关于萨蒂音乐风格定位的刍议

□王倩楠 首都师范大学

关于风格问题的研究，是音乐范畴乃至整个艺术领域不可或缺的重要课题。而对于不同风格的理解、分类与定位则是艺术量化问题中的众说纷纭之地。正所谓“仁者见仁，智者见智”，不同的主体拥有不同的知识结构、认知能力，因而体现出主观意识所具有的差异性。在面对19 世纪末到20世纪初的法国作曲家埃里克·萨蒂及其所持有的音乐风格问题时，学者们总是抱有不同的看法，他们各抒己见，各执一词。时至今日，关于萨蒂音乐风格的定位问题依然有些悬而不决[1]。

自20 世纪起，关于萨蒂音乐风格定位的问题，不同学者早已提出不同的说法。绝对主义学者普遍认为可以通过萨蒂的某些作品对其进行严格而绝对的判断，“非此即彼”“非黑即白”，他们之间进行的激烈讨论只有一个目的，即找出绝对正确的答案，否定看似错误的答案。除大众认知中的印象主义风格外，诺曼·德姆斯早在1952年出版的《二十世纪的音乐倾向》中曾将萨蒂放在新古典主义行列之中，只因斯特拉文斯基（Stravinsky）在移居巴黎后曾公开表明他对清晰的感觉和对严谨的狂热均是由法国唤醒的，同时赞扬萨蒂笔下严格清晰的音乐语言。也有一些学者站在对角线的另一端申明自己所持有的反对意见，在保罗·朗多米（Paul Landormy）撰写的《西方音乐史》（1934年版）中曾严肃地否认萨蒂的新古典主义风格，并明确地将萨蒂归类为法国超现实主义作曲家。除上述之外，音乐学家DH.Cope 曾在《New Directions in Music》一书中提及萨蒂对音乐表现力的开发作用，并将其与瓦雷兹（Varese）、韦伯恩（Webern）等人归类为“实验传统”风格。

相对主义学者似乎更宽容一些，他们认为，在既定的风格标尺变动不居的今天，因创作主体与他人之间存在的由于不同时代、不同文化、不同传统、不同条件、不同环境等因素而产生的差异，导致其作品与学者之间存在并未共识的情况，因此用恒定不变的风格标尺去度量判断略显不妥。曾经以绝对主义态度对萨帝进行定位的西方学者保罗·朗多米，在对《西方音乐史》（1934年版）进行修改时似乎意识到自己过于绝对的态度有所不妥，在1947年的版本中则委婉地回避了曾经提出的“超现实主义”说法，仅仅用“一个奇异的法国作曲家”进行描述。除此之外，大多学者对萨蒂音乐风格如何定位这一问题抱有开放式态度，他们不再在非此即彼的框架中进行判断，而是以反印象主义（后印象主义）、反浪漫主义等颇有离经叛道意味的词语进行概括。

绝对也好，相对也罢，独立的结论并不能阐明任何事情，只有在明确问题背后存在的各种具有影响性的因素之后，我们才能更加接近问题本身。关于音乐风格界定需要提供的一系列例证，实则是对音乐本体这一问题的探讨，而音乐本体的实质又是音乐美学研究范畴中的重要课题，因此，对萨蒂音乐风格定位这一课题的讨论，还是要回到对美学的研究中来进行。无可否认，艺术中关于风格定位和质量判断的问题在近年来变得更为棘手[2]。尤其在西方美学高度繁荣发展的19 世纪，学者们关于音乐审美、音乐理论、音乐形式等一切与音乐相关的思想体系、意识形态日趋完备和成熟。19 世纪中叶过后，人们为浪漫主义的没落发出了第一声叹息，韦伯、柏辽兹、肖邦笔下激昂似火的浪漫主义气息逐渐消退，即使李斯特、瓦格纳、马勒依然为浪漫主义殿堂添砖添瓦，但是从更开阔的视域观之，浪漫主义音乐中高度内省、超脱现实、颓废厌世、无视感性的云烟早已袅袅升起。面对浪漫主义音乐中情感的过度宣泄，奥地利音乐学家爱德华·汉斯力克提出了疑问，他指出浪漫主义情感论音乐美学中“音乐是为人心而创作，耳朵是无足轻重的”根本缺陷（1）。汉斯立克与情感论音乐美学问题的争论喋喋不休，在20 世纪最初的几十年间问题的焦点更是田连阡陌。“新古典主义”风格流派作为自律论美学在音乐实践领域的典型代表，斯特拉文斯基认为：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象……表现从不是音乐的本性。表现绝不是音乐存在的目的（2）。”斯特拉文斯基呼吁人们“回到古典中去”，他认为音乐作品的本体就是音乐材料在排列堆砌过程中自给自产的音响结构，这种结构与客观的、外在的世界并无过多牵连。因此，保罗·朗多米在《西方音乐史》（1934年版）中关于严肃否认萨蒂的新古典主义风格这一陈词稍有不稳[3]。

为了更接近萨蒂音乐风格，以及其自身所体现的、未受他人主观因素所制约或影响的内容，我们更应该从其作品主体出发，力求将作品中正确的、不容误解的、不宜更改的意义进行客观揭示。其后，再用现代释义学来进行解释，当然，音乐及其内在引申的意义并非钢筋水泥般塑形后无法随意改变的，它存在于每次特定的理解活动之中，存在于个体不同的主观意识之中。在传统音乐学领域的研究中，与音乐家的相关评述总是以其风格标签不同，这种以管窥天、以锥指地的做法总能将问题趋于简单化、平面化[4]。20 世纪后半叶以来，风格演进作为艺术史断代的典型模式已逐步成为学术出版的典范，虽然风格断代更便于把握音乐风格演进、转变之重要，但无法明晰呈现出音乐自身演变过程中的短板依然存在。“我们需要的是一种多元的历史，而不是仅仅研究所谓的最伟大的音乐的历史进化，我们需要从多元音乐的角度解释历史（3）。”作为19 世纪末20 世纪初的非传统“严肃”音乐的作曲家，萨蒂音乐创作风格的多元与丰富毋庸置疑，他捉摸不透的既此亦彼，以及回到矛盾双方并存的多重魅力，他那混合了西方各种可能手段的创作，是一个单一风格名词无法概括与总结的。音乐作品集合的场域产生所谓的标准与秩序，而这个秩序会因为新作品的涌入而改变，若想场域继续保持完整，其中以作品为原单位的产物就必须重新调整[5]。因此，关于萨蒂音乐风格的定位问题，我们要从其所处不同背景、不同阶段、不同作品来理性地判断，力求透过多层表象的掩饰，摸索着接近核心。

注释：

（1）汉斯立克，杨业冶译：《论音乐的美》，人民音乐出版社1982年版，第40 页。

（2）斯特拉文斯基：《自传》，纽约1958年版，转引自《20世纪音乐概论》上，第150 页。

（3）Warren D.Allen：‘Baroque Histories of Music'，The Musical Quarterly，25：2（1939），195-209.