法曲胡部合奏与词乐、词体的产生

钱志熙

一、关于法曲与胡部合奏的文献记载

法曲与胡部合奏，向来被视为有关词乐兴盛的重要史实，但长期以来，学界对其具体内容缺乏考索。沈括《梦溪笔谈》卷五：

自唐天宝十三载（754），始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。①

沈氏此说，厘分唐乐的三大部分，为历来论燕乐及词乐者所宗。他指出了一个重要事实，即法曲与胡部合奏，是唐代“宴（燕）乐”的主要内涵。这也应该是词体产生的最重要的音乐条件之一。沈氏所叙法曲与胡部合奏，亦见《新唐书·礼乐志》：

开元二十四年（736），升胡部于堂上。而天宝乐曲，皆以边地名，若《凉州》《伊州》《甘州》之类。后又诏道调、法曲与胡部新声合作。明年，安禄山反，凉州、伊州、甘州皆陷吐蕃。②

此处“又诏道调、法曲与胡部新声合作”，与沈氏说相近。又“安禄山反”在天宝十四载，为“诏道调、法曲与胡部新声合作”之“明年”，则可知此事在天宝十三载。可见沈氏之说，与《新唐书》的记载正好合拍，或者正是依据《新唐书》立论的。

关于法曲与胡部合奏之事，实为唐代音乐史上的一个重要事件，唐人诗文中多有记载与评论。元、白等人的诗中更有具体的展示，元稹《和李校书新题乐府十二首·法曲》云：

吾闻黄帝鼓《清角》，弭伏熊罴舞玄鹤。舜持干羽苗革心，尧用《咸池》凤巢阁。《大夏》《濩》《武》皆象功，功多已讶玄功薄。汉祖过沛亦有歌，秦王破阵非无作。作之宗庙见艰难，作之军旅传糟粕。明皇度曲多新态，宛转侵淫易沉著。《赤白桃李》取花名，《霓裳羽衣》号天落。雅弄虽云已变乱，夷音未得相参错。自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。《火凤》声沉多咽绝，《春莺》啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。③

白居易《新乐府》诗中亦有《法曲》一篇，其序曰：“法曲，美列圣，正华声也。”诗云：

法曲法曲歌《大定》，积德重熙有余庆，永徽之人舞而咏。法曲法曲舞《霓裳》，政和世理音洋洋，开元之人乐且康。法曲法曲歌堂堂，堂堂之庆垂无疆。中宗肃宗复鸿业，唐祚中兴万万叶。法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和。以乱干和天宝末，明年胡尘犯宫阙。乃知法曲本华风，苟能审音与政通。一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵。④

由此可见，唐代文人以法曲为华夏正声，以之与夷声相对。其渊源究竟来自何处呢？法曲究为何种音乐，历来学者阐述者多，而未有十分清晰的界定。元、白诗中专咏法曲，并且列举其主要的内容，但两家所述甚有差异。元稹从黄帝鼓清角叙起，继以舜持干羽、尧用《咸池》，以及禹之《大夏》、汤之《大濩》、周之《大武》，然后是后来被用作高祖原庙歌诗的《大风歌》、唐太宗时《秦王破阵乐》，强调的是历来的庙堂雅乐，也包括属于鼓吹乐的部分。《汉书·礼乐志》引《周易·豫·象》云：“先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”⑤说的就是这种历代帝王所作的庙堂雅乐。只是元稹将汉高祖、唐太宗所作也列入其中，以接所谓“六代之乐”，则体现他作为唐代儒者推崇汉唐雅乐的观念。他还举唐玄宗时候的《赤白桃李》《霓裳羽衣》，认为也属法曲，虽然已经变乱雅音，加进俗乐，但还没有参错胡音。与元稹追溯历代庙堂雅乐以推崇法曲的作法不同，白居易则仅举唐代历世君主所作之乐，并且从唐高宗永徽年间《大定乐》叙起。其事见于《旧唐书·音乐志》：

（永徽）六年（655）三月，上欲伐辽，于屯营教舞，召李义府、任雅相、许敬宗、许圉师、张延师、苏定方、阿史那忠、于阗王伏阇、上官仪等，赴洛城门观乐。乐名《一戎大定乐》。赐观乐者杂彩有差。⑥

《大定乐》之后，白氏继之以唐玄宗时《霓裳羽衣乐》。结合元、白两家所叙而言，法曲实为三代所传的固有雅乐，也包括并非三代雅乐的汉唐时代所造庙堂音乐以及宫庭所传的俗乐。它的内容十分广泛。其中有一个重要的判定标准，至少在元、白时代的文人看来，法曲是指未曾杂入胡夷音乐成分的华夏固有音乐。所以白居易在诗序中说“法曲，美列圣，正华声也”，诗中更强调“乃知法曲本华风，苟能审音与政通”，其实已经将法曲扩大到华夏音乐的全部，其中包括周之雅乐与汉魏六朝以后产生的清商俗乐，并认为华夏固有音乐都有观政的功能，即班固《汉书》所说的“观风俗，知薄厚”⑦。当然在这里面，也还要辨别雅正。不仅三代以下的音乐要辨别雅正，三代之乐也未必都合于雅正，如元稹诗即说：“《大夏》《濩》《武》皆象功，功多已讶玄功薄。”虽然法曲未必皆雅正，甚至像清商乐原为俗乐，但毕竟都是华夏正声。可见，唐人辨别法曲的一个主要标准就是华夷之辨。南宋姜夔上书朝廷议大乐，其核心的观点也是严华夷之辨：

周六乐奏六律、歌六吕，惟十二宫也。“王大食，三侑。”注云：“朔日、月半。”随月用律，亦十二宫也。十二管各备五声，合六十声；五声成一调，故十二调。古人于十二宫又特重黄钟一宫而已。齐景公作《徵招》《角招》之乐，师涓、师旷有清商、清角、清徵之操。汉、魏以来，燕乐或用之，雅乐未闻有以商、角、徵、羽为调者，惟迎气有《五引》而已，《隋书》云“梁、陈雅乐，并用宫声”，是也。若郑译之八十四调，出于苏祗婆之琵琶。大食、小食、般涉者，胡语；《伊州》《石州》《甘州》《婆罗门》者，胡曲；《绿腰》《诞黄龙》《新水调》者，华声而用胡乐之节奏。惟《瀛府》《献仙音》谓之法曲，即唐之法部也。凡有催衮者，皆胡曲耳，法曲无是也。且其名八十四调者，其实则有黄钟、太簇、夹钟、仲吕、林钟、夷则、无射七律之宫、商、羽而已，于其中又阙太簇之商、羽焉。国朝大乐诸曲，多袭唐旧。窃谓以十二宫为雅乐，周制可举；以八十四调为宴乐，胡部不可杂。郊庙用乐，咸当以宫为曲，其间皇帝升降、盥洗之类，用黄钟者，群臣以太簇易之，此周人王用《王夏》、公用《鷔夏》之义也。⑧

姜氏溯源于周雅乐，并认为雅乐旧所用只有宫声，也承认黄帝时有清角以及汉魏以下的清商及迎气五调之存在，但言下之意，还是承认这些都是华声，像苏祗婆的八十四调，则是胡声。法曲、法部，则是与胡乐相对的概念，即姜氏所说的华声。其中尤举《瀛府》《献仙音》两曲为例。由此也可见，唐宋人法曲概念的重要内涵，即是无论乐曲本身及节奏（即音律），俱为华土固有音乐，即华声，其实质则是隋唐传自梁陈的清乐。

明白法曲的主要内涵是指中土固有音乐，我们对于《旧唐书》所载的被当时乐工称为“法曲”的太常旧传《五调歌词》，就可以有一种全新的认识。《旧唐书·音乐志》叙太常雅乐云：

（开元）二十五年，太常卿韦绦令博士韦逌、直太乐尚冲、乐正沈元福、郊社令陈虔申怀操等，铨叙前后所行用乐章为五卷以付太乐、鼓吹两署，令工人习之。时太常旧相传有宫、商、角、徵、羽乐《五调歌词》各一卷，或云贞观中侍中杨恭仁妾赵方等所铨集，词多郑、卫，皆近代词人杂诗，至绦又令太乐令孙玄成更加整比为七卷。又自开元已来，歌者杂用胡夷里巷之曲，其孙玄成所集者，工人多不能通，相传谓为法曲。今依前史旧例，录雅乐歌词前后常行用者，附于此志。其五调法曲，词多不经，不复载之。⑨

按：“杨恭仁妾赵方等”，或被误读为“赵方等（人）”，如丘琼荪《燕乐探微》即说：“赵方的五调法曲即不传，《唐书》又不附录，不独歌词已缺失，甚至曲名与宫调都不可考了。”⑩此即误读赵方等为赵方。按：“方等”为佛教语，经有方等部，为大乘五部之一。佛教的意义，方等是指方正平等，谓所说之理方正而平等，为一切大乘经教的通名⑪。方是广之义，等是均之义，佛于第三时，广说藏、通、别、圆四教，均益利钝之机，故名方等。杨恭仁妾赵方等之取名，即得于此，亦如北宋李师师的名字，也取佛教义。又王灼《碧鸡漫志》言唐时善歌者，“女有穆氏、方等、念奴、张红红、张好好”⑫等等。其中“方等”或即杨氏妾赵方等，当以贞观中歌人而为贵宦之妾，故能铨集《五调歌词》。亦可见初唐歌曲，仍为出于清乐之《五调歌词》。至开元以来，此类歌曲工人多不能通，多用胡部之音杂之。

上面《旧唐书》所说的《五调歌词》，是太常旧所传，其音乐工人多不能通，称为法曲。关于这组法曲的实质内容及与词乐可能存在的关系，下文将会展开具体论述。我们先看开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲，亦即胡部新声的情况。这些歌者为太常乐工，其原本所歌为太常旧乐，亦即《五调歌词》之类，至此则杂用胡乐新声。可见法曲与胡部的杂奏现象，从开元以来就已发生。《新唐书》所说的“开元二十四年，升胡部于堂上”，也是上述音乐发展趋势的一个结果。但真正承认胡部与法曲合奏的事实并用皇帝诏书的名义加以确定，则是天宝十三载的事情。前引白居易的《法曲》诗，也说“以乱干和天宝末”。

二、太常旧传“乐《五调歌词》”的来源探讨

天宝十三载诏令“法曲与胡部合奏”之法曲为何？我们暂不得知。但《旧唐书》所说的太常旧传乐《五调歌词》被工人相传称为法曲，则可知其为由贞观流传至开元年间的法曲，至少是这个时间内法曲的一种，所以要研究“法曲与胡部合奏”的内容，首先要对这一组法曲旧乐的来源和内容进行探讨。

所谓“五调歌词”，即宫、商、角、徵、羽五调。现在最早能见到的是梁代沈约所作的《相和五引》：

《角引》：萌生触发，岁在春。《咸池》始奏，德尚仁。沾滞以息，和且均。《徵引》：执衡司事，宅离方。滔滔夏日，火德昌。八音备举，乐无疆。《宫引》：八音资始，君五声。兴此和乐，感百精。优游律吕，被《咸》《英》。《商引》：司秋纪兑，奏西音。激扬钟石，和瑟琴。风流福被，乐愔愔。《羽引》：玄英纪运，冬冰折。物为音本，和且悦。穷高测深，长无绝。⑬

据《隋书》记载，梁武帝兴复古乐，制作四种音律之器，名为“通”，用来确定律吕，“乃定郊禋宗庙及三朝之乐”⑭，制作《俊雅》《皇雅》等诸《雅》及登歌、祭祀祖宗的庙祭之歌，并有《相和五引》，词多沈约所制。“普通中，荐蔬以后，敕萧子云改诸歌辞为相和引，则依五音宫、商、角、徵、羽为第次，非随月次也。”⑮又载梁时三朝设乐，第一种即为《相和五引》⑯。梁代三朝设乐制度为陈代所承，《隋书·音乐志》：“至太建元年（569），定三朝之乐，采梁故事：第一，奏《相和五引》……”⑰隋开皇九年（589），获宋齐旧乐，置清商署，用陈太乐令蔡子元、于普等。梁、陈《相和五引》使用于郊乐。《隋书·音乐志》：“古有宫、商、角、徵、羽五引，梁以三朝元会奏之。今改为五音，其声悉依宫商，不使差越。唯迎气于五郊，降神奏之，《月令》所谓‘孟春其音角’是也。”⑱据前引《宋史》所载姜夔《大乐议》，此五曲又称“迎气《五引》”。姜氏认为周雅乐只有十二宫，至汉魏燕乐才有宫调之外的各调，而雅乐一直不用角、徵等调，用者唯此“迎气《五引》”。姜氏所说的“迎气《五引》”，即指上述沈约、萧子云所作的《相和五引》。据姜氏所论，是各以宫、商、角、徵、羽为调。所以，实亦可称为“相和五调”，“引”即“调”也。它的歌曲性质虽为雅乐，但在音律上却是汉魏俗乐即相和乐，故称“相和五引”。据姜氏之论，雅乐只用宫调，至齐景公、师涓、师旷等，才有《徵招》《角招》及清商、清角、清徵之操。而汉魏以来，燕乐或用之。其中最重要的就是清商乐，实为汉、魏、晋、宋、梁、陈历代流传之清乐的主体。此为学者所熟知，不须赘论。

明白沈约、萧子云所作《相和五引》的音乐性质为汉魏以来流传的燕乐，并为宫、商、角、徵、羽五调，我们就可知唐初太常所传的杨恭仁妾赵方等辑集的《五调歌词》，正是来源于梁代沈约、萧子云所衍的这个系统，实梁陈以来所传雅乐中的宴乐部分。其歌词的内容，亦是“词多郑、卫，皆近代词人杂诗”，以其为太常所存肄，故称“法曲”。可见法曲之主体，即为中原旧有之乐，无分雅、郑。在隋唐之际，这部分音乐主要是来自于梁陈时代。

关于法曲之源流，《新唐书·礼乐志》有这样的叙述：

初，隋有法曲，其音清而近雅。其器有铙、钹、钟、磬、幢箫、琵琶。琵琶圆体修颈而小，号曰“秦汉子”，盖弦鼗之遗制，出于胡中，传为秦、汉所作。其声金、石、丝、竹以次作，隋炀帝厌其声澹，曲终复加解音。玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号“皇帝梨园弟子”。宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。梨园法部，更置小部音声三十余人。帝幸骊山，杨贵妃生日，命小部张乐长生殿，因奏新曲，未有名，会南方进荔枝，因名曰《荔枝香》。⑲

此处隋之法曲，与梁代所传《相和五引》及初唐之《五调歌词》究竟关系如何？尚待考证。但它们应属同一系统，或者即是由《相和五引》向《五调歌词》发展中某一个环节的音乐。由《相和五引》的性质为汉魏以来的燕乐，可知隋之法曲，亦为汉魏相和乐（清商乐）系统的音乐。因为清商、清角、清徵等调，故其“音清”，其性质实为燕乐而非雅乐。但因五调曾为迎气雅乐，并且为太常所掌，所以史家评其为“近雅”。由“近雅”亦可知其并非真正的雅乐。据上文姜夔引“《隋书》云‘梁、陈雅乐，并用宫声’”⑳，可知与当时雅乐相比，此法曲因有五调，所以为炀帝、玄宗所喜爱。然炀帝“厌其声澹，曲终复加解音”，已用新的音乐演奏法来改造它，故后来乐工多杂胡夷之音，天宝中又诏与胡部合作，亦是势所必然。据此可得一初步结论，即《五调歌词》为初唐法曲之一种，渊源于梁代《相和五引》。但在从《相和五引》到《五调歌词》的中间，存在着隋代的法曲。因此，炀帝所喜爱然嫌其音澹的隋法曲，很可能就是这个系统中的音乐。再看《新唐书》所述隋唐法曲，实为一个与之源流相接的同一种音乐。在隋炀帝时，法曲已面临一种被新声改造的局面。至开元时期，因玄宗特殊爱好，法曲大盛。然此玄宗爱好之法曲，实为炀帝“复加解音”、开元太常乐工杂用胡夷里巷之曲的背景下的法曲。若能论定炀帝所喜爱之法曲即属于从《相和五引》到《五调歌词》这个系统，则玄宗所喜爱并加以改变的法曲，亦当为此系统的音乐。又梨园法曲的一个重要曲目为《霓裳羽衣舞》，唐人咏法曲，多及此曲。鲍溶《霓裳羽衣歌》有“五声写出心中见，拊石喧金柏梁殿”㉑之句，所谓“五声”即指宫、商、角、徵、羽五调。其与《相和五引》《五调歌词》的渊源关系，于此可见。前面曾论到，元、白等人的诗，都肯定《霓裳羽衣曲》为法曲，是华夏正声，正是因为其中包含了梁隋以来的五声。

推究法曲与《相和五引》《五调歌词》的这种关系，我们大概可知，在法曲与胡部合奏的音乐改造过程中，这一部分音乐，不是被简单地放弃，而是作为法曲与胡部合奏的重要部分参与了新声的产生。

三、炀帝等《纪辽东》歌词与法曲可能存在的关系

《相和五引》梁代有沈约、萧子云两家之作。萧作原是取代沈作，但现存的却只有沈作。据史书所载，萧子云只是改了歌辞，并没有改曲调。换句话说，也就是依旧曲制新词。这正是一种填词的方法。据此可推测，贞观时赵方等整理的《五调歌词》，即是由梁代《相和五引》繁衍出来的。其繁衍的方式，很可能是用萧子云所创的依旧曲填新词这个方式，即宫、商、角、徵、羽五调曲之下，各自繁衍出新歌词，其中不无绮艳之曲，即所谓“词多郑、卫，皆近代词人杂诗”。观察《相和五引》的歌词文体，为七言三句，押韵的方式为句句入韵。按：汉、魏、晋七言入乐歌词，如曹丕《燕歌行》、陆机《百年歌》为句句入韵之体。文人拟作《燕歌行》，在梁代之前，亦皆为句句入韵式。至宋、齐、梁、陈间，才发展出隔句入韵式，但仍存在句句入韵式，或两种押韵方式相杂㉒。由此可得一初步结论：句句入韵为汉魏相和乐的体制，而隔句入韵则为南朝吴声西曲音乐生发出的一种新变。据此亦可知《相和五引》确为旧清商乐。更由此可知，向来被视为词体繁衍之标准方式的倚乐填词，在梁陈所传之汉魏一系的相和乐中已经发生。

《纪辽东》这一组隋代新曲的产生，其音乐情况未见有关记载。郭茂倩《乐府诗集》引《隋书》：“大业八年（612），炀帝伐高丽。度辽水，大战于东岸，击贼破之，进围辽东。”㉓这组新曲即是此时之作。其曲体为七言与五言相间之体。炀帝《纪辽东》二首（杂言）：

辽东海北剪长鲸，风云万里清。方当销锋散马牛，旋师宴镐京。前歌后舞振军威，饮至解戎衣。判不徒行万里去，空道五原归。

秉旄伏节定辽东，俘馘变夷风。清歌凯捷九都水，归宴洛阳宫。策功行赏不淹留，全军藉智谋。讵似南宫复道上，先封雍齿侯。㉔

王胄《纪辽东》二首：

辽东氵贝水事龚行，俯拾信神兵。欲知振旅旋归乐，为听凯歌声。十乘元戎才渡辽，扶濊已冰消。讵似百万临江水，按辔空回镳。

天威电迈举朝鲜，信次即言旋。还笑魏家司马懿，迢迢用一年。鸣銮诏跸发淆潼，合爵及畴庸。何必丰沛多相识，比屋降尧封。㉕

此组新曲从其篇有定句、句有定字、字有定声来看，应当视为填词之体。其性质为凯乐，就应属于雅乐。若与沈、萧《相和五引》相比较，篇体要复杂得多，但其中主要的句式为七言。我们既知萧梁时期的《相和五引》为法曲之源，而炀帝于法曲“厌其声澹，曲终复加解音”。这一组《纪辽东》极有可能即是这一音乐上改造的结果。其五言部分，很可能就是“复加解音”部分的填实。如果情况真是这样，那么齐言声诗变为同曲调的长短句，在隋代就已经出现，其原因则仍在音乐本身的变化。

四、法曲与云韶乐

法曲在梁、陈、隋、唐间的源流，已见上述。关于法曲之名，前人或指佛道之曲。张世彬《中国音乐史论述稿》第四篇第一章有“法曲的渊源与内容”一节，其论云：

继“清乐”而兴起，又与“清乐”有关连的新俗乐，可以说是“法曲”。“法曲”一名，相信来自梁武帝的“法乐”。《隋书·音乐志》云：“梁武笃信佛法……又有‘法乐’‘童子伎’‘童子倚歌’‘梵呗’，设无遮大会则为之陈。”而段安节《乐府杂录》“雅乐”条云：“次有登歌，皆奏‘法曲’，近代内宴，即不全用‘法乐’也。”又《唐会要》卷三十三“诸乐”条云：“太常梨园别教院教‘法曲’乐章等。”至《乐府诗集》卷七十九则曰：“又有梨园别教院法歌乐十一曲。”综合而观，可知“法曲”即“法乐”。梁武帝的“法乐”，相信以“佛曲”为主。其后隋唐“法曲”，仍然保留若干“佛曲”，不过加入许多新曲罢了。㉖

此处述法曲名称由来及其在梁至隋唐的源流变化，看起来十分清晰，但其中仍然存在推测的成分。梁武帝《法乐》是指弘倡佛法之乐曲，并无疑义，其《法乐歌辞》至今尚存。其歌辞内容，纯用弘法，其音律虽称雅乐，实际恐怕少不了俗乐的借用。观其词体多用五言，即可知所用实为清乐。但是隋唐的“法曲”（包括“法乐”），是否即是此一佛曲系统的继承与增变，则实有疑问。即据张氏所引《乐府杂录》以下诸条，法曲用于食举登歌，内宴不用此，又为太常下面的俗乐机构梨园别教院乐章，其与武帝用于无遮大会的法乐实有明显的性质不同。张氏认为法曲是与清乐有关联的新俗乐，此说可取。其实法曲应该就是清乐。陈隋继梁代清乐，而梁代所传清乐，实非用于佛曲之“法乐”一种。若将隋唐法曲全部纳入此种佛曲中，颇不易理解。张氏强调自隋唐以来法曲是专为皇帝所设的“俗乐”，并且每一时代流行音乐的代表作都入法曲，其中不无胡乐成分。这一说法不无道理。但从太常所掌称为乐《五调歌词》的法曲贞观后乐工多不能演奏这一点来讲，则法曲实非一完全开放、不断加入流行新声的系统，不如说它的特点是比较凝固、守旧的，当然这个“旧”也就是梁陈清乐之旧。张氏也举《五调歌词》为法曲，但在他的认识里，《五调歌词》也是从武帝法乐辞过来的，他说：“由此看来，到了开元年间，‘法曲’歌词竟有七卷之多，可见其内容丰富。而太乐、鼓吹两署的乐工竟不懂演唱，亦可知法曲是比较艰深复杂的。”㉗这与张著前文强调法曲多容纳流行之新声俗乐，是有矛盾的。其原因都是由于误认法曲的源头与性质。实际上，《五调歌词》出于梁三朝设乐之《相和五引》。

窃以为法曲的本义，乃是应雅合法之曲。段安节《乐府杂录·雅乐部》先叙天子宫悬四面之制，言钟、磬、编钟皆依十二律排之，再叙四鼓，接着说：

乐即有箫、笙、竽、埙、篪、籥、跋膝、琴、瑟、筑。将竽形似小钟，以手将之，即鸣也。次有登歌。皆奏法曲；御殿，即奏《凯安》《广平》《雍熙》三曲；宴群臣，即奏《□□》《□□》《鹿鸣》三曲——近代内宴，即全不用法乐也——郊天及诸坛祭祀，即奏《太和》《冲和》《舒和》三曲。凡奏曲，登歌先引，诸乐逐之。其乐工皆戴平帻，衣绯大袖，每色十二，在乐悬内。已上谓之“坐部伎”。㉘

按：登歌皆奏法曲，可见法曲的原本意义，是指雅乐歌曲。《汉书·礼乐志》叙汉哀帝时以郑、卫声盛，“其罢乐府官，郊祭乐及古兵法武乐，在经非郑、卫之乐者，条奏，别属他官”，检核乐府人员，“大凡八百二十九人，共三百八十八人不可罢，可领属大乐，其四百四十一人不应经法，或郑、卫之声，皆可罢”㉙。窃以为隋唐所说法曲，亦即《汉书》所说的“在经非郑、卫之乐（音）”的意思。又《汉书》称郑、卫之音“不应经法”，则郊祭乐等雅乐，即为“应经法”之乐，可见“法曲”之“法”，即“经法”之义，亦即合乎礼法的雅乐，故称“法乐”。“法部”亦此义也。当然，始于《相和五引》的梁、陈、齐、隋、唐间的法曲，实质上并非周代雅乐，而是汉魏相和乐。但上面举元、白等家咏法曲诗已可知，法曲在当时实为大概念，差不多可以收容杂入胡乐之前的中土旧乐之全部，因为这时音乐上的主要问题已由辨雅、郑转为辨华、夷。此外，元、白两家多强调法曲为华夏音乐之正统，如果法曲是指梁武帝所传的佛曲，而佛曲在唐人正统观念中不啻为夷乐，则断不能将源于佛曲之法乐视为正统。饶宗颐《敦煌曲续论》八“《法曲子》论”一篇，所研究的对象是敦煌曲中的“法曲子”。作者考证其为唐代的佛曲“唐赞”，并作结论说：

法曲二字，表面看来，似是唐梨园之法曲。观其所举曲子诸例，皆为佛子唱道赞咏之词，实际应指佛曲，故复称之曰唐赞。因此类赞唱，唐时佛子皆习用之。㉚

据此而言，唐宋间的佛道之曲，亦有称法曲者，但此与隋炀帝所改造、唐玄宗所喜爱的法曲，实为两流。而法曲的本义，即指“应经法”之曲，不管它的内容是儒或释、道。终唐之世，法曲一直是太常乐的一种。《旧唐书·文宗纪》载：“壬寅，翰林院宴李仲言，赐《法曲》弟子二十人奏乐以宠之。”㉛李仲言即李训，同书《李训传》亦载此事：“其年十月，迁国子《周易》博士，充翰林侍讲学士。入院日，赐宴，宣法曲弟子二十人就院奏法曲以宠之。”㉜李训假儒术为君王所宠，在翰林院赐宴，并奏法曲宠之。这种法曲，实为梨园法曲之遗，但由奉常掌管。唐代宫廷又有云韶府，掌云韶乐，亦属于法曲一类。《旧唐书·职官志》“内教坊”条：“内教坊，武德已来，置于禁中，以按习雅乐，以中官人充使。则天改为云韶府，神龙复为教坊。”㉝神龙后，云韶府复为内教坊，但云韶乐并未停止。文宗太和中，重取开元雅乐，定为《云韶乐》。事见《旧唐书·王涯传》：“大和三年（829）正月，入为太常卿。文宗以乐府之音，郑、卫太甚，欲闻古乐，命涯询于旧工，取开元时雅乐，选乐童按之，名曰‘云韶乐’。”㉞又《旧唐书·冯定传》亦载此事：“大和九年八月，为太常少卿。文宗每听乐，鄙郑、卫声，诏奉常习开元中《霓裳羽衣舞》，以《云韶乐》和之。”㉟又《旧唐书·音乐志》：“大和八年十月，宣太常寺，准《云韶乐》旧用人数，令于本寺阅习进来者。至开成元年（836）十月，教成。三年，武德司奉宣索《云韶乐县图》二轴进之。”㊱《新唐书·礼乐志》：“文宗好雅乐，诏太常卿冯定采开元雅乐制《云韶法曲》及《霓裳羽衣舞曲》。《云韶乐》有玉磬四虡，琴、瑟、筑、箫、篪、籥、跋膝、笙、竽皆一，登歌四人，分立堂上下，童子五人，绣衣执金莲花以导，舞者三百人，阶下设锦筵，遇内宴乃奏。”㊲李贺乐府诗多被云韶乐工所采。《旧唐书·李贺传》：“其乐府词数十篇，至于云韶乐工，无不讽诵。补太常寺协律郎。”㊳由此可见，文宗时《云韶乐》是据开元中旧雅乐所作，并且与《霓裳羽衣曲》同称“法曲”。文宗因鄙郑、卫之声而重法曲、云韶乐，其事与汉哀帝的不喜郑、卫之声相似。事实上，云韶乐为开元、天宝之旧名。顾况《八月五日》咏明皇：“率土普天无不乐，河清海晏穷寥廓。梨园弟子传法曲，张果先生进仙药。玉座凄凉游帝京，悲翁回首望承明。云韶九奏杳然远，唯有五陵松柏声。”㊴从“梨园弟子传法曲”和“云韶九奏杳然远”可见两者的归属关系，“云韶”即是梨园弟子所传法曲之一种。

五、法曲与胡部合奏与词体发生关系之总检讨

法曲与胡部合奏，尤其是唐玄宗时期设梨园盛法曲的事实，实是词乐兴盛、词体流行的关键。我们通过对贞观中《五调歌词》与梁《相和五引》关系的探讨，追溯到法曲的来源，可知唐法曲实来源于梁陈的燕乐，亦属汉魏燕乐之流变。梁代《相和五引》即具雅乐性质，所以由隋至唐，法曲一直由太常府、云韶府等机构掌管，但实为宫廷燕乐之一部分。

从大的范围来讲，原始的法曲属于清商系统，实为清乐的一种。其乐律实为汉魏燕乐，不同于只用宫声的周雅乐。然唐人因为胡乐的进入，尤其出于对郑译依苏祗婆七声所作八十四调的抵制，已将雅乐之尺度放宽到宫调之外的商、角、徵、羽诸调，故以五调为主要特征的隋唐法曲，亦成为雅乐之正宗。此事梁代是关键。元稹《法曲》更是将其追溯到先王之乐，首言“吾闻黄帝鼓清角”，即是为法曲有商、羽、角、徵诸调溯本。

清商系统原本为清商三调，这是汉魏旧曲，南齐时代已经有所衰落。王僧虔在刘宋升明二年（478）上论乐表：“又今之《清商》，实由铜爵，三祖风流，遗音盈耳，京、洛相高，江左弥贵。谅以金石干羽，事绝私室，桑、濮、郑、卫，训隔绅冕，中庸和雅，莫复于斯。而情变听移，稍复销落，十数年间，亡者将半。自顷家竞新哇，人尚谣俗，务在噍杀，不顾音纪，流宕无崖，未知所极，排斥正曲，崇长烦淫。”㊵这里所说的“清商”即汉魏清商，亦即汉魏相和歌辞。“三调”即平调、清调、瑟调，见《宋书》《旧唐书》等史志，名称有时不同，瑟调又作“侧调”。《相和五引》虽用“相和”之名，实为清商之调。盖清商指调而言，相和指配乐方式而言，即“丝竹更相和，执节者歌”㊶。所以，梁代沈约等所作歌，仍称“相和五引”，“五引”即《旧唐书》所说的《五调歌词》。据此则可知汉魏旧清商为三调，至梁代发展为五调，这是隋代燕乐调传进来之前清商乐内部的乐调发展。这个发展很可能是梁陈音乐新变及七言体流行的根本原因。对于七言体的流行，尤其是七言隔句押韵体的产生与音乐的关系，笔者另有专文讨论㊷。其实这个音乐上的变化，不仅是各种七言体产生的原因，也是词体产生的重要契机。词与近体诗拥有共同的音乐母体。只是最先盛行的是齐言声诗，而曲子词是后来才流行的。清商系统经过梁陈时的发展，到了隋唐之际，相对新的胡夷里巷之曲，已经属于典雅的音乐，尤其它是使用传统中土固有的乐律系统，所以被称为“法曲”。

历来学者对“法曲与胡部合作”与词乐、词体发生的认识，多侧重于“与胡部合作”的部分，而对法曲与词体产生的关系，则似乎很少注意。如郑振铎《词的起源》论到六朝乐府之衰落与胡夷里巷之音的兴起时，认为“六朝乐府在隋时尚有存在，以后便日益沦缺了”。他举《旧唐书·音乐志》所述清商署所存四十四曲，“自长安以后，朝廷不重古曲，工伎转缺”等事实为据。其中也提到《五调歌词》的问题：“同书《音乐志》又说：‘孙玄成等所集乐章，工人多不能通。’古曲既然不能通于今，于是另有别派的乐章，便代之而流行于时。这些乐章，便是所谓的词。同书《音乐志》又说：‘自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。’这里所谓‘胡夷里巷’之曲，便是词的两个大来源。”㊸孰不知“不重古曲”不等于全不用古曲，“多不能通”也不等于全不能通，而“杂用胡夷里巷”，更不等于全用胡夷里巷。词乐的起源，实为清乐与胡夷里巷之乐的结合。杨荫浏认为：“唐人的燕乐，是清乐与胡乐之间的一种创作音乐，是含有胡乐成分的清乐，含有清乐成分的胡乐。”㊹两者几乎是平分秋色，这个说法才是符合事实的。不仅如此，从倚声填词体制的产生来说，清乐实起了更为决定性的作用。或许可以说，在曲子词系统的形成过程中，从音乐方面来讲，新的胡夷里巷之曲起到主导、刺激音乐新变的作用；而从倚声填词体制的形成来讲，实为清商乐内部诗乐关系的发展。由此可见，词的发端需要追至清商乐。然孕育词体的并非清乐的全部，而是齐梁时代新变的清乐。清乐歌词主要是五言体，至齐梁新变为七言。此种新变乃词体之来源。

明白了法曲即是清乐，而梁陈清乐之新变，不仅导致声诗入乐，且同时还促使填词体的形成，可见词体产生的最早依据乃在法曲。法曲与胡部混合，亦即燕乐调进入法曲，才是词体流行的条件。词史家多有认为沈约等人所制《江南曲》等长短句歌曲为填词之始，但没有发现其实《相和五引》即后来的《五调歌词》这个系统，很可能是以依旧曲填新词这个方式繁衍的。《五调歌词》为杨恭仁妾赵方等所铨集，本来就具有女乐之性质。至唐玄宗爱好法曲，并置梨园弟子三百人，选坐部伎三百人教于梨园，又置宜春院，盛设女乐，则是对女乐性质的一种加强。其实，法曲起自齐梁，虽被唐人视为清雅之调，但词多郑、卫，正是齐梁歌诗的风格，其中恐怕不乏宫体。宫体实为词的重要起源之一。而填词之风，实始于清商乐系统的法曲，由于炀帝、玄宗等的喜好，在清商法曲中加入了胡夷之乐的成分。由此可见，词体发生，虽然借助法曲与胡部的结合，但恐怕法曲仍是主体。

① 沈括著，胡道静校证：《梦溪笔谈校证》，上海古籍出版社1987年版，第232页。

②⑲㊲ 《新唐书》，中华书局1975年版，第476—477页，第476页，第478页。

③ 《元稹集》，中华书局1982年版，第282页。

④ 《白居易集》，中华书局1979年版，第55—56页。

⑤⑦㉙ 《汉书》，中华书局1990年版，第1038页，第1756页，第1073页。

⑥⑨㉛㉜㉝㉞㉟㊱㊳ 《旧唐书》，中华书局1975年版，第1047页，第1089—1090页，第556页，第4396页，第1854页，第4404页，第4391页，第1053页，第1053页。

⑧ 《宋史》，中华书局1977年版，第3052—3053页。

⑩ 丘琼荪著，隗芾辑补：《燕乐探微》，上海古籍出版社1989年版，第59页。

⑪ 丁福保：《佛学大辞典》，文物出版社1984年版，第312页。

⑫ 王灼：《碧鸡漫志》，古典文学出版社1957年版，第57页。

⑬⑭⑮⑯⑰⑱ 《隋书》，中华书局1973年版，第302页，第292页，第302页，第302页，第308页，第357页。

⑳ 《隋书·音乐志》第353页作“今梁、陈雅曲，并用宫声”。

㉑㊴ 彭定求等编：《全唐诗》，中华书局1960年版，第5504页，第2944页。

㉒㊷ 参见钱志熙：《试论汉魏六朝七言诗歌的源流及其与音乐的关系》，《中华文史论丛》2013年第1期。

㉓ 此段引文据郭茂倩《乐府诗集》隋炀帝《纪辽东》题注（中华书局1979年版，第1108页）。《隋书·炀帝纪》第82页：“甲午，车驾渡辽。大战于东岸，击贼破之，进围辽东。”

㉔㉕ 郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第1108页，第1108页。

㉖㉗ 张世彬：《中国音乐史论述稿》，（香港）友联出版社1974年版，第153页，第155—156页。

㉘ 段安节：《乐府杂录》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》一，中国戏剧出版社1982年版，第41页。同书第68页注：“据文津阁《四库全书》本，此处所缺四字是‘四牡、皇华’。”

㉚ 饶宗颐：《敦煌曲续论》，（台北）新文丰出版公司1996年版，第77—78页。

㊵ 《南齐书》，中华书局1972年版，第595页。

㊶ 《宋书》，中华书局1974年版，第603页。

㊸ 郑振铎：《词的起源》，《小说月报》第20卷第4期，1929年4月。

㊹ 杨荫浏：《中国音乐史纲》，《杨荫浏全集》第1卷，江苏文艺出版社2009年版，第99页。