔茨认为“不必担心事实匮乏，需要担心意象匮乏”；与之相应，策展方也不必担心展品的匮乏，而需要担心话语体系的匮乏。

如同再细小的行为背后也具有深厚的文化土壤，再不起眼的展品背后也可以挖掘深厚的社会信息。博物馆展览需要关注展品背后的社会文化信息和故事，提供超越展品本身的意义建构［7］。例如，简单的工具可能包含了独特的制作工艺和流程，物品的流通可能蕴含着交通线路和商业繁荣，珍稀材料的运用可能涉及仪式、权力或信仰，贵重艺术品背后可能隐藏了社会关系、宇宙观以及个人复杂的内心情感。博物馆的展品脱离了原来的文化生境，呈现碎片式、片段化，因此相同的展品在不同主题的展览中可以被发掘出多元意义。举例来说，满族的代表性服饰如旗袍、马褂、坎肩等，若在服饰艺术主题的展览中，观众会更多地欣赏其造型与花纹艺术；若在手工艺主题的展览中，观众会更多地关注其制作技艺；而在历史主题的展览中，观众可能会联想到服饰与民族融合的联系。展品需要被放在特定的“语境”（context）中，有机嵌入特定的故事线［8］，凭借策展方提供的逻辑整合起来，展览才能获得意义建构。

在具体的博物馆展览实务中，策展方应该依据自己的知识体系将展品、图文版面、辅助装置、音响照明、路线布局、建筑空间等一系列要素综合起来，不仅呈现出展品在具体文化情境中的社会信息，而且进一步对展览的价值内涵、视觉形象、表述语言和交流方式作出意义阐释，向观众传达故事、理念与价值［9］。例如江苏苏州博物馆2019年的展览“画屏：传统与未来”，策展人、艺术史学家巫鸿将之前的学术成果转化成实体展览，并集合了九位当代艺术家的与屏风有关的创新作品，提供了在当代语境下重新解读“屏风”这一传统元素的新视角。这样，观众不仅觉得展览好看、能看懂，而且能留下深刻印象；不仅能欣赏到文物之美，更能从中了解背后的物质文化特色与社会精神。这就是对展品进行“深描”，制造独特意义叙事的优秀案例。只有独到的策展思路和呈现方式，才能揭示藏品隐喻的阐释价值，给观众提供难忘的观展体验，达到透物见史、见人、见精神的高度［10］。

二、“地方性知识”：博物馆展览如何讲好地方故事

格尔茨以人类学者的身份在爪哇岛、巴厘岛等地田野调查后，逐渐意识到，在我们熟知的知识体系之外，还存在着各种未被纳入西方式百科全书、词典和教科书的本土文化知识。比如，在巴厘岛，当地人将出生的小孩按长幼序数命名为“头生的”“二生的”“三生的”“四生的”四种，第四个小孩之后开始新的循环，第五个孩子又被称为“头生的”，第六个又称为“二生的”……这种循环式的称谓序列显然并不能反映同胞真正的长幼次序，却体现着当地一种周而复始、循环往复的生命观念，这就是“地方性知识”［11］。叶舒宪指出，如爱斯基摩人（Eskimo）关于“雪”有几十种区分词汇；又如在中国的上古汉语中，各种家养动物的阉割均有专名，猪曰“”、牛曰“犗”、马曰“骟”、羊曰“羯”等，皆可视为特定文化中拥有的“地方性知识”［12］。

地方性知识的概念对我们以往熟悉的“普遍性知识”具有潜在的解构与颠覆作用。当研究者发现某些“地方性知识”不能被自己熟悉的知识系统和术语范式把握时，可借助对“他者”的认识反过来注视自己的社会与文化，意识到过去被自己奉为圭臬的“普遍性知识”的神圣地位其实也是被建构出来的，不具有标准、普遍的意义。如法国哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）在《词与物》（Les Mots et les Choses）的前言中谈到这本书的灵感来自于他看到中国古代某部百科全书把动物分成十四类，而其分类方式让他觉得十分荒唐，甚至情不自禁地笑了出来［13］。这时福柯立刻意识到任何知识体系都具有局限性，因为别的时间、别的地方的人也完全可能用类似的笑声来对待我们目前认为理所当然的知识，而我们认为荒唐可笑的观念在当时、当地一定有与之相应的社会秩序和逻辑语境。

因此，在观念上我们应该重新审视我们对“他者”和“自身”的立场与心态，跳出自我建构的合理化陷阱，自觉秉持文化相对主义的价值观，避免意识形态化的想象与偏见。博物馆不仅应反映并鼓励地区文化的多样性，更应积极探索地方性文化自我认同与自我尊重的方法。因此，博物馆展览不应该仅局限于经典的、具有普遍性的知识与观念，而应该与阐释人类学提出的“地方性知识”概念相结合，发掘地区历史文化特色，彰显地区风格，讲好地区故事。

对于“他者”，我们应该尊重所有文化的独特性与地位，平等理解和深入分析阐释其社会语境和思想脉络，体会地方性文化的活力与生命力，并最终能欣赏不同的文化。策划关注地方性知识的展览是博物馆责无旁贷的义务，而真正意义上关注地方性知识的展览不仅指展品有特色，更重要的是展览能置身于所处的文化背景中，深入当地的文化气氛、公众心理和社会实践。在策展时不应仅仅把展品视为异文化奇风异俗的表现，而应该将物质文化置于整合的社会文化脉络中来处理，以最终探究该民族知识体系的观念［14］。当博物馆面对时间或空间上的异文化，无论是汉唐文明展，还是鄂温克民族民俗展，在展示展品时都应深入模拟当时的风俗习惯、典章礼仪、审美志趣等人文环境，真正实现与异文化之间的“对话”。

举例来说，对于一个古代青铜器展，策展方往往按年代或功能分类，依次介绍食器、酒器、水器、乐器、兵器、车马器等，这样的组合可以反映功能上的相互关联与造型上的前后演变，但未必遵循其所在时代的价值观念与空间关系。当然，由于人类认识的发展，我们对于社会历史的认识比古人更科学与理性，我们可以也有必要抽离其文化生境，以现代的眼光来达到我们对当时文物的认知，但是古人自己的分类与摆放代表了他们生活中很重要的内容，我们也可以寻求辨认并复原展示出来。湖南省博物馆在“湖南人：三湘历史文化陈列”中对墓葬典型明器组合的复原、上海博物馆对明清文人书房家具的复原，都是这种陈列方式的案例。

而对于“自身”，我们应能反省关照自身的文化束缚与偏见，既不妄自尊大，也不妄自菲薄；既能自觉意识到我们秉持的价值观与知识体系具有局限性，同时也有意识地保护并发扬自己的历史与文化。博物馆最直接的使命就是尊重和服务于所属社群，应自觉承担起传承地区记忆的责任，致力于增强公众对地方性文化的归属感与认同感。随着新博物馆学运动的兴起与地方文化的活跃，各地博物馆建立本地区文化品牌的意识和需求日益增强，展览注重本地文化特色的呼声也越来越高。这种关注本地文化的展览能在很大程度上映射出本地观众的共同记忆，引起观众情感上的共鸣。

如武汉辛亥革命博物馆2018年举办的“我爱我家——江城百姓生活40年变奏曲”展，该展旨在展现改革开放40年来的武汉城市发展和市民生活变迁，展出百姓生活的凡人小事，以真实经历触发时代共鸣，是博物馆关联“地方性知识”的表现之一。在策展中有意识地贴近地方社会现实、反映展览的乡土性，也会大大增加展览的感染力。例如湖南省博物馆2007年在引进“国家宝藏——中国国家博物馆藏品展”时，重点对本地出土的四羊方尊加以策划设计，体现了湖南地域文化特点，激发了社会公众的极大观展热情［15］。即使是已经成形的展览，在巡展、交流的过程中也可以有意识地加入当地元素。英国大英博物馆（The British Museum）举办的“一百件物品中的世界史”（A History of the World in 100 Objects）巡展，通过100件/组藏品讲述世界史的发展脉络。而在每个场地，举办方都要为这部世界史添加一件能够代表人类社会当下进程的物品作为第101件展品，如阿拉伯联合酋长国的扎耶德国家博物馆（Zayed National Museum）展出了能够解放驾驶者双手的足控车，日本的东京都美术馆展出了方便震后重建家园的硬纸管建筑，中国国家博物馆选择了宣布中国重返世界贸易组织（WTO）的木槌和中方的签字笔，上海博物馆选择了二维码牌来体现移动互联网对当代社会潜移默化的影响。第101件展品带领观众思考我们制造的物品如何代表我们的时代，当下的人类行为又如何为历史长卷添加新的篇章，是十分有趣且有意义的展览设计。

三、“文化持有者的内部眼界”：阐释“他者”的认识论反思

上文提到，人类学和博物馆都关注和展示异文化，都在对文化符号的阐释中完成意义建构。但是，作为“主体”的阐释者（人类学者/策展方）能否真正理解甚至转译作为“他者”的异文化？地方性知识是整体社会生活模式的一部分，是特定文化语境的内在投射，这也说明了不同地方传统的术语可能看起来相似，但内在含义和文化语境大不相同，不能简单替换，因此在文化间进行理解和转译是一件困难的工作。

长久以来困扰人类学家的一个方法论难题，是人类学家的观察、描述、思考与阐释总不可避免地带有个人化的知识结构背景和先在的情感体验，因此不可避免地会产生偏差、误会和争论。例如，奠定了现代民族志田野工作方法与范式的人类学泰斗布罗尼斯拉夫·马林诺夫斯基（Bronislaw Kasper Malinowski）提倡应深入土著内部生活，长时间地参与观察和深度体验后客观记述所见所闻。但是，马林诺夫斯基去世后，其田野日记被公开出版，日记中描述了之前的著作中从未提到的苦闷、厌倦心情和对本地土著的反感情绪，甚至有“照我看来，土著的生活完全没有趣味或意义”之语。这在人类学界引起了轩然大波，人类学家不禁哀叹：“在‘设身处地的同情’失落之后，又该怎么去谈‘理解’呢？”［16］

如何平衡“客位”（etic）和“主位”（emic）视角，是认识论中绕不过去的障碍。对某个特定文化体系有着最直接、最真实的体会的莫过于该文化的持有者。因此格尔茨认为想要真正解读某个文化体系的“意指结构”，就要在研究中重视“文化持有者的内部眼界”，或者采用另一种更直接的译法——“用本地人的眼光去看”。研究者需要把自己先入为主的观念框架摆到一边，进入当地人的生活世界，细致地厘清地方传统中的“预设、成见以及行为框架”，借助土著的经验感受、思维方式和价值取向来破译其文化符号［17］。但任何转译都不可能摆脱主体性，格尔茨承认人类学者“没有什么超乎常人的感知能力或天赋能像个‘土著’一样去思考、感受、理解”［18］，而博物馆本身也是文化的产物，不可避免地会被当下的社会文化事实定义。因此具体来说，这种阐释既不是原封不动地机械转述看到的文化现象，也不是试图使自己与被研究对象进入“某种灵魂内在相互契合”的状态。格尔茨借用了心理分析学家海因茨·科胡特（Heinz Kohut）的一组相对概念“近经验”（experience-near）和“远经验”（experience-distant）——“近经验”是当地人自然地、不费吹灰之力地理解其同伴看到、感受到和想象到的概念，“远经验”指局外人借用“科学范式”的分析。但这两者不是二极对立的，仅局限于“近经验”会淹没于琐碎的事物和地方俚语，仅局限于“远经验”会搁浅于抽象的概念与专业术语。正确的做法是努力兼顾二者，入乎其中再出乎其外，既不以局外人自居，又不自视为当地人，而是具体地找出各个地方居民实际用来阐释自己的词汇、意象、制度和行为，然后加以具体深入的“深描”。

到20世纪70年代之后，反思人类学将表述问题放到重要位置乃至首要位置，为回应“表述的危机”作出了更多努力［19］。一些实验民族志学者试图通过直接赋予被研究者书写的权力来消解传统上文化阐释者的话语霸权，研究者不再是提问者、引导者，而只是一个不加任何修饰和评论的倾听者、记录者。与之相对应，国际博物馆学界在20世纪80年代之后将聚光灯转向博物馆与公众合作策展，强调“伙伴关系”“对话”与“合作”［20］。被展示的对象开始掌握自己发声的权力，参与到展览制作中，积极地成为展览的参与者、构建者和分享者。参与策展的方式可以很简单，例如2016年北京大学首个毕业主题展览“燕园记忆”展出了毕业生的回忆，如一盒用过的笔芯、几个空的红酒瓶、一沓被珍藏的车票等，亮点在于参与展览的学生手写了自己物品的展牌，这样的展品说明牌更亲切、更真实、更多元，因其真情实感令观众产生共鸣，从而吸引了大批观众驻足。策展甚至可以完全交给公众，这种方式对于聚焦当代少数群体的展览特别有效，例如美国华盛顿州的陆荣昌亚洲博物馆（Wing Luke Asian Museum）2002年举办的“如果劳累的双手可以说话：亚太美国服装厂工人的故事”（If Tired Hands Could Talk：Stories of Asian Pacific American Garment Workers）展览，就是由15名服装厂工人组成的团队设计的。展览以第一人称口吻叙述了这些亚太工人的奋斗和贡献及其背后的故事，获得了很高的赞誉［21］。

从仅参与展览的某个环节，到参与设计制作展览的全过程，公众的参与对博物馆展览都很重要。一方面，公众了解到博物馆并非高高在上，而是希望与公众进行平等的、全方位的交流，这可以激起并促进公众对博物馆的兴趣；另一方面，展览不再只是策展方的自说自话或向观众的单向灌输，更成为激发思考和互动的平台，公众借助这一平台创作、分享并与他人交流，展览的意义在交流中不断更新，也为博物馆带来了个性化、多样化的声音和体验。因此，博物馆应该鼓励公众更深入、更全面地介入策展活动中，包括但不限于展览选题、内容表述、展品解读等。通过这种方式，公众从传统的信息接收者变成主动学习者和展览建构者，更成为博物馆的积极参与者与重要建设者。

四、结语

在当代，博物馆正在重新定义自身，它不再仅仅是封存并展示文化记忆的场所，而是成为公众互动、体验和分享的空间和纽带。博物馆关注作为“他者”的异文化，在构建文化对话方面有着得天独厚的优势，它一方面肩负着连接过去、现在与未来的使命，另一方面致力于搭建不同地域、不同民族、不同文明之间沟通的桥梁，因此需要不断探索展览的新意义、新价值。而阐释人类学理论为博物馆展览提供了更多可能性，对展览的意义表达和多元连接作出有益的推进，给博物馆从业者带来很大启示。格尔茨提出的“深描”“地方性知识”和“文化持有者的内部眼界”等理论，为新博物馆学运动的转向打开了一扇大门，而只有当各地博物馆从业者真正发挥自己的才能与想象力，创造出形形色色的基础性实践，才是真正进入了这扇门。

［1］Fabrice Grognet.Ethnology：A Science on Display.Bettina Messias Carbonell.Museum Studies：An Anthology of Contexts.Wiley-Blackwell，2004：175-180.

［2］〔美〕克利福德·格尔茨著、韩莉译：《文化的解释》，译林出版社2014年，第5页。

［3］同［2］，第7页。

［4］同［2］，第37页。

［5］郑奕：《如何讲好博物馆展览中的故事》，《国际博物馆（中文版）》2016年第1期。

［6］〔美〕克利福德·格尔茨著、林经纬译：《追寻事实：两个国家、四个十年、一位人类学家》，北京大学出版社2011年，第2—3页。

［7］尹凯：《重置与转向：当代博物馆理念的梳理与思考》，《东南文化》2018年第4期。

［8］严建强：《论博物馆的传播与学习》，《东南文化》2009年第6期。

［9］Sharon MacDonald，Roger Silverstone.Rewriting the museums’fictions：Taxonomies，stories and readers.Cultural Studies，1990，（4）2：176-191.

［10］陆建松：《如何讲好中国文物的故事——论中国文物故事传播体系建设》，《东南文化》2018年第6期。

［11］〔美〕克利福德·格尔茨著、杨德睿译：《地方性知识：阐释人类学论文集》，商务印书馆2016年，第102页。

［12］叶舒宪：《“地方性知识”》，《读书》2001年第5期。

［13］〔法〕米歇尔·福柯著、莫伟民译：《词与物：人文科学考古学》，上海三联书店2002年，第1页。

［14］王嵩山：《文化传译：博物馆与人类学想象》，稻乡出版社1992年，第117页。

［15］宋向光：《当代我国博物馆展陈发展现状及趋势》，《中国博物馆》2015年第3期。

［16］同［11］，第91页。

［17］王邵励：《“地方性知识”何以可能——对格尔茨阐释人类学之认识论的分析》，《思想战线》2008年第1期。

［18］同［11］，第90—91页。

［19］〔美〕乔治·E.马尔库斯、米开尔·M.J.费彻尔著，王铭铭、蓝达居译：《作为文化批评的人类学：一个人文学科的实验时代》，北京三联书店1998年，第57页。

［20］卢梅芬：《原住民文化再现的策展脉络与反思》，《博物馆学季刊》2015年第3期。

［21］〔美〕妮娜·西蒙著、喻翔译：《参与式博物馆：迈入博物馆2.0时代》，浙江大学出版社2018年，第272页。