春秋战国时期“雩舞”小考

胡景博

摘要：西周以降，“雩舞”作为雩祭制度中重要的一部分，在春秋战国时期有了许多变化。文章通过对文献的反复考证，认为春秋战国的“雩舞”并未随着“礼崩乐坏”而衰落，而是经历了复杂的衍变过程，向多元化趋势发展，且与同时期的“太一”信仰有着重要联系，并一直延续到汉代。

关键词：雩舞  大雩童子舞  太一  春秋战国

中图分类号：J705文献标识码：A文章编号：1008-3359（2020）22-0158-04

一、走向多元的雩舞

春秋战国时期，干旱频发。在《左传》中就有大量关于雩祭的记载，刘继刚先生在其《中国灾害史》中亦说到：“春秋时期，旱灾记录有36次，令我们感受到这一时期旱灾发生之普遍”。加之这个时期王室衰微，在礼乐制度层面上呈现出“礼崩乐坏”的局面，礼学思想呈现出了较之西周更加复杂多变的新特点。杨志刚先生在其《中国礼仪制度研究》中概括到：“战国时候的礼学思想又有新的特点，其中之一是强调礼是可以跟随时代的变化而变化的”。由此，西周规范的雩制在春秋时期有了复杂的转变，所属“雩舞”在形制上亦产生了变化，在个别诸侯的相关记载中甚至出现了“雩舞”被其他形式替代的情况。

经梳理，传世文献中记载了这个时期各个诸侯国与“雩舞”相关的四种祭祀脉络：

（一）西周“正雩”

因周公有功于王室，故鲁国可行西周“大雩之礼”①，如《春秋公羊传》中所载的鲁桓公五年大雩，何休注到：“以六事自责，使童男女各八人舞而呼雩”以及《论语》中记载的：“童子六七人浴乎沂风乎舞雩”。可见鲁尊周礼，其“六事自责”和“童男女各八人”，皆体现出了西周“大雩童子舞”在春秋时期鲁国的雩祭中具有鲜明的继承脉络。另外，《论语》所载“风呼舞雩”之处传为“舞雩台”于今山东曲阜城南沂河之北，是孔子及其弟子时常游憩之所，从考古工作者对于鲁国故城的发掘情况来看，“舞雩台”据宫城仅三里多，在春秋战国时的“国野制”下属于“国”的范畴，故“正雩”时所祭之舞应为国子之“皇舞”。此亦契合徐彦句：“论语云：‘冠者五六人，童子六七人与此异者，鲁人正雩”。

（二）殷商焚巫、曝巫传统

《说文》载：“女能事无形，以舞降神者也”。在殷商时期的祈雨活动中，“女巫”作为主要舞者，扮演着“通神达人”的重要角色。王浩在其《殷墟卜辞所见焚巫祷雨习俗探讨》中认为，在有关焚巫祈雨之俗方面，商人的信仰中存在火崇拜，因而以此为献祭人牲的方式。②从殷商时期的诸多卜辞来看，焚巫、曝巫是常见的祈雨方式之一。这种方式一直延续到了春秋战国时期，如《左传》载鲁僖公：“夏大旱，公欲焚巫尫……此其务也，巫尫何为？天欲杀之则如勿生，若能为旱，焚之滋甚，公从之。是岁也，饥而不害”。《礼记·檀弓下》载：“岁旱，穆公召县子而问然：天久不雨吾欲暴尪而奚若？曰：天久不雨，而暴人之疾子，虐，無乃不可与？然则吾欲暴巫，而奚若？曰：天则不雨，而望之愚妇人，于以求之，毋乃已疏乎”？分析可知，面对大旱，焚巫、暴巫仍是僖公和穆公的第一想法。同时也看到，此时体现出了春秋战国时期礼学思想的新特点，对于大雩古礼提出了新的质疑，出现了反对人牲的宝贵思想。亦合此时期荀况所提：“天旱而雩，卜筮然后决大事，非以为得求也，以文之也”，认为雩祭为一种政治活动的文饰，对于祭祀所承载的神性产生了质疑。

（三）帝王“罪己”行为

《晏子春秋》中记载了齐景公亲自暴晒求雨的故事：“齐大旱逾时……于是景公出，野居暴露，三日，天果大雨，民尽得种时”。从这条文献可以看出，齐国此次大旱时，景公没有举行形式隆重的雩祭，而是以君王亲自暴晒的行为代替雩祭，但在其思想内涵上与《汤誓》载：“余一人有罪，无及万夫……”这种一人承担“天之罚”所体现的上古君王传统的“天命观”以及商汤“剪发断爪”的“罪己”典故一脉相承。

（四）祭祀山川

从出土文物“四川广汉三星推列舞图边璋”中与列舞图像并存的山川图像和云气纹可知，以山川为祭祀对象舞蹈以求雨的方式可以追溯到商周时期。从春秋战国时期郑、卫二国的雩祭记载中，可以看到其雩制还是恪守《周礼》，行诸侯之礼祭祀山川。如《左传》：“郑大旱，使屠击、祝欵、竖柎有事于桑山。斩其木，不雨。子产曰：“有事于山，蓺山林也;而斩其木，其罪大矣，夺之官邑”，记载了郑国祭祀山川时士大夫采用了不合适的祭祀方式，视为大罪并被夺去了官职。可见郑国雩制的实行情况十分严格。另外，在关于卫国的雩祭记载中：“于是卫大旱，卜有事于山川，不吉。甯庄子曰：‘昔周饥，克殷而年丰。今邢方无道，诸侯无伯，天其或者欲使衞讨邢乎？从之。师兴而雨”。为祭祀山川所卜而得到的“不吉”结果，作为征讨邢国的借口，可以看出在此事件中，虽然雩祭的制式与目的依然恪守西周雩制，但其政治作用和性质已然发生了改变。

（五）桑林之祈

传世文献中，商汤“桑林祈雨”的典故可谓历代帝王在面临干旱时所参照的经典案例，其中“桑林”作为上古祈雨社地。《左传·襄公十年》中记载了春秋战国时期殷商后裔的桑林之舞：“宋以桑林享君，不亦可乎？舞师题以旌夏”，其中可见《周礼》所载专职舞人“舞师”在此时期仍有延续，其所用舞具“旌夏”也与西周大雩“皇舞”所用之“五彩羽”有着密切联系，但值得注意的是，其祈雨的祭祀功用明显发生了改变，向宫廷宴飨的娱乐功用方向发展。

通过以上所述文献中关于鲁、齐、卫、郑、晋等国雩祭的零星记载，能够窥见春秋战国时期雩祭多元化发展的趋势，但并不意味着具有固定制式的雩祭以及旱时舞雩的传统已经消亡。如以鲁史为主的《春秋》中仍记载了鲁桓公五年将雩祭归为四时之中③到僖公大旱时欲以焚巫尫而代替舞雩的转变。而僖公之后的鲁成公、鲁襄公、鲁昭公、鲁定公、鲁哀公时期依然存在颇有定制的秋、冬大雩祭祀，一直到战国初期鲁穆公又有焚巫尪的记载。可见鲁国在春秋战国时期，其雩祭的发展并不是恪守不变或者走向衰落，而是经历了一个复杂衍变过程。较之西周，春秋战国时雩制隆重性的变化以及雩祭中反对人牲的新思想的出现，亦非雩祭的没落，而是一个新的发展阶段。如陈戌国在其《礼制史》中指出：“如果春秋时期有限度的宣扬无神论的言行，就说当时不在重视天神地祇人鬼的祭祀，则又不然”。宏观来看，雩祭在春秋战国时代在各个诸侯国中仍有着较为重要的地位，“大雩童子舞”依然存在于个别诸侯国的雩祭中核心位置。以鲁国为例，其“大雩童子舞”有着明确的舞者人数、雩舞方式、雩舞地点、甚至舞者性别（男童女童）的记载，而其他侯国，如郑、卫、齐等，虽然未见关于雩舞的详细记载，但从上述相关文献中亦可看出各国对于雩祭的重视程度较强，其旱时相关的祭祀行为与商汤“桑林之祈”所包含的精神内涵有着某种程度的联系。

二、“太一”与“大雩童子舞”

“太一”一词在《楚辞》《吕氏春秋》《庄子》《荀子》《礼记》等传世文献中已多有所载。从湖北荆门市战国墓出土的“兵避太岁”戈以及包山楚简所载相关史料来看，“太一”崇拜在春秋战国时期已见初端。

关于“太一”的意义目前学术界主要有四种说法：其一，为“至上天神说”，认为“太一”为祭祀神灵体系中的最高神，贾海生、顾颉刚、晏昌贵等先生皆从此说。④其二，为“宇宙源起说”，以湖北荆门市郭店一号墓出土的戰国中期楚简《天一生水》为主要参考史料，认为“太一”是宇宙万物的终极起源，李零先生与谭宝刚先生⑤等人主要持此观点。其三为“太阳神兼灶神说”，江林昌先生以湖南长沙马王堆3号汉墓出土的帛画《太一图》（学术界亦称《避兵图》）为分析对象，从宇宙生成论等三个方面出发，提出了“太一”具有“合一”的二重神性，即“太阳神兼灶神”。其四，为“星名说”，认为“太一”为星名，古代传世文献多有此述，始见于《淮南子·天文训》云：“太微者，太一之庭也。紫宫者，太一之居也”。另《史记》等文献亦有记载。⑥

而上述四说，在本文所论春秋时期的雩祭语境下可以同时包含且并不矛盾，以“雩舞”为纽带，在一定层面上四种意义可以互换互释。首先，如《左传·昭公元年》载：“迁阔伯于商丘，主辰，商人是因，故辰为商星”殷人将其参星“大火星”等同其“至上神”看待，具有祖先神和自然神的双重意味。又，李炳海在其《东皇太一为大火星考》中考证到：“大火星是东皇太一的旧称，东皇太一是大火星的新名，二者实际是一回事， 指的是同一星辰”。其次，专管祭祀大火星的“火正”又称“祝融”⑦，据《白虎通义》载：“其帝炎帝者，太阳也。其神祝融，祝融者，属续其精为鸟，离为鸾，故少阴见于申”。又，《五经异义》载：“颛顼氏有子曰黎，为祝融，祀以为灶神”。可见“祝融”本就有“太阳神”兼“灶神”的双重神格属性，且《说卦》载：“离为雉”分析可知“炎帝之精”与雩舞所用道具“雉羽”亦有着强烈的联系。再次，谭宝刚先生在对“太一”的综述中指出了其流变过程，认为“太一”源于哲学概念：“‘太一因此而被后世附会为神名，后又因神名而附会为星名”。李泽厚先生从宇宙起源论的视角分析，在其《世纪新梦》中写到：“‘太一生水很可能是先民对巫舞致雨的客观理性化的提升理解”，认为“太一”是难以言说的“巨大神秘力量”且与“雩舞”有着强烈的联系。顺延此视角分析，“太一生水”与郑玄《易经》注：“天一生水於北……地六成水於北”，亦有着强烈的联系，李零在其《郭店楚简校读记》也指出：“《太一》与《老子》有思想上的关系……《太一生水》与《系辞》中的宇宙论有相近之处”，这种共同的精神内涵，对春秋之后的“大雩童子舞制”也极有可能存在着十分重要的影响，如舞制人数上，据《后汉书》记载：“立土人，舞僮二佾”二佾即“一六”合“水生成数”，又如关于清代“大雩童子舞”的道具方面，据《清朝文献通考》载：“童子舞节，律吕正义后编曰：竿长六尺（水成数），径一寸（水生数），龙头六寸（水成数），共长六尺六寸（水成数），节旄七层（水生成共数）”也有大量“水生”“水成”数的记载。可见“太一”的精神内涵在“大雩童子舞”中有鲜明的体现。综合分析可知，关于“太一”意义的上述四说，以“雩舞”为纽带，在雩祭的语境下达到了“合一”的状态。

另外，战国时期的“太一”信仰顺承到汉代，其“太一”祭祀中的乐舞与“大雩童子舞”一样也有童子参与。如《三辅黄图》载：“武帝时祭泰乙，上通天台，舞八岁童女三百人，祠祀招仙人”，以及《史记》载：“汉家常以正月上辛祠太一甘泉，以昏时夜祠，到明而终。常有流星经于祠坛上。使僮男僮女七十人俱歌”。这都说明了，汉代的“太一”祭祀与雩祭的紧密联系。另外，汉代关于“太一”的郊祭歌《惟泰元》中亦有：“降甘露雨……云舞翔翔……千童罗舞成八溢，合好効欢虞泰一”之句。从“降甘露雨”及“千童罗舞”看来，汉代“太一”祭祀本身具有强烈的祈雨意识，与同为祭天系统的雩祭有一定的联系。而“大雩”中，其最具典型性的“童舞”在周代之后已然成为大雩祭祀的典型符号之一。因此，从精神内涵上看，武帝祭祀“太一”与周代“大雩”有着某种程度的相似点，其祭祀语境都没有面临急迫的、近在眼前的灾害，更多是针对未来农业状况所进行的固定程式。这可能也是在祭祀“太一”的相关记载中，只见“童子”之舞，不见“女巫”之舞的原因之一。

三、结语

综上所述，春秋时期的雩祭在内涵上依然延续了前代帝王的“天命观”以及上古“焚巫尪”“事于山林”的传统，而雩舞的祭祀方式并未随着多元发展的雩祭形式而消亡，在个别诸侯国中依然具有重要的地位。另外，这个时期“雩舞”所蕴含的祈雨意识与楚地的“太一”信仰又有着紧密的联系，对后世的雩祭舞制产生了深远影响。

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