一辈子，只够筑一场盛大的梦 评《萨蒂音乐涂鸦》

文字_庄加逊

《萨蒂音乐涂鸦》埃里克·萨蒂 著，庄加逊 译

萨蒂不惜挑战既有的、任何作曲家赖以依存的音乐标记体系，

大胆地做了进一步的挑衅：

如果对话是彻底的中断，就像一个做了一半的梦，永不可听呢？

有位建筑师给我转述了博尔赫斯的一个故事。大体上，建筑师们对于博尔赫斯总是格外着迷。故事是这么说的：十三世纪的忽必烈有日做梦，梦见了某恢宏宫殿的设计图纸，如此真切，醒来后便一心想依梦里的样子，把这宫殿立起，但最终只落得一片废墟。五百年后，英国的诗人塞缪尔·泰勒·柯尔律治偶然间在梦中读到一本书，那书里分明记录着一首诗——关于忽必烈的宫殿的诗。

我忽然意识到，这座宫殿就是萨蒂创作的一生。它在梦中既恢宏又精巧，每一个构件，甚至每一个门把手的弧度都优雅从容，一千个象牙台阶的长度、宽度、高度都在喜悦地表达自我的趣味。宫殿是一个活着的“我”，嘴里咀嚼着他人的困惑与不安，吞下别人的讪笑，它自在得很。但在现实中，宫殿只落得一片废墟。奥内拉·沃尔特（Ornella Volta）称这个“失忆症患者”欲让僵化的社会接受他令人不安的奉献。我想，萨蒂心中的“音乐”与我们所想的是两个概念。与其说他在实践音乐，倒不如说，他在用“音乐思维”实践任何一切与创作有关的事：视觉的、嗅觉的、触觉的，有时候偏偏不是听觉的。想见它的人，唯有继续做梦……

01埃里克·萨蒂

02萨蒂自画像：萨蒂先生在家中

梦里有个建筑师

1852年，晚年失意的建筑师将自己所画的很多设计图纸都赠送给了巴黎图书馆，然后就销声匿迹了。一百年后，一位喜欢留胡子、戴帽子、打伞的第二个人出现了，他留下了芭蕾舞剧《今天停演》这部遗作，于1925年在巴黎的圣约瑟医院孤独地结束了他的人生。之后，他的朋友第一次去了他家，他们看到的只有破旧的钢琴、大量的尘埃、蜘蛛丝、垃圾还有虫子。另外，还有堆成小山的纸屑，上面写满莫名其妙的话。这第二个男人如此告白：“我现在孤苦无依，就像个孤儿一样——或者说像一只绦虫。”

此二人在世时都过着非常窘迫的生活，似乎生命这件事只活在梦中。前者是没有留下什么作品的法国大革命时期的空想建筑师简·雅克·乐库（Lequeu），后者是埃里克·萨蒂（Erik Satie），一位算不上成功的，偶尔也喜欢在纸上涂鸦想象中的城堡或塔楼建筑的半吊子作曲家。他们的作品夹带着同一种气质，散发着同一种调调：涉猎主题广到不可思议，喜欢将关注的对象与动物、人体器官等有机元素联系起来，具有浓厚的神秘色彩。这两个人在签名的时候总是会故意签错成“De Queux”“Le Queu”“Sadi”诸如此类让人摸不着头脑的善变。事实证明，他们并没有任何关联。他们之间的共鸣更多地体现在对“灵感的空想”中——某些灵感永远驻足于时空的范畴之外，它们不被察觉，也不被打扰，类似于某种悬浮的空梦，只等偶尔有缘的知音瞥上一眼，但终究是不为人知的。大体而言，能梦见这些古怪想法的人，都不会在现世活得特别成功。

这种跨越时空的重像应答不仅仅是萨蒂的创作隐喻，更实实在在地体现于他的文本创作中。萨蒂喜欢用平行相隔的时空来表达自我与他者的关系，并体现出富有音乐性的视觉影像，比如这首写在曲子《囚徒挽歌》边上的诗文。

他们正在坐牢。

他们沉思着。

他们之间相隔着几个世纪。

约拿说：我是航海的拉丢特。

拉丢特说：我是法国的约拿。

被禁锢的滋味，他们思考着。

他们想象着自己还能看见古老、美好的太阳。

他们一心只想出去。

一位是终被鲸鱼吃掉的《圣经·旧约》里的先知，自称“船夫拉丢特”的约拿；一位是在狱中生活的十八世纪的樵夫，自称“法国约拿”的拉丢特。两人之间相隔了几个世纪。“被鲸鱼吃掉”与“船夫”之间经由联想，隐约在人脑中构成闭合的循环回声。他们似乎是同一个人的前世今生，又似乎是同一个“我”的两个分身在自问自答。稍加变化的重复加上古老太阳的形象，单看文字就在脑中构成了具有相当神秘色彩的漩涡回响，唱出同一个不变主题：一心只想出去。谁能说这不是一首逗趣又凄苦的文字赋格呢？有时候这种文字是层层叠加的嵌套式回旋，叫人头疼的重复。比如在自己的“回忆录”中，萨蒂提到有一个舅老爷的“更古老的回忆录”。在此“古老的回忆录”中，舅老爷称自己与拉伯雷经常在松果酒吧喝上“几杯”。松果是当时出名的卡巴莱酒馆，也是萨蒂混迹于蒙马特高地时常光顾的场所。他接着写道：

早在拉伯雷成为“松果”的常客之前，维庸便是这里的座上宾。与他同行的还有佩里耶（）、多雷（Dolet）、马罗（Marot），以及我的舅舅。

与任何一位好士兵一样，我的舅舅酒量惊人。他一边喝着酒，一边滔滔不绝地讲着没完没了的故事。酒的热辣使他喉咙发痒，胳膊肘不受控地抬个不停。令人恼火的是，他从不认识维庸；否则维庸怕是要听腻的，尽管这仅是我的个人臆断。

很遗憾，维庸不久前“去世”了——别再想着喝酒了，即便是舔上几口都不能了。无论如何，我舅舅在维庸死后才诞生于世上。正是这些迫不得已的原因，使两人彼此时空永隔。

如同博尔赫斯的梦，故事可以无限演绎下去。这当然是萨蒂的一种借鉴音乐的表达，但又透出某种无奈的孤独，似乎那些可以互通心声的“大人物们”总是时空永隔。但依萨蒂爱调笑的个性，我们还可以换一种角度来理解：或许萨蒂的意思是将自我哀怜转变为自我解嘲——就算认识这些大人物，就算我与先知心灵相通，又能怎样呢？此类手法在这本《音乐涂鸦》中俯拾即是，以这样的方式，萨蒂成功地将音乐区隔于其他任何艺术形态的、独一无二的“模糊性”转化在文本上。

狩猎

活在梦褶子里的虫

如果你认为这就是文本与音乐关系的临界点，那就大错特错了。萨蒂不惜挑战既有的、任何作曲家赖以依存的音乐标记体系，大胆地做了进一步的挑衅：如果对话是彻底的中断，就像一个做了一半的梦，永不可听呢？在为查尔斯·马丁绘本而作的配乐诗文《运动项目与嬉游曲》中，有一首仅二十秒的乐曲——《狩猎》：

你听见兔子在歌唱吗？

多么特别的嗓音！

猫头鹰正在哺育幼鸟。

夜莺躲在它的洞穴里。

野猪准备结婚了。

而我用枪把坚果射下来。

“狩猎”的主题在巴洛克时期十分常见，卡农和赋格曲的音乐建构就是用音的追赶和逃跑来表达“狩猎”的形象。甚至到了后来，作曲家尝试使用如圆号这样的乐器模仿音响效果，或者如维瓦尔第那样通过颤音来模拟狩猎过程。但萨蒂的《狩猎》是根据语言创作出来的。确切地说，用“配乐诗文”这样的表述作为标题是有偏差的。这些文字标注在每行乐谱的下方，它们并非所谓的歌词，也不是给演奏者的演奏指示。它们不是一种辅助，而是与音符平等共构这二十秒钟时光作品的元素——或者这么解释，这是一个音文交织的游戏。萨蒂只是心存善意，认为对纯粹的钢琴曲而言，它很需要一个故事。于是，五线谱下方出现了代替音符的语言文字。这是被嵌入曲谱的文章记述，是不会被人朗诵出来的话语。正如萨蒂写在《千年与瞬间》乐谱边缘的那段铿锵有力的声明：“严格禁止在音乐表演过程中高声朗读以下文本，任何违反此要求的行为都将引发我对规则破坏者的不满与愤慨。此规定对任何人都不例外。”

那么，这些文字又是为谁而写的呢？本来，音乐上的标记法就是为了能够让曲子遵循“作曲者－演奏者－聆听者”这一顺序顺利传达而作的。但是，如果将其视为对演奏者的指示，那无异于叫人一头雾水的饶舌；如果作为歌词，怎么也得演唱出来。这段短文就这样被悬挂在乐谱的下方，似乎一下子被架空了，这便是中断了的乐谱标记。即便演奏者了解这段文字的意义，但它永远传递不到听众的耳朵里。“作曲者－演奏者－聆听者”的链条就此被打断，仿佛乐库的建筑，终止于设计图纸上，永远不可能真的实现。萨蒂的音乐构思即便呈现出来，也只是未完整的状态；或者说，萨蒂音乐的存在基于一种假象，只在想象或梦中完满。日本建筑史学家五十岚太郎把这种无法传达到听众，无法完成音乐完满传递的文字视作寄居在五线谱中的寄生虫，它们的寄生破坏了原本乐谱的生态环境，衍生出某些古怪的、隐秘的感知。很多时候，一旦那些令人匪夷所思的语言被判断为与音乐无关，就会被过滤掉，而与音乐构造相一致的语言则会被规范化。加之萨蒂的语言具有多义性的特点，这与他“爱挖苦人”的性格如出一辙，这为意图、内容的传送平添了更多障碍。

以相类似的方法，萨蒂在乐谱上创造出了无数的寄生虫，甚至还出现了建筑插图。五线谱上的音符排列令作品主题以视觉化姿态形象地得以表达。这不仅仅是一个游戏，通过加强图形内容，萨蒂促使我们反思这样一个悖论：作曲家必须用一种形式来表达自我，比如图形，可图形又不能传输给聆听者。吊诡的是，后来这些曲谱对于演奏者或听众而言并没有多少启迪或趣味可言，却给一些其他领域尤其是视觉范畴的建筑设计带来了重大的突破。比如《高尔夫》上音符构成的巨大抛物线，或《家具音乐》谱面上布满的跳动着的椅子，历来是建筑师津津乐道的建筑平面图。这种自带平面图造型又内涵音韵节奏的表达，简直是建筑构建的完美体现。当建筑师依照萨蒂的乐谱将音乐“建出来”的时候，我隐隐觉得这或许是萨蒂真正想要说的密语。不要受限于沉重的领域陈规，创作应当是轻盈的“梦”。五十岚太郎有绝妙的一比：“不管怎么说，萨蒂的注释扰乱了古典音乐的标记体系，是一个外部入侵者。音乐的欣赏者只要不看被添了注释的五线谱，那么乐谱上的寄生虫就会在纸上永远地说着话。”

试想一番，究竟是你在聆“看”萨蒂，还是萨蒂的图文在乐谱上窥视你；又或者，它们在某天夜里对你开口说话，无声地敦促：人生，你该试试其他领域的运气了。

等待的涂鸦

那座坐落在树林边缘的老房子，真是一幅糟糕的风光片，画得糟透了。最重要的是，让人看着很不舒服。房子周围散落着几个耙子、几只铲子、一些水罐子，还有一个老园丁。

我们的风景画家拒绝描绘老房子的特征，还有那耙子、铲子、水罐子与老园丁。

这只是一堆潦草的涂鸦。

萨蒂《苏格拉底》交响戏剧手稿

萨蒂一生从未创作过一部歌剧或大型交响乐作品。他的书写通常仅有短短数行，鲜有超过一张纸的长篇大论。他对满腹雄心的门徒们的唯一忠告便是：保持精简。“涂鸦”是十分吻合萨蒂文本描述的词，因为它显出粗糙与不完整。但还有另一层意涵，它意味着背后还有一个更宏大、更完整、更完美、更“真”的文本存在。这是对古希腊智慧“模仿说”的变奏，也在意指创作永远背靠更宽广的天地与星空，任何文字都可以被拓展出更多的联结与意义。萨蒂常为自己的文章添加副标题，比如“片段”“摘录”或“未完待续”的字样，仿佛它们是从另一个世界而来，是等待被发现的更广泛创作中的一小部分而已。事实上，片段与摘录的说法会令文本在读者的脑中构成某种奇特的生长性。让·科克托曾有贴切之语，“萨蒂最微小的创作细小如钥匙孔，你拿眼睛朝钥匙孔这么凑近一瞧呀，一切都变了模样”。

萨蒂最精彩的万花筒拼贴是题为《苏格拉底》的三幕交响戏剧，同样被收录在这本文集中。若不戳穿，无人知晓这是一部真正意义上的摘录作品，也是后来达达主义最擅长的事。萨蒂《苏格拉底》的文本可视为作曲家对全新文学流派的首个尝试，文中包含对其他作家现有文本的拣选、摘录、拼贴，在不添加任何新词的前提下将它们依照原有顺序排列。萨蒂从柏拉图的三段对话——《会饮篇》《斐德罗篇》《斐多篇》中挑选文本，分别为：《会饮篇》第三十二章中四个片段，第三十三、三十八章共两个片段；《斐德罗篇》第四章两个片段及第五章一个片段；《裴多篇》第三十章四个片段，第三十五章两个片段，第三十八章三个片段，第六十五章两个片段，以及第六十七章一个片段。

萨蒂将这些片段依照它们在原文中出场的顺序重新拼贴，于是三段全新的文本诞生了。它们构成了一组三联画，讲述了苏格拉底一生的故事。更确切地说，这是一组依照早期祭坛形式铺展开来的图画。第一幅画描绘苏格拉底的肖像，第二幅描述他生活的方式——与弟子沿着河边行走，第三幅则讲述他的死亡。临终前，苏格拉底对克里托说：“我们应该献一只公鸡给阿斯克勒庇俄斯。务必要做到，别忘了。”阿斯克勒庇俄斯是古希腊的医疗之神。用雄鸡致献有两种方法：其一是病人晚上临睡前在神的管辖区内致献，希望醒来的时候病已痊愈；其二是在痊愈后致谢。不管是哪一种，苏格拉底的含意都是“死亡治愈了生命”。不用我多解释，梦历来是死亡的兄弟，这句话倾注了萨蒂的所有幽默与虔诚。所有的潦草都是完美的其中一种显现。

不论是平行的线、中断的点还是截取的段，萨蒂拿它们筑梦。置身于凝固的永夜，他用无数吊诡的黑洞换给你满眼星辰。对于一个不断生长的梦之宫殿而言，我们怎么认知总会显得老套。在这一点上，萨蒂赢了所有人。他说：

夜是寂静的。

忧郁是巨大的。

一缕一缕的鬼火困扰着这宁静的风景。

太无聊了！老掉牙的幻影。

请让我们回去睡觉，

继续做梦吧。