朵拉·玛尔：“哭泣女人”的面具背后

千醒

朵拉·玛尔究竟是谁？

1936年，在巴黎左岸圣日耳曼德佩区的双叟咖啡馆（Les Deux Magots）内，29岁的朵拉·玛尔（Dora Maar）正在一张咖啡桌上玩着“斯拉夫小刀戏法”。这是一个危险的游戏：她将左手五指张开平放在桌面上，右手握着小刀飞快地向指间缝隙中插去。偶然不小心的失误，刀锋掠过之处划破了她的黑色手套，鲜血染红了上面的玫瑰刺绣。这个危险的举动吸引了同在咖啡馆的巴勃罗·毕加索的注意，他饶有兴趣地与她攀谈，问她索要那双染血的手套，并终其一生将它保存。

朵拉与毕加索近十年的亲密关系容易让人们产生一种对她的刻板印象——毕加索的爱人/缪斯/哭泣的女人，而忽视了她本身作为艺术家的独创性。小刀游戏中出现的刀子、手指和手套，正如超现实主义静物中的元素。作为1930年代先锋的超现实主义摄影师、画家，朵拉·玛尔是惟一参加了所有（六次）超现实主义展览的艺术家，在这一艺术运动中以大胆实验与神秘主义而独占一席。

朵拉·玛尔首次重要回顾展于去年6月在巴黎蓬皮杜艺术中心举办，并于11月巡展至伦敦泰特现代美术馆。展览展现了250余件朵拉·玛尔的作品，包括超现实主义摄影蒙太奇（Surrealist photomontages）、肖像作品、绘画，以及较少见到的街头摄影、时尚商业摄影等作品，还原了艺术家近九十年人生中丰富多维的艺术创作面貌。该展原计划于今年4月巡展至洛杉矶盖蒂中心，然而受新冠状病毒疫情影响，盖蒂中心已经关闭，展览可能面临延期。但这位被重新认知的女性艺术家仍然值得我们深入了解。

展览围绕着一个问题展开：朵拉·玛尔究竟是谁？她的家庭和成长经历是多元的：母亲是法国人，父亲是克罗地亚人;在布宜诺斯艾利斯和巴黎度过了19年时光。1926年，她与家人迁回巴黎，在中央装饰艺术联盟（Central Union of Decorative Arts）与摄影学院（School of Photography）上课，同时也参加美术学院（?cole des Beaux-Arts）和朱利安学院（Académie Julian）的课程。在这些学校中，她作为一个女学生能够得到与男学生同样的指导。在这一时期，她正式开始使用“朵拉·玛尔”作为她投身艺术界的新名字。

爵士时代的疯狂想象

上世纪二十年代，法国经济经历了长达十年的飞速增长，同时美国爵士文化流入国内，整个社会气氛活跃欢快。这个“疯狂年代”（Les années folles）见证了巴黎作为商业与艺术、文学中心的再次崛起，巴黎成为当时世界上最杰出的艺术家们产生交汇的地点，恩斯特·海明威形容其为“一场流动的盛宴”。

广告业是朵拉·玛尔的艺术天分最初得到发挥的领域。1931年，朵拉与布景设计师Pierre Kéfer合作创办摄影工作室，创作了以肖像、人体、时尚和广告等主题的一系列摄影。她早期的摄影作品展现了浓厚的戏剧性，充满表现主义色彩以及令人不安的事物。蓬皮杜的策展人Damarice Amao称朵拉的广告、时尚摄影属于一种前所未见的新风格。没有既有風格条框的约束，她的想象力在作品中驰骋。在给《费加罗报》拍摄的系列中，她将比基尼模特的形象和波光粼粼的游泳池重叠。在为Pétrole Hahn发油拍摄的广告中，她将发油瓶子放倒，然而从中流出的不是发油，而是一束长长的波浪形的头发。她还试验极具超现实艺术属性的照片拼贴（photomontage），镜子、娃娃等角色给作品带来诡异的氛围。

1931年，法国受到席卷全球的经济大萧条冲击，城市繁荣戛然而止。朵拉仍然以其丰富的想象力记录了巴黎荒芜的雕像和街道，并于1934年前往伦敦和巴塞罗那，在那里拍了很多街头照片，画面中充斥着广告片段、被截肢的模特和姿势笨拙的孩子，这些形象不久就重新出现在她的超现实主义蒙太奇中。比起时尚大片和肖像，这一系列作品展现出她的才华、视野、政治情怀和人道主义精神。“朵拉·玛尔的街头摄影和商业摄影都给她提供了实验的空间，使她认真思考超现实主义。她想把这些题材的作品联系起来，是她区别于其他摄影师的地方”，盖蒂中心的策展人Amanda Maddox这样评价。

超现实主义幽默

1924年，诗人安德烈·布雷东（André Breton）在巴黎发表第一篇“超现实主义宣言”，提出启蒙运动压制了非理性与无意识，呼吁从理性主义的压迫中解放思想、语言和人类经验。超现实主义者们聚集在咖啡馆讨论艺术理论并开发了自动绘画等技术。超现实主义的力量延伸到社会文化各个层面。

身处超现实主义的漩涡中心，朵拉·玛尔也被吸引其中，并将其与生俱来的幽默感展现为惊人的优势：在布列松（Henri Cartier-Bresson）、曼·雷（Man Ray）和布拉塞（Brassa?）的影响下，她迅速将作品中的戏剧性转化为超现实主义标志性的蒙太奇摄影。在朵拉为自己拍摄的肖像中，她以一种诙谐而克制的姿态与一幅骨骼站在一起，配文写道：“又见到你了，我的宝贝！”这张照片中关于生死的清晰对立表明朵拉毫不畏惧极端，也展现了超现实主义艺术家的技巧和气质。

在泰特现代美术馆的展览中，策展团队将她最知名的超现实主义摄影作品布置在一间粉色展厅内，包括《假装者》（Pretender，1935）、《愚比王》（Ubu Roi，1936）和《无题（手贝）》（Handshell，1934）。《假装者》描绘了一个站在倒置的拱形门廊中的男孩，他的身体向后拗成C字，似乎脱离了地心引力的控制;《愚比王》是她为法国现代戏剧怪才阿尔弗雷德·雅里（Alfred Jarry）制作的怪诞形象，以令人不安的特写镜头展现了一只类似幼年犰狳的生物;《无题（手贝）》则描绘了一只从海螺中伸出的、如人体模型般僵硬的手，背景中漂浮着世界末日的云朵。

与很多同时代蒙太奇创作者不同的是，朵拉从不使用报纸和杂志中现成的图画，坚持自己创造形象，在街头摄影和风景摄影中也是如此。这一实验性的行为成为她作品标志性的符号。

公牛与马驹：双向启迪与合作

“当公牛用它的角挑开马驹的肚皮—用鼻子在边缘嗅探—聆听所有最深层的声音——通过圣路西之眼——从她乳房尖滑下……然后转动摄影师的眼睛——从宴会桌上方的某处——每次一点点地——把线拉到门外——缠成一个球——然后在银盐底板上——留下他英俊面庞的一个造影——啪的一声——握紧拳头——清洗——曝光。”在1935年11月留下的一篇文字里，毕加索用法语诗意地再现了朵拉·玛尔的创作。

朵拉·瑪尔与毕加索的关系对他们各自的艺术创作都产生了不容忽视的影响。朵拉才华横溢的摄影天分和充满活力的创造力让毕加索十分欣赏，他跟她学习了摄影技术，并共同创作了一系列结合实验摄影和版画技术的肖像。她在他位于大奥古斯汀街7号的工作室拍摄照片，记录了《格尔尼卡》为期36天的创作过程的每一个阶段。同时，朵拉摄影中的元素也在画面中出现——位于画布正中的电灯的形象。这个形象后来又出现在朵拉的绘画作品中，形成了一种双向回响。

在毕加索的引导下，朵拉·玛尔逐渐把创作的重心从摄影转向绘画。此时的毕加索从她拍照的模特转变为绘画的模特。她早期的作品无法避免地被笼罩在立体主义的阴影之下，但《对话》（1937年）却是一件吸引人的作品，宽大的画布中，玛丽·特雷塞·沃尔特（Marie -Thérèse Walter）——毕加索的另一个伴侣——和朵拉·玛尔在红色室内背靠背坐着。风格仍然很像毕加索，但朵拉在这幅画中似乎找到了一种更大的权力。画面出现的吊灯来自于毕加索的《格尔尼卡》，由此可见两人对彼此造成的双重影响。

“我倾慕事物的永恒死亡”

倦怠如同一面镜湖

在这间宽阔的冷室

我听到它的韵律

光源似乎永恒

每件事物都如此简单

我倾慕

事物的永恒死亡

——朵拉·玛尔

四十年代对于朵拉·玛尔而言是苦痛的。不仅仅是因为与毕加索关系的破裂，还由于她的父亲离开了巴黎;母亲和最好的朋友Nusch Eluard突然离世。“我没有朋友，没有医生，没有可以倾诉的人，他们都已经死去了。我是一个幸存者。”

朵拉在巴黎左岸萨沃伊街度过了孤寂的晚年，并拒绝出席公众活动，但她从未停止过创作。她将更多的精力投入天主教和艺术，开始更多逗留在南法地区的梅纳村（Ménerbes），并在这里冲破了毕加索艺术风格的制约，形成了独特的抽象风景艺术面貌。她于八十年代再次回归摄影，这一次她的兴趣不再是街头风景，而是在暗房中进行上百次的实验，将她的抽象绘画与摄影达到了平衡。

正如艺术评论人Sean OHagan在看完泰特现代美术馆的朵拉·玛尔摄影展后在《卫报》所写的那样，“她迟到的摄影实验令人震惊。这里的抽象作品是通过疯狂刮擦底片，在底片上涂上颜料或用酸性（试剂）而创造出来的。作为最终的艺术陈述，它们是挑衅的，躁动不安直至最后，玛尔从未失去创新的冲动，在这样的尝试中，她重塑了自己。”

朵拉·玛尔曾称呼自己为“那个古怪的摄影师”。在她身处的年代，她的艺术成就很大程度上被掩盖在毕加索的光芒之下，但她在超现实主义中的艺术创新、在绘画领域中的不断探索，都闪现着独立、自由、求新的现代女性精神。她曾被他人描绘的“哭泣女人”的面具最终得以被摘下，并显现出一个更真实、更生动的“古怪朵拉”。