宋代“满池娇”纹样的起源及流变

孙弋 张毅

摘要： “满池娇”纹样自宋代以来，便是中国装饰纹样中应用最为广泛的传统纹样之一。通过对早期史料与装饰图案的整理，总结出“满池娇”纹样形成，经历了由早期佛教绘画元素到花鸟画目题材再到装饰纹样的演化，呈现出了中国传统装饰纹样在发展过程中的延承关系。文章结合宋代特殊的时代背景，梳理出“满池娇”纹样受辽、金文化的影响，形成了结构样式更为丰富，兼具草原文化与农耕文明特质的新风貌，这一纹样在元代的传播反映出了异域文化与传统文化交流融合的历史意义。

关键词： 满池娇;“春水”纹;起源;交流融合;纹样

中图分类号： TS941.12;K892.23

文献标志码： B

文章编号： 1001-7003（2020）11-0087-07

引用页码： 111202

Abstract： The "lotus pond scene" pattern has been one of the most widely used patterns in Chinese history since the Song dynasty. By summarizing historical materials and decorative patterns， it is found that the formation process of the "lotus pond scene" pattern experienced the evolution from early Buddhist painting elements to flower-bird painting themes and decorative patterns. This process presents the inheritance relations of Chinese traditional decorative patterns. In combination of special historical background of Song dynasty， due to the influence of Liao and Jin cultures， the "lotus pond scene" pattern formed a new style with richer structures and the characteristics of grassland culture and agriculture civilization. The spread of this pattern in Yuan dynasty reflects the historical significance of the communication between foreign culture and traditional culture.

Key words： lotus pond scene; "spring water" pattern; origin; exchange and fusion; pattern

“滿池娇”以池为名，描的是池景，绘的是花鸟，始于宋而达于元。“满池娇”一词最早见于南宋《梦梁录》[1]，从其中“挑纱荷花满池娇背心儿”这一描述来看，“满池娇”纹样以莲荷争芳吐艳为主要意象，而是否配以禽鸟并无详细记载。《朴通事该解》[2]中对“满池娇”的注解为：“《质问》云：以莲花、荷叶、耦、鸾鸯、蜂蝶之形，或用五色绒线、或用彩色画于段帛上，谓之满刺娇，今按：刺，新旧原本皆作池，金详文义，作‘刺是，池与刺相近而讹。”故可知元代鸳鸯已成为“满池娇”纹样的固定元素。而宋代青瓷、织物装饰中多可见面面芙蕖，鸳鸯双比翼一类水禽嬉戏的场景。本文所讨论的宋代“满池娇”纹样为莲荷与水鸟所组成的池塘小景纹样。

现有关于莲池小景的论著中，众多著作都已论证“满池娇”纹样于宋朝定名，元朝兴盛，对于该纹样在元青花与刺绣中的应用都已有较为全面的分析，刘新园[3]指明元代青花上的“满池娇”是仿制文宗御衣上的刺绣纹样，这一纹样的流行是为迎合上意。而刘中玉[4]在《元代池塘小景纹样略论》一文中否认了这一说法，认为御衣与青瓷纹样共同产生于宋代流行的花鸟题材，与尚刚[5]结论相似。扬之水[6]结合元代出土文物与历史背景，提出元末的“满池娇”纹样起源于辽代契丹族“春水”纹。这一观点虽补充了前者对外族文化的忽略，但也遗漏了中原本土文化对纹样形成的影响。

可见，现有论述对宋代莲池小景纹样分析较少，且不全面，对其宋朝前的演承关系也鲜有提及，弱化了历史的传承性。本文从“满池娇”纹样原型入手，分析宋代以前该纹样在中原汉族文化历史中的发展过程;结合宋代外族文化与中原文化融合交流的社会背景，分析宋朝“满池娇”纹样的形成原因，以较全面地探究这一传统纹样从汉至元朝的演变趋势。

1 宋代“满池娇”纹样来历

莲荷水鸟纹样一直在佛教文化中占据着重要地位，早在东汉末年的克孜尔石窟壁画中，已有莲荷禽鸟的组合纹样（图1[7]）。随着佛教文化的传播，初唐的壁画中水禽与飞鸟巡游莲池的景象便是七宝池的组成部分，如宝池中共命鸟、孔雀与《阿尼陀经》中所记“彼国常有种种奇妙杂色之鸟，白皓孔雀鹦鹉舍利迦陵共命之鸟是诸众鸟”有关，作为西方净土变相图的一部分，传达往生极乐的美好愿景（图2[8]）。

除壁画艺术外，花鸟画在唐代兴起并独立设科，但仅作为宫廷艺术，至中晚唐时期，随着商业的发展与市民阶层的壮大，花鸟画逐渐走向市井，题材大为扩充[9]。画家周滉便是中晚唐花鸟画的代表，绘画主题决然不同于孔雀、牡丹等宫廷画，专注于沙洲水际的花草禽鸟，《宣和画谱》[10]中描述其画作：“善书水石花竹禽鸟，颇工其妙。作远江近渚、竹溪蓼岸、四时风物之变，揽图便如与水云鸥鹭相追逐。”

宋代崛起，重文轻武的国策使得花鸟一科蔚为大观，加之宋代缂丝技艺空前发展，以花鸟画为粉本的缂丝作品中也常见莲塘水鸟游弋的生动景致（图3（a）[11]（b）[4]）。这种莲池小景更成为两宋时期瓷器、织锦中的常见纹样，“满池娇”这一纹样名称也在此时确立下来。南宋吴自牧[1]在描述钱塘繁华时，便有提及杭城夜市出售“挑纱荷花满池娇背心儿”。但除名称外并无其他详细描写，所以图案元素只可确定荷花这一种，具体构成不易确指。同一时期南宋末年黄昇墓中，出土一贴花刺绣莲花鸳鸯纹香囊（图4（a）[12]）及一件褐罗抹胸（图4（b）[4]）。两件绣面上莲花与水鸟的运用与吴自牧所记相符，可借此推测“满池娇”主要由鸳鸯、莲荷构成。宋太宗雍熙四年（公元987年），对朝廷服饰做出明文规定“令节度使给皂地金钱盘云凤鹿胎旋襕，侍卫步军都虞侯以上给皂地金线盘花鸳鸯”[13]。鸳鸯与花的组合纹样用于朝廷官服。

从佛教装饰到唐代花鸟画主题，莲池小景题材越发兴盛，宋代花鸟画的进一步繁荣推动了这一纹样的发展，一时在市井与宫闼之间流行开来，由莲荷、水草、水鸟组成的“满池娇”纹样被固定下来，成为官服、宋瓷、织绣品上的重要装饰题材。

2 宋代“满池娇”纹样组织形式

在宋代，“满池娇”纹样的基本元素已经较为固定，张翥在《江神子·枕顶》中将其解释为“以莲花、荷叶、藕、鸳鸯、蜂蝶之形，或用五色绒绣，或用彩色画于段帛上”。作为装饰纹样，其组成形式也有几种常见范式。

2.1 单独纹样

将鸳鸯、水鸭游戏莲间的典型池塘小景作为器物、织锦等的局部装饰，不依靠其外形轮廓而单独构成的自由纹样是单独纹样。单独式“满池娇”纹样都采用独立构图，装饰于器物、织品表面，如图5[4，12，14]所示。图5（b）[12]香囊中央绣有成对鸳鸯，上下以莲花相衬，莲叶翻卷，水鸟嬉戏的画面自由写实，简单灵动。装饰禽鸟纹样通常成对出现，由以鸳鸯最为常见，具有情投意合、恩爱延绵的美好寓意，反映人们对生活的美好期许。

2.2 适合纹样

“满池娇”适合纹样构图指其外轮廓符合装饰物外形，可以是图6[4]这类的几何形构图，也可以是角隅形、石榴形等不规则边框的构图形式。框内纹样排列方式多变，图6便是在矩形轮廓中描绘了花树摇曳、水波涤荡的荷塘景象，其中并无严谨的对称结构和明确的边缘线，但荷叶、飞鸟、水波、流云构成了与抹胸外形相吻合的图案边框。

2.3 连续纹样

连续纹样包含二方连续纹样与四方连续纹样，二方连续是以单独纹样为基础反复循环排列的带状装饰纹样，如图7（a）[11]以两只回首相望的水鸭与莲花为母体，重复横向排列，构成装饰图案。而如图7（b）[14]则是以飞雁、鸂鶒、鸾鸟、荷花、牡丹、花葉构成更为复杂的基本单元纹样连缀式向四周扩展，组合成壮丽辉煌的四方连续缂丝图案。以荷花、百鸟构成的“满池娇”纹样由于与佛教七宝池元素相似，便也兼具了佛教清澄无浊的象征意义。

3 宋代“满池娇”纹样的流变

“满池娇”纹样形式在宋朝基本确立后，被广泛运用于瓷器、织锦装饰中，呈现出自由、典雅、写实的表现形式。由于宋朝战乱频发，两宋先后与辽、金、西夏并立。辽、金丝绸装饰具有明显北方草原文明特色。而宋辽之间经济文化往来也使得流行一时的“满池娇”纹样展现出游牧文化与汉族农耕文明相融合的特征，这一新的图案形式沿用至金代，直至元朝依然作为常见题材，流传甚广。

3.1 宋代“满池娇”纹样

宋代“满池娇”纹样表现形式十分丰富，花鸟组合形式自由，写实性较强。局部装饰纹样通常自成一景，如表1中1#枕面由墨线勾勒出乳鸭嬉戏的池塘景致，水鸭毛羽刻画细密，身姿灵动，水波、荷花、水草相映成趣，极富工笔写实画的意味;表1中3#、4#都与其形式相似，装饰纹样独立成景，描绘池塘一角，动静结合，生动自然，整体画面极富韵律感。表1中5#水鸟与荷花在织物上以散点式与其他纹饰组合，以黄、橙、红、褐、绿等色织出童子、走兽、飞禽、花树等景象，分层排布，既没有密而不透，也没有稀疏留白，形成了一种令人赏心悦目的生动组合纹样。表1中2#、6#一类满地花鸟图案在宋代锦、缂丝上常见类型，花卉枝叶处于次要地位，花叶相连，形成一种满地开花的构图形式。传统“满池娇”纹样中的莲花和禽鸟作为其组成部分，禽鸟造型处理细致，花鸟均匀地分布在整段织锦上，颜色富丽、形态生动，画面或对称或连续循环，疏密有致，具有极强的装饰效果。

两宋时期的“满池娇”纹样配色素清淡雅，典雅庄重，与写实化的纹样风格相协调，构成恬淡自然的优美精致。

3.2 “春水”纹样

3.2.1 “春水”纹样来历

“春水秋山”出自《金史·舆服志》：“其胸臆肩袖，或饰以金绣，其从春水之服，则多鹘捕鹅，杂花卉之饰，其从秋山之服，则以熊鹿山林为文，其长中骭，取便于骑也。”[15]“春水之服”上所绣，描绘的便是辽代契丹人春日“捺钵”场景。宋《文昌杂录》记载：“北人谓住坐处曰捺钵，四时皆然，如春捺钵之类是也。”[16]“捺钵”是契丹语，本义为行宫、行帐，后指帝王每年春天游猎水禽，秋日围捕山兽的狩猎活动。《辽史·营卫志》中便有对春猎的记载：“皇帝正月上旬起牙帐，约六十日方至。天鹅未至，卓帐冰上，凿冰取鱼。冰泮，乃纵鹰鹘捕鹅雁。”[6]鹘全名“海东青鹘”，即海东青，是辽金元时期被称为“万鹰之神”的猎鹰[17]，表2中1#、2#、3#装饰纹样中海东青于云间俯身而下，大雁展翅欲飞景象便是典型春水狩猎纹样;其中1#、3#完整地描绘出了流云、花草、远山、水波等景致，构成一幅完整地狩猎场景，而2#采用满地锁针的绣法，绣出海东青驱逐鸟兽仓皇四散的景象，飞鸟、走兽造型经过抽象简化，写实性削弱而更具装饰性。捺钵至元代不衰，鹘捕鹅纹样也广泛应用于辽金元服饰与装饰品中。

3.2.2 “春水”纹样与“满池娇”纹样的异同

两种纹样都以水边景物与游弋禽鸟为主要元素，作为玉器、瓷器、织绣品的常见装饰纹样，画面充盈，多采用不留白的构图方式。但“春水”纹样中水的元素为游牧民族春日游猎的“海”，海中是春日归来的候鸟，以天鹅与大雁为主，海东青是其特有元素;而“满池娇”纹样描绘的是池塘小景，以鸳鸯、鹭鸶、水鸭、鸂鶒这类汉族传统禽鸟纹样为元素。在寓意方面，“春水”纹表现北方渔猎游牧的捺钵景象，反映草原人们豪迈、旷达的民族特质;而“满池娇”纹样则以成双入对的水鸟寄寓恩爱合满的美好期许。

3.3 “春水”纹样与“满池娇”纹样的融合

3.3.1 辽金“满池娇”纹样

在玉器与篇幅较小的织绣纹样中也有由大雁、一簇芦苇、几束莲荷组成的定式“春水”粉本（表3中1#），一直沿用至元代（2#，图8[18]）。此类大雁展翅躲藏于芦苇、莲荷之间的景象已全无狩猎时的焦灼氛围，曾经击于长空的海东青形象逐渐消失，但仍可从大雁俯首曲颈的动态中感受到“纵鹰鹘捕鹅雁”的羽猎情境。但此类粉本中莲花盛放的元素与《辽史》所记“凿冰取鱼”的捺钵时节并不相符，应是受到唐宋时期水禽纹样的影响，是将南北池塘景象相融合的产物。

辽金时期也出现了具有明显宋代“满池娇”纹样特征的莲塘小景纹，但相较之下，纹样组成与构图更加自由，元素也明显增加，如表3中3#枕面装饰与宋代当阳峪窑白釉黑彩枕上描绘的景象相似，但画面更加饱满，造型依旧延续写实的风格，更显生动。4#以莲花与莲叶为背景，蜻蜓飞舞，水波粼粼，两只大雁，一只展翅欲飞，一只曲颈遥望。虽还是以大雁为装饰禽鸟，但表现的场景、氛围与宋代“满池娇”纹样极为相似。在辽代织锦中，也出现了鸳鸯这种极具汉文化特征的元素，如5#柿蒂窼中，鸳鸯相对一莲荷，下踩莲叶，将宋代池塘小景中的鸳鸯元素在窼环中重现组合，展现出独特的异域风格。

3.3.2 元代满池娇纹样

元张昱《宫中词》中有：“鸳鸯鸂鶒满池娇，彩绣金茸日几条。”[5]可见鸳鸯、鸂鶒构成的“满池娇”纹样在元代已经固定下来。而元代纺织品和瓷器装饰中“满池娇”纹样元素更为丰富，表3中6#紫罗夹衫所属时代与元代汉风传入宫廷的时间相同[6]，一只鹭鸶于云间翩然而下，另一只于莲池间伫立，水波荡漾，水草丛生，将宋代“满池娇”的恬静风物与“春水”捺钵的灵动融合为一，形成了元代广为流传的“满池娇”纹样。元代纹样中嬉戏游弋的禽鸟不再仅限于“池”中的鸳鸯、鹭鸶和水鸭，还可见“春水”纹样中大雁、天鹅这类北方春来的候鸟;山石、花树、莲荷、流云、蜂蝶、游鱼都被作为装饰元素。至此，“满池娇”纹样从刺绣元素逐渐成为元青花装饰的代表性纹样之一，直到元代，在金银器上也时常可见[20]。

4 结 语

“满池娇”纹样在宋代之前具有明显的历史传承关系，从佛教文化中极乐净土的组成元素到花鸟画的主题素材，都為其兴盛与发展提供了文化基础。在宋代，“满池娇”一名被确定下来，同时也被赋予了比翼连枝、恩爱和睦的美好寓意。在这一时期，北方女真、契丹族与汉族文化交融，使极具草原民族特色的“春水”纹与“满池娇”得以融会贯通，在元朝达到高峰，上至达官权贵、下至市井贩夫皆风靡之。元代在前朝基础上进一步发展的“满池娇”纹样，将游牧文化与汉族历史融会整合，元素愈加纷繁，构图更为自由，在瓷器、织绣品上广为流传。“满池娇”纹样的演变过程可谓是宋元时期南北文化交流的直观反映，同时也体现了传统文化继往开来的恒久力量。

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