明清戏曲和小说刊本插图艺术特征研究

□王 苑 韶关学院美术与设计学院

一、明清戏曲和小说刊本插图发展概述

明清时期是我国戏曲和文学艺术发展的黄金时期，戏曲和小说刊本的数量超越了以往任何一个时期，而插图则是该时期刊本的特色和标志。具体来说，其发展历程可以归纳为四个阶段。第一阶段是嘉靖、隆庆时期。该时期是戏曲和小说刊本插图发展的起步阶段，在当时的几十种刊本中，插图本数量占到了一半以上，在表现上可谓独具特色，真实生动，虽然整体状况和规模不能与日后相比，但是其开端意义是不容忽视的。第二阶段是万历至康熙时期。文学评论家郑振铎曾称赞该时期是光芒闪耀的黄金时期。文人市民化和文学商品化成了新的趋势，文人学士纷纷投身于戏曲和小说的创作和出版中，直接带动了插图的繁荣，几乎到了无书不插图，无图不精工的地步。特别是该时期已经研制出了一套适用于白描的道具和雕刻方法，印墨技巧也有了巨大的提升，插图数量和质量都达到了全新的高度。第三阶段是乾隆、嘉庆时期。与前一个时期相比，该时期的文人们都以考据、校勘为能事，以戏曲和通俗小说为鄙，所以虽然该时期印刷技术更加先进和发达，但是戏曲和通俗小说的数量却不多，插图随之也陷入了低谷。第四阶段是道光时期之后。道光年间，随着上海、广州地区经济和文化的繁荣发展，戏曲和小说也重新兴盛起来，特别是西方印刷技术的传入，出现了传统与现代印刷并存的局面，有力提升了插图的艺术表现力，十余年间先后出版的戏曲和小说刊本多达上千种，插图又一次迎来了繁荣。由此可见，明清时期戏曲和小说刊本插图的发展历史是漫长的，成果更是丰富的，是中国文学和美术史上一道独特的风景线[1]。

二、明清戏曲和小说刊本插图的艺术特征

（一）丰富的构图

明清戏曲和小说刊本中的插图以黑白二色为主，且因版面有限，画面中的各类造型都精致小巧，在这种情况下，如何才能在短时间内吸引读者眼球呢？对此一个有效的方式就是对构图的巧妙运用。丰富的构图形式可以在瞬间展示出画面的主要内容，进而引导读者细细品味，可谓一种无奈之下的因地制宜和因时制宜。

如几何式构图，这是一种将画面元素组合为几何图形的构图形式。一方面，各类几何图形本身就有一定的视觉特征，如矩形的中规中矩、三角形的稳定、圆形的饱满等；另一方面，当创作者在这个几何图形中填充上特定的内容时，就可以表现出特殊的意味，并给读者以相应的暗示和引导。如清顺治年间《离骚图》中的“东君”和“山鬼”，面对神话中的神仙形象，创作者特意采用了三角形构图，以此来表现出一种威严和庄重之感。而明万历年间的《全像注释四美记》中，则采用了倒三角的构图，形成一种不稳定感，来表现出画面中人物接听圣旨时诚惶诚恐的情境。又如留白型构图。这是中国绘画艺术中最具代表性的构图形式，有着笔不周而意周的独特效果。如《西厢记》中的“草桥惊梦”一图，张生在进京赶考的路上梦见莺莺追随而来，为了突出梦境效果，创作者特意隐去了人物的全貌，舍去了繁缛背景，在视觉上隐喻了梦境的美好与现实的无奈感。此外还有透视构图、对角构图等，都是常见的构图手法，不仅使画面得到了恰如其分的表现，也对今天的构图方式也产生了深远的启示和借鉴。

（二）灵活的版式

插图与文本是共存于一个空间的，在这个有限的空间里，插图既要起到相应的辅助作用，又要呈现出独立的艺术价值，颇有几分难度。而古人们是如何解决这个难题的呢？那就是从版式入手，通过对各类版式的巧妙运用，实现了插图和文本的和谐共生。

如上图下文式，这是最常见的插图版式，上面是插图，下面是文本。因空间有限，所以插图中的图像都是缩小版的，更显几分活泼与逼真。而且插图的画面进行方向和阅读方向是完全一致的，从右向左一一铺开，读者可以图文共读，丝毫不显突兀，极大地丰富了阅读体验。又如上下两幅式。这是一种上下两个插图并排呈现的方式，画面之间的界限通常是较为模糊的，常常是就地取材，选用房顶、白云、天空等进行划分，给人以两个故事同时进行的感觉。如明崇祯年间的《欢喜冤家》，就多采用这种版式，达到了减少插图数量和节省制作费用的目的。同时，两者之间形成的对比，也充分激发了读者想象力。再如月光式版式。这是明清时期流传于苏州一带的版式，特点是先在纸张上画一个圆形，然后在圆形内呈现图像。其虽然是一个简单的图形，但却产生了不同的视觉意味。一方面其赋予了文本一种雅趣，另一方面则可以让读者联想到窗户或镜子，禁不住让人一窥究竟。后来一些创作者则在此基础上探索出了“如镜取影”的创作手法，即展现在读者面前的，是通过门缝或窗边看到的景象，极大地激发了观众的兴趣，想要一口气读完。《墨憨斋评石点头》《玉娇梨》等，都大量采用了这种版式。这些灵活的版式选择，真正地实现了文本和插图的有机统一，两者相辅相成，在激发读者兴趣和想象、加深阅读体验方面发挥了不可替代的重要作用。

（三）多样的时空

立足于文本而又超脱于文本，是插图成功与否的重要标志。而这种“立足”和“超脱”之间的关系，实际上就是一个时空的表现问题。明清戏曲和小说刊本的插图中，时空表现手法也是多种多样的，营造出了一个情节性、动态性和情境性的审美世界。

首先是一时一地。一时一地通俗地说就是插图呈现的是同一个时间、地点上的人物和事件，就像是照相机按照快门的那一刹那。但是这个瞬间的选取并不是随意的，而是创作者精心考量的，是最经典、最具代表性的。如清顺治刊本《豆棚闲话》中的《豆棚架下》，农夫、老妇或站或坐，在石桥边、豆棚架下话家长里短的情境，展示出了和谐、轻松的田间邻里气息。虽然没有太多的前后关联，但是这个场景本身已经给我们带来了美的享受和体验。其次是同时异地。同时异地就是在一个时间表现不同地点上的事件。其要点在于事件内在关联的展示。如《忠义水浒传》中的《虔婆醉打唐牛儿》一图，作者展示了同一时间内楼上楼下两个地点的场景。楼上是阎婆惜和松江，阎婆惜微微侧目，宋江正襟危坐，气氛略显紧张。楼下则是虔婆正扬手要打唐牛儿，把唐牛儿吓得拔腿就跑。一上一下，一静一动，同一时间内两种截然不同的状态，使两者形成了鲜明的对比。最后是同地异时。同地异时是指在同一个空间内表现不同时段的故事，其要点同样在于事件关联性的展示[2]。如《水浒全传》中的《史庄义释》，画面中的场景都是史家庄，但内容却不相同，第一幅图是史进将陈达擒住，绑在大厅的柱子上。第二幅图是史进、杨春、朱武和陈达四人一起跪拜，表明已经化敌为友，结为了兄弟，以一种简略的手法快速推进了叙事。由此可见，明清戏曲和小说刊本中的时空表现手法是十分丰富的，插图在文本和图像之间找到了巧妙的平衡，既服务于文本，同时又形成了独立的价值。

（四）深刻的内涵

从表面上看，一张张插图似乎都是独立的图像，其实插图是依托于文本而存在的，而文本之下则是整个社会和文化背景。这种独特的存在方式，也使插图有了表象之外更加深刻的内涵，既有对特定事件和社会生活的记录，也有创作者主观意识和情感的表达，为后世了解文本和历史打开了一扇窗口。

如明万历时的《便民图纂》中的“炙箔”图，“炙箔”是古代的一种丝绸技术，是指在天冷时烧火给蚕加温，以避免其冻死。画面是三个正在劳作的妇女，而旁边则是无人照料的小孩。这就表现出了这样一个主题，三个妇女“炙箔”并非休闲娱乐，而是为了生活而辛勤劳作，以至于小孩都无暇照顾，由此展示出了当时劳动人民真实的生活状况，与现实主义风格的绘画有着异曲同工之妙。又如《十竹斋笺谱》中的“耕莘”图，其表现的典故是《孟子·万章上》中的“伊尹耕于有莘之野”。伊尹是商朝名相，虽帮助商汤建立起了商朝，却不居功自傲，而是隐居山野，耕田种地。这幅插图的独特之处在于刻意隐去了伊尹这个人物形象，只画了一顶草帽和一把木犁。背景采用了灰色，而草帽和木犁则采用了黄色，两种色彩的搭配也隐喻了君臣之间微妙的关系，大面积的留白正是对伊尹广阔心胸的真实写照，人们看到这幅画，会自然地联想起“伊尹耕于有莘之野”这个典故，对伊尹的敬佩之情油然而生，同时也表现出了创作者自身对伊尹的肯定与推崇。而《忠义水浒传》中“怒杀西门庆”和“醉打蒋门神”等几个除暴安良的场景中，作者都刻意使用了俯视的透视性构图，其意图也是十分明显的，即人们希望站在高处将惩恶扬善的场景看得真真切切。所以说，小小的一幅插图，背后却是社会百态和人情世故，也蕴含着创作者的主观意识和情感，为插图本身注入了更多的内涵，使其艺术价值得到了丰富和提升。

结语

综上所述，通过分析可以看出，明清戏曲和小说刊本中插图，不仅数量上十分丰富，而且有着极高的艺术质量，其在构图、版式、内涵等方面的特点，正是其艺术水准的直接体现，堪称我国古代绘画宝库中的一颗明珠。同时，笔者通过对其艺术特征的总结，所获得启示和借鉴也是十分深刻的，即在当代绘画中，创作者应该对“画者为何”这个本质问题进行思考和明确，然后再通过多样化的手法对创作主旨进行表现，这才是符合绘画创作基本规律的，可以从根本上避免其走进误区，并创作出形式和内容俱佳的精品。