张彦远“书画同体”“同法”命题再探

南京艺术学院美术学院教授、博士生导师

张彦远（815—875，字爱宾，山西永济县人）是晚唐杰出的美术史论家。他编辑的《法书要录》十卷，收录自东汉到中晚唐时期的诸家的书法论著。可见他对书法史论的关注。据《法书要录》序中所言，张彦远的曾祖“少禀师训，妙合钟张，尺牍尤为合作”；祖父“幼学元常”，后来“迹类子敬”，进而“乃同逸少”；“书体三变，为时所称”，父亲也是“少耽墨妙，备尽楷模”。其家学渊源显然为张彦远编纂书法著述提供了良好的学术背景。不止如此，张彦远还撰写了一部划时代的美术史论宏著《历代名画记》。他在这部著述中不仅载录了自古以来丰富的绘画史论材料，而且还提出了许多精辟的绘画美学思想，其中有一部分内容涉及书法艺术。很显然，他是以绘画艺术的角度来探讨书法艺术的，是书画理论史上将绘画和书法结合起来加以探讨的第一人。这种探讨对后世书画美学和书画实践都产生了深远影响。

关于绘画和书法艺术，张彦远提出了两个相关的著名命题：一是“书画同体”，另一是“书画同法”。他在《历代名画记》第一卷“叙画之源流”这一节中提出了第一个命题：“古先圣王，受命应箓，则有龟字效灵，龙图呈宝。自巢燧以来，皆有此瑞，迹映乎瑶牒，事传乎金册。庖牺氏发于荥河中，典籍图画萌矣。轩辕氏得于温洛中，史皇苍颉状焉。奎有芒角，下主辞章；颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画；天地圣人之意也。按字学之部，其体有六：一、古文，二、奇字，三、篆书，四、佐书，五、缪篆，六、鸟书。在幡信上书端，象鸟头者，则画之流也。颜光禄云：‘图载之意有三，一曰：图理，卦象是也，二曰：图识，字学是也，三曰：图形，绘画是也。’又《周官》教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。”

从张彦远所引的标题来看，他是在考察绘画起源问题时进一步探讨书法的最早成因的。他从起源的意义上得出结论：“书画同体而未分。”所谓“同体”，至少包含两层意思，一是书画都是在仰观俯察天地万物的基础上，按照“象形”原则而产生的。张彦远指出，文字“六书”中的“象形”原则，其实也构成了“画之意”，二者“异名而同体”，他还举例“幡信上书端，象鸟头者”，本为文字，但却也构成了“画之流”。这都是强调在起源意义上，象形原则乃是“书”与“画”创造的共同根据。二是书画在起源的时间节点上，并无先后之分，可谓“同体而未分”。虽然在功能上，一者是为“传其意”（文字），一者则是为了“见其形”，但二者在“象制肇创”的时间节点上是合为一体，不分先后的。

对于这两层含义，后来有的学者曾表述了不同见解。如今人徐复观指出：“我国的书与画，完全属于两种不同的系统。”他认为中国远古的绘画（如彩陶花纹和青铜器花纹）“皆系图案地、抽象地性质，反不如原始象形文字之追求物象”，“没有象形不象形的问题”。进一步看，中国文字“六书”中的“指事”起源并不“晚于象形”，“造字之始，即有指事的方法”，据此就能推翻“书画同源”（即同体）之说。（徐复观著《中国艺术精神》，125—126页。）其实徐复观的见解并没有真正着眼于书与画的最初起源以及表现形态。书与画的最初起源和表现形态乃是张彦远所说的“象制肇创”时期以及与之相应的“犹略”形态，所谓彩陶和青铜花纹已然是后来逐步发展起来的绘画形态了。而且这些花纹图案绝非仅以“抽象”一词就能概括说明的。具体来讲，其“肇创”就是指最初的起源，它赖以生成（创）的基础就是对天地万物的仰观俯察，其“象制”正是在这一基础上产生的，而产生的根据主要是“象形”原则。虽然不能排除“指事”原则的参与，但是离开了“象形”原则，“书”与“画”“犹略”的形态就无从谈起。所以张彦远将书与画的“肇创”称为“象制”不是偶然的。对此后来一些人亦有不少论述。如明代宋濂说：“六书首之以象形，象形乃绘事制权兴。”“吾故曰：书与画非异道也，其初一致也。”（《画原》）清代王时敏也说：“六书象形为首，乃绘画之滥觞也。”（《王奉常书画题跋》）这些论述都强调书与画初创的首要原则正是“象形”。也正是“象形”原则，决定了书与画在一开始结合为共同体，构成了“同体而未分”的原始状态，并在时间节点上呈现为无先后之分的“肇创”样式。宋代韩拙认为：“以通天地之德，以类万物之情……仓颉因而为字，相继更始而为图画典籍萌矣。书本画也，画先而书次之。”（《山水纯全集·序》）这一说法就否定了“书画同体”，否定了书与画在“肇创”时期的“同体而未分”状态，认为在时间节点上，画先而书后，画是书的“本”，这一说法同样没有看到“象形”原则在书画的“肇创”中作为共同根据将两者联袂一体的效用。宋代郑樵对此也有一个值得关注的说法，他一方面承认“书与画同出”，但另一方面又认为“画取形，书取象，画取多，书取少”。（《通志·六书略·象形第一》）这一说法也间接地否定了书画“同体”，所谓“取形”“取象”乃支离了“象形”原则作为书画“肇创”的共同根据在决定书画“同体”状态的效用。而所谓“取多”“取少”，已然是书画后来的发展形态，十分类似张彦远所说的一者“见其形”（取多），一者“传其意”（取少），而并非书画最初起源的状况。实际上，书画后来的发展形态，尽管书法虽不像绘画那样从“象形”中“取多”，但“取少”并不是完全抛弃“象形”原则。东汉和六朝书论中有大量关书法以自然物象获得创作感悟的记载就很好表明了这一点。

张彦远的命题从起源意义上强调书画“同体”，一方面为书与画的相互贯通寻找到了一种历史根源，另一方面又以“象形”原则作为书画“同体”的根据，则进一步为书与画的相互贯通寻找到了一种内在前提。虽然书与画在后来的历史过程中可能如徐复观所言的分属为“两种不同的系统”，但由于上述的历史根源和内在前提，决定了中国的书与画始终具有一种彼此呼应的艺术关联，决定了书与画这两种不同的系统在某一历史节点可以重新会合，以至相互贯通。在我看来，书与画之所以能够重新会合和相互贯通，就在于书法的“结体”和绘画的造型都包含了“象形”这一基本原则，尽管后来一者（如书法）可能从“象形”因素中“取少”，一者（如绘画）以“象形”因素中“取多”—或者说分别以各自的方式来实现“象形”原则，然而二者在起源时造成“同体”状态的共同根据（象形）显然为其后来的重新会合和相互贯通奠定了不可或缺的前提。这就是张彦远这一命题所揭示的学术意义。

张彦远是在《历代名画记》第二卷“论顾陆张吴用笔”一节中提出了第二个命题：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草。书之体势。一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之‘一笔书’。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书、画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧。钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄古今独步，前不见顾陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”

由上可知张彦远所谓“书画同法”，主要是指两者在“用笔”之“法”上的内在同一。他是以六朝的王献之、卫夫人和陆探微、张僧繇以及唐代的张旭和吴道子为例证来说明这一道理的。从逻辑上讲，第一命题乃是第二命题的先决条件。因为象形原则既构成了书画起源时“同体”的根据，又是作为书画“用笔”赖以生成的依托，尽管就“象形”的程度而言，书要比画所取为少，但书法的“结体”（包括“用笔”）在本源上都须从天地万物中获取或多或少的形象因素。而书法用笔尽管呈现为某种独立驰骋的形态，但终究无法脱离“结体”象形因素的制约，一旦失去了“结体”形象依托，书法用笔就顿然成为毫无规则和意义的痕迹了。而绘画的用笔更是与形象因素打成一片，或者说绘画的“用笔”在很大程度上就是服务于其形象的造型需求的。用笔的美感形态和价值也正是由其造型的形象原则生发出来的。因此尽管书与画在后来的发展历程中各自形成了两种不同的系统，但由共同的象形原则所决定的用笔在方法上必然具有某种内在的同一性，以至于当书与画在“象形”方式上呈现出越发明显的差异时，两者的“用笔”的同一性则越发突出地展示出来。这种内在统一的“笔法”对于书画象形原则实现的决定意义也越发突出地彰显出来。对此张彦远还有一段著名的论述：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。故工画者多善书。”（《历代名画记》第一卷）

所谓“形似”，就是指绘画的象形原则，在张彦远看来，“象形”原则（即形似）的付诸实现主要是通过用笔，通过与书法“同法”的用笔来完成的。至此可以看到，书画起源“同体”状态所依据的“象形”原则在历史进程中已逐步淡化，而书画用笔“同法”的意义则日渐凸显。这种用笔在主观“立意”的支配下从而使其用笔“骨气”的灌注，对于象形原则（形似）反过来显然又起到了决定性的主导作用。这是书画发展的自然结果。（尽管如此，也不能完全忽略象形原则对于书与画用笔的共同制约作用，更不能因强调书画用笔同法而否定象形作为绘画的基本原则。）就张彦远所举出的例证来看，书画用笔“同法”而造成两者相互贯通的意向，主要是绘画向书法汲取用笔的方法和经验。如陆探微之于王献之的书法，张僧繇之于卫夫人的书法，吴道子之于张旭的书法。在这些画家的绘画成就、绘画特点及其风格创造中，都凝结着书法用笔的方法和经验之成果。张彦远以为，一个杰出画家大都善于书法，精于书法的用笔，所谓“工画者多善书”。张彦远这一命题明显拓宽了书法的学术视野，彰显了书法对于绘画的援助意义，后来许多类似的言论大都沿袭了上述的命题思想，从而对后世写意画风的确立，文人画的推广提供了重要的思想依据。