陈十四夫人信仰及其艺术演绎形式之松阳高腔《夫人戏》

田中娟

（浙江师范大学音乐学院，浙江金华321004）

东南女神陈十四夫人可谓是具有特殊魅力的神祇，其信仰以福建古田为中心，呈网络状向外传播。对她的尊称各乡均不相同，不仅有临水夫人、临水娘娘、顺懿夫人、慈济夫人、顺天圣母、天仙圣母等宫廷封号，又有陈夫人、陈十四娘娘、神娘、奶娘、夫人妈、注生娘娘之民间称谓，还有陈靖姑、陈静姑、陈进姑等俗名。因东南各地民众认为其有赐麟送子、保赤佑童、驱瘟除疫、祈福禳灾之灵应，所以至唐代以来陈十四夫人便得到东南各地民众的崇仰与膜拜。千余年来，陈十四夫人在民俗信仰中占有重要位置，直接影响着民众的社会生活和人生礼仪，信众遍及千家万户，已成为中国南部民俗信仰中的专业神而被妇幼信众所广泛诉求。

陈十四夫人信仰在闽、浙、赣、皖、台等地尤为盛行，并由此演绎出众多的艺术表演形式。经过长期的田野调查与梳理，本课题组发现在浙江南部一带，陈十四夫人信仰的艺术演绎形式主要有地方戏曲松阳高腔《夫人戏》、丽水鼓词《唱夫人》、温州鼓词《灵经大传》、景宁畲族《奶娘歌》以及各地不同声腔剧种的《傀儡戏》等。

一、《夫人戏》的情境叙事

陈十四夫人信仰的形成涉及佛教、道教与儒教，其信仰的表述方式丰富多彩。各地不仅塑身建庙供奉膜拜，还形成了数量较多、影响较大的口头文学与书面文学。另外，各地丰富多彩的民俗信仰展演形式，经历代演绎而步入艺术殿堂，使陈十四夫人信仰成为中国东南地区影响最广泛的民俗文化现象。

（一）请香接火和分灵的信仰表达

陈十四夫人信仰的开山祖庙“临水宫”的请香接火是颇具特色的民俗活动，每年正月从初一到十五，各地民众争先恐后，如潮水般地涌向福建古田临水宫请香接火和分灵。各地仪仗队带着地方戏班到宫中表演，献供时锣鼓喧天，各道坛道师鸣角行罡做各种闾山教科仪舞蹈表演。请香仪仗队从临水宫请接香火，迎回本村供奉。在巡境期间各家各户在门前接送香火种，全村以各种方式大加庆贺并举行盛大宴会。这一仪俗使宗族内部、村庄社区产生了强大的社会凝聚力。

（二）民间“酬神还愿”的信仰表达

在民众生活中凡祈嗣、祈福、祈婚、祛病、攘灾、除祟及求功名、延寿、聚财等方面,多在宫庙、道坛或香火神位前对神许愿，在愿望达成后，即到神前叩首谢恩。由此产生了众多习俗，有祈子习俗、保胎习俗、临产习俗、诞生习俗、养育习俗、婚嫁习俗等。在浙西南莲都、青田一带有请盲艺人举行“唱夫人”的习俗，在松阳、遂昌、龙泉一带有演《夫人戏》仪式，在浙南温州一带则请唱词先生举行“唱灵经”仪式，在复杂隆重的仪式展演中实现酬神的信仰表达，年年如是，代代相传。

（三）“夫人教”教派形态表达

在江南的广大民间出现了许多“夫人教”道坛及法事科仪。“夫人教”是保持古代巫法传统最多的闾山教派，其科仪法事活动主要表现为保赤佑童、驱瘟除疫、祈雨驱蝗、求嗣祈寿、斩妖驱鬼、攘灾纳福等。因其与民众社会生活息息相关，已成为民间宗教活动中具有较大影响力的一种教派形态。“夫人教”的道法教规、教派神班、科仪科法、经书文检、咒诀符篆等，都是该教派宗教文化不可或缺的组成部分，且与闾山教派息息相关。

二、《夫人戏》的艺术特征

松阳高腔是浙江八大高腔系统中非常独立的一支，至形成以来从未与其他剧种的班社进行搭班演出，一直以来都以单声腔剧种的形式存在，且与道教音乐素有渊源，几百年来顽强地行吟于大山之中。而松阳高腔中的《夫人戏》《耕历山》更是极富地方特色的代表性剧目。《夫人戏》又名《九龙角》，又有手抄本称《夫人记》，由三个正本戏组成，讲述陈十四夫人上闾山学法归来一路斩妖除怪、驱瘟除疫、救治百姓的故事。其音乐保持着原始古朴的艺术形态，具有浓郁的乡土气息，其表演形式带着原始的宗教色彩，既留有南戏的印痕，又具有傩舞的遗迹，展现出独特的艺术魅力，在浙江戏曲文化中一枝独秀。

（一）表演特征

浙南地域自古盛行佛道两教，祭祀酬神之风在境内颇为兴盛。陈十四夫人信仰更是影响到百姓结婚、生子、过关煞等事项，形成了具有浓郁地方特色的人生礼仪、地方习俗、地域文化，演戏酬神更是风靡全域，《夫人戏》便是在境内应运而生的典型剧目。《夫人戏》的表演艺术特征表现为：朴实的服饰化妆、戴面具表演、专属的道具背景，以及剧情中频繁出现的道教科仪仪式表演。

1.化妆面具。《夫人戏》的化妆一直沿袭旧制，对生、旦、末、贴没有特别要求，皆施以淡脂薄粉，与其他剧种无多大区别，但对净、丑的脸部化妆有严格要求。丑角强调色彩的对比，有红、白、黄、绿脸之分；丑角脸部化妆形状颇为特殊，形状有三角形、葫芦形、蝴蝶型等。本剧还有两个特殊的角色即蛇公、蛇婆，这两个角色有特殊的脸谱化妆要求，并且要佩戴面具。《夫人戏》主要使用面具来体现角色特征，这也是此剧区别于其他剧目的代表性特征，其面具有全面具和半面具之分。全面具主要有：弥勒佛、牛头、蜘蛛精、石荚精、猴精、野猪精、狐猫精、虎精、长坑鬼等。半面具主要有：吕洞宾、雷公、财神、四大金刚、判官、土地公、土地婆、观音、龙、羊、蛇、鸡、鸭等。《夫人戏》中形式多样和造型独特的面具及其表演技巧的使用是其区别于其他剧目的重要特点之一。

2.道具布景。《夫人戏》的特色道具有朝笏、烛台、香炉、燃香、龙角、铃刀、雷公锤、铰杯、道铃、阴阳诰、香灯、龙角、净水杯、响木、玉皇律令罡文、玉玺、盘绕的白蛇（代表蛇母）、盘绕的黑蛇（代表蛇公）、娘娘銮驾、三府令旗、竹节马鞭等。舞台布景也是沿袭传统，有道教三清图、代表闾山仙府的纸扎、两条盘在柱子上的纸扎蛇等，这是其他剧目中所罕见的道具。

3.剧中仪式。在《夫人戏》的剧情表演中，出现较多场合的“戏中戏”，即在剧情中穿插了很多道教仪式活动，如在《夫人戏·南庄救法通》中的发符请神、烧符送神、请天兵天将、捉妖等都采用闾山派的道教科仪仪式。在仪式中常采用捻诀、走罡步、吹龙角、握铃刀、洒神水等表演，使用“三点罡步”的形式，配合道教舞蹈的身段表演，塑造陈十四夫人斩妖除怪、驱除邪恶、拯救黎民百姓的女神形象。单单捻诀形式就有三十余种，为整个戏曲表演过程增添了仪式性和独特性，既推动剧情的发展，又符合当地百姓的酬神心里，这或许就是《夫人戏》常演不衰的原因之一。另外，此剧还承继了南戏中插科打诨等滑稽的传统表演形式，特别是法清这个丑角的表演尤为突出，一出场便给人留下深刻的印象。

（二）音乐特征

从戏剧表演的本体形态出发，本节对《夫人戏》的曲牌唱腔、伴奏乐器、声腔特点进行分析，着重剖析《夫人戏》中的专用特性曲调，分析其与民间音乐的关联，与道教音乐的关联，以彰显其古老而传统的音乐特征。

1.曲牌特点。一般而言，中国传统戏曲音乐的结构体制是将若干支曲牌按一定章法组合成套，用以构成一折(出)戏的音乐。松阳高腔的音乐结构属于曲牌联缀体，唱腔由数支曲牌联缀而成。其中《夫人戏》常用曲牌有【风入松】【行路曲】【江头金桂】【驻云飞】【玉芙蓉】【耍孩儿】【三支香】【哭调】【出台引】【落台尾】【山坡羊】【红纳袄】【园林好】【一步摇】【一江风】【步步娇】【懒话眉】等。常用的曲牌组合有三种形式：

（1）单曲体形式。除引子和尾声外，均为同一曲牌的反复。如《夫人戏》中野猪妖（丑角）的一段【红纳袄】“东方又是甲乙木”[1]203-204唱段（谱例1）。

（2）循环曲体形式。将一首诗体歌曲与一首词体歌曲交替，外加引子与尾声，形成诗体与词体两曲循环交替的套曲形式。如《夫人戏》中蛇母（正旦）的唱段，【山坡羊】后紧接【水红花】“我恨靖姑太无理”[1]201唱段（谱例2）。

谱例1 《夫人戏》中野猪妖唱段“东方又是甲乙木”的谱例片段

（3）多曲体形式。全套唱腔均由不同的曲牌组成，形成多曲体的联套形式。由以上这些常用曲牌构成多曲体的联套形式，其曲牌联缀采用同宫系统组合的方式进行组合排列。如：【懒话眉】→【孝顺歌】→【下山虎】→【一字调】，又如：【一字调】→【孝顺歌】→【园林好】等（曲谱略）。松阳高腔所使用的曲牌多系按照所传文人刊本的曲律，并不是艺人真正掌握了曲牌和格律的演唱方法，所以在实际演唱中其曲牌句数、句式往往带有“俗化”了的特点，故在《夫人戏》中被艺人“俗化”了的曲牌也时有出现。如《夫人戏》中有一段唱腔，按照艺人口述该曲牌应为【风入松】→【园林好】，如：【风入松】忙移步，来烧化，烧化灵符便可知。【园林好】忙把灵符来烧化，只见雷声霹霹响。可是从音乐的角度来看这段唱腔与上述两个曲牌并无多大关系，总共只有四句，最后两句是重复的。发生这种情况不知是艺人代代口耳相传中一次偶然的时机记错了造成误传，还是艺人觉得这段唱腔好听好用便随意给它安上一个习惯使用的现成名字？这个结论有待于发现更多的例子来进行实证。

谱例2 《夫人戏》中蛇母唱段“我恨靖姑太无理”的谱例片段

2.俚巷歌谣。松阳高腔的曲牌使用从格律化程度来看有律曲和俚曲之分，从曲牌的源流来看有北曲和南曲之分。在《夫人戏》中较多地方出现某些特定人物上场使用的曲牌，其与民间音乐、道教音乐都有重要的关联，属于俚曲部分。如【一字调】【道士调】【和尚经】【孝顺歌】【三支香】等。它们是在当地民歌小调和道教音乐的基础上发展而来的，如《夫人戏》第一本中的【一字调】：告大爷，听诉启，细听法师说你知，家住福建古田县，陈氏靖姑是我名。故兄名叫陈法通，南庄庙里收妖魔。却被妖魔所来害。闾山学法出洞来。今日黄河渡口过，练起叶氏夫人到府门。特别是《夫人戏》中有很多地方出现道教科仪的故事情节，于是从道教科仪仪式音乐中借用了许多特殊的曲牌音乐。如：唱【道士调】的“一申奉请”唱段（谱例3）。

谱例3 《夫人戏》中【道士调】“一申奉请”的谱例片段

3.声腔特点。松阳高腔是“一人启口，众人接唱”的一路高腔，采用五声音阶旋律，偶尔出现的变化音仅作为装饰音使用。一般落在La、So、Mi、Re、Do 这几个音上，如《夫人戏》中落Re 音的尾声过门（谱例4）。其演唱时主要采用帮腔、衬词、甩腔等方式来丰富唱腔，表现特色。

谱例4 《夫人戏》中落Re 音尾声过门的谱例片段

（1）帮腔。又称托腔或接腔，每一腔句均由两部分组成，前半部分由一人启口“滚唱”，后一部分由众人接腔“帮唱”。帮腔部分使用旋律稳定的“定腔乐汇”，帮腔不仅丰富了音色效果，加强舞台气氛，还具有描写剧中人物内心情绪的作用。在帮腔时前台演员采用翻高八度的假声“甩腔”演唱，而帮腔者则用真声演唱，帮腔与甩腔之间形成平行八度的和声效果。如：《夫人戏》中一段【耍孩儿】中的“我且将身来变化”中的高八度帮腔（谱例5）。

（2）衬腔。松阳高腔旋律较为平稳，既粗犷豪放，又委婉动听，其行腔中有较多的衬词出现，如啊、咿、呃、呀、哝、嗯、嗳等穿插于腔体之中。这种由衬字或衬词构成的唱腔称为衬腔。按照衬词出现的部位可分为：句头衬腔、句中衬腔、句尾衬腔、衬腔乐句。如《夫人戏》中的“望祖先保佑”（谱例6），既有句头衬腔又有句中衬腔，还有句尾衬腔。

谱例5 《夫人戏》中唱段“我且将身来变化”的谱例片段

谱例6 《夫人戏》中唱段“望祖先保佑”的谱例片段

（3）甩腔。在松阳高腔中，根据人物性格和剧情发展的需要，形成了一种高八度演唱的甩腔。“这一唱法构成了百鸟喧闹，空谷回声的山村色彩，独具一格。”[2]按照甩腔在曲牌唱腔中出现的部位分为：叫头式甩腔、引子中甩腔、散唱甩腔。按照甩腔中出现的字数和衬词情况又可分为：带字甩腔、衬字甩腔、多字数甩腔、无字带声甩腔、兼有带字和衬字的甩腔等。如选自《夫人戏》中的衬字甩腔唱段（谱例7）。

4.伴奏乐器。松阳高腔与其他地方的高腔有较大区别，它有别于浙江“调腔”及其他一些高腔“不披管弦”的特点，它很早就用管弦乐器作为伴奏乐器，这大概与松阳高腔中经常使用昆曲曲牌有关。松阳高腔采用管弦伴奏，是高腔系统中较为特别的一种，乐器包括板、鼓、笛、唢呐、二胡、小锣、大锣、大钹等。可以将松阳高腔的伴奏乐器分为打击乐器和管弦乐器。打击乐器有大钹、铙钹、小钹、大锣、小锣、中锣、云锣、条嗒、檀板、木鱼、洽板、堂鼓、板鼓等；管弦乐器有笛子、二胡、唢呐、三弦、月琴等。《夫人戏》的伴奏乐器亦与松阳高腔其他剧目大同小异。此外，由于特定剧情的需要，在《夫人戏》中还出现了道教做法事场合用的“非乐声”使用的“音声”乐器，如珏杯、铃钟、龙角、铃刀、响木、木鱼、阴阳诰等。

谱例7 《夫人戏》中衬字甩腔的谱例片段

三、《夫人戏》的仪式展演

松阳高腔《夫人戏》中的道场祭祀仪式是最具有心灵震撼力和视听效果的。在戏曲情节中具代表性的仪式展演有祈雨仪式、平风醮仪式、驱瘟癀仪式等。通过舞台背景布置道场空间，执法道士和陈十四夫人（演员）共同进行道场仪式的演绎①历史上松阳高腔班社中有好多演员本来就是道士出身，在演《夫人戏》时有意让他们出演陈十四父亲道士陈上元，兄长陈法通、陈法清等角色，所以他们对这部戏的道教科仪表演能得心应手，在戏中既是演员又是法师。，从而实现从世俗空间向神圣空间的转换，在道士与陈十四夫人（演员）的引领之下，观众打通了与神灵沟通的通道，增进女神陈十四夫人的亲和力，让信众和观众产生一种崇高感，进而促进陈十四夫人信仰文化的传承与传播，也给戏曲表演展现了一个独特的舞台空间。在戏曲表演中注入这些道场仪式是一种独特的民俗文化现象,在以往的研究中并未引起社会学界关注。

陈十四夫人是女神、民间神、妇幼保护神和生命之神，是一个集儒、释、道、巫多教为一体的多重信仰神灵。其信仰的形成极大地发扬了儒道文化积极进取的一面，加上口头文学与书面文学创作对陈十四夫人信仰文化的助推，以及各地五花八门的民俗演绎形式、艺术表演形式，使各个艺术领域的不少文艺作品被挖掘整理呈现于世，但还有许多尚散落民间而鲜为人知，如松阳高腔《夫人戏》的艺术表演与仪式展演就是典型的代表之一。这些民间故事和艺术演绎形式虽然不是历史的直接叙述，但却深深地影响着信仰区域的民风民俗。

陈十四夫人信仰是人类造神运动的产物，她从人到巫到神，终至大神，期间经历了一个漫长的演化过程，陈十四夫人信仰能在如此广阔的空间长期延续，与各地《夫人戏》的长期的表演分不开，而《夫人戏》的常演不衰又证明了其剧情内容和表演艺术有着深刻的思想内涵和道德伦理，对民众有着深刻的教育寓意。《夫人戏》的演绎打破了神性与人性，此岸世界与彼岸世界的界限，实现了天人合一的理想境界。