论寻根文学的空间叙事

张紫柔

（山东大学 文艺美学研究中心，山东 济南 250100）

时间问题与人类文明中的历史概念相对应，在现代思想的发展历程中，许多哲人都对时间的本质问题进行了深刻的思考。在历史的观念统御人们对世界及人类社会的认知之际，哲学家们审慎地对此发出质疑，认为与地理概念相对应的空间问题同样值得重视。美国文学理论家约瑟夫·弗兰克在1945年发表的文章《现代小说中的空间形式》中第一次提出了“小说的空间形式”这一概念构想，这一构想来源于弗兰克对现代主义小说叙事的空间维度的研究。寻根文学是中国当代文学史上发生于上世纪80年代的“寻根思潮”下的产物，其灵感来自于拉美魔幻现实主义，而根基与养分则根植于作家记忆深处的精神故乡，并且承续了现代文学时期乡土文学的积淀与余韵。寻根文学因其对中国文化中诗画交融的传统和乡土文学空间塑造的一脉相承，以及对凝聚着独特精神面貌这一符号意义的特定地域的具象化书写，其叙事的空间性同样值得探究。

一、叙事的空间维度

诚然，叙事是一种对事件按发生顺序记述的诉求和实践活动，叙事与人们想要抓住抽象无痕的时间流动，以及同他人交换信息进而形成对话交往的冲动密切相连。当人们谈及叙事的艺术或哲学，时间性总是首先跃入脑海中的因素。然而空间同样是叙事中不可或缺的维度，创作者注重空间维度的一个标志便是空间的具象化，巴赫金将确定一个具体的空间作为小说创作基本的出发点，认为这正是“人类历史的一隅，是浓缩在空间中的历史时间。”[1]267这意味着空间的意义不仅是容纳情节走向的背景，时间与空间也不仅仅只有“机械性的抽象的联系”[1]291。从社会学角度来说，即是叙事中的空间具有了“依据时代、社会、生产模式与关系而定的特殊性”[2]49，从而具有了不可替代、不可含混模糊的独特意义。按自然时序进行的叙事能具备记载事件的功能，而广义上的空间同样可以触发流动的记忆，苏珊·朗格将空间分为“小空间”和“大空间”，小到一个物件，大到一个建筑或是一个城市，所容纳的不只是个人经验的记忆，也可能是历史长河中集体经验的结晶。当主体经验到一个特定空间，便同作为客体的“物性”之间发生了“事性”的羁绊[3]64-70，随之作为客体的空间便因与观赏者的羁绊而获得灵韵，这种灵韵正意味着空间凝聚了时间[4]19，存在凝聚了流逝。

文学作品中空间叙事的重要意义可以大致划分为四种层面：其一，以心理空间的塑造打破线性叙事，着重关注人物精神层面，或是将作者的心理空间投射到文本中，读者可以借此进入到作者心灵展开“对话”，这种手法在《墙上的斑点》及《追忆似水年华》中得到充分展现；其二，通过对一种“神圣空间”的描绘来以空间隐喻时间，借由“神圣空间”中魔幻与现实交织难辨的特性来体现时代亦或是制度交迭给文明带来的巨大冲击。例如，马尔克斯在《百年孤独》中塑造了马孔多这样一个封闭自足的空间，在这一空间中所发生的一个开拓者家族的七代人百年间的兴衰变迁，正是拉丁美洲社会历史的缩影；其三，通过对人物的存在空间的刻画，共时性地展现一种相对恒定的生存状态或是困境，这种状态与人物所处具体特定的社会空间密切相关，如同乔伊斯在《尤利西斯》中所展现的都柏林。这种存在空间也可能具有某种“空间折叠”的现象，如同福柯所述“异托邦”的一种类型所具有的相互矛盾的不同空间形式，共时地处于同一地点之中的情形。在英国电视剧《唐顿庄园》中，庄园别墅富丽堂皇的一面属于贵族们的日常起居与交际，而地下光线昏暗拥挤的区域则是属于仆人们的生活区。空间的天然屏障象征着人们的社会阶层隔阂；其四，空间叙事可以创立一个具有永恒的审美和价值维度的场所。当这种乌托邦处于他者视域下，在作者心中因其异质性而被视为现实生活的对立存在，作者将与此相关的记忆进行筛选、增补、升华，选择性地重构了这一空间，它又可以说是一种“幻觉的家园”。例如，上世纪的“知青下乡”使得许多知识青年借此机会来到了祖国的边疆区域，感受到祖国壮丽的大好河山以及少数民族灿烂的文化。这一独特的经历见闻加上时代情感的发酵，使得众多知青在记忆中对这一特定地域镀上了一层流光溢彩的时代滤镜，而这种创作情感基调，极易导致文本缺乏对文化进行审视反思的思维，从而陷入单一浅显的追忆与歌颂。

概言之，叙事空间理论不仅对于作者创作文本的叙事技巧颇有助益，读者及批评家同样可以借由空间理论反思文本中更深层级的价值判断问题，以及关注叙事中的空间形式所折射和涵盖的社会语境和文化内核。

二、寻根文学叙事的空间性生成

寻根文学的概念与文化派系自诞生起便肩负着“从神话、传说中抽绎出民族精神，并解码成叙事民族性的某些认识……实现一次文化上的涅槃再生”[5]10的意义与使命。①广义上的寻根文学，可视为包含寻根思潮这一节点前后，以特定地域文化为写作支点、回溯文化根系且把握住某种文化命脉的作品。本文即是在此种认知基础上对寻根文学的空间叙事进行探析。

寻根文学同空间叙事的密切联系主要有以下几点，其一，中国文学自古便在空间叙事上颇具优势，这源自我国诗画交融的文化特性；其二，寻根小说独特的题材取向使其有着空间叙事的天然优势，一处特定地域的存在孕育生发了一种独特的文化面貌，地理意义上的空间概念由此上升到精神符号意义的空间概念；其三，在上世纪80年代，寻根文学的发展受到主流媒体《文艺报》推介，在1978年复刊至1985年改版之间，所倡导的一个主要方向即是“深入生活”[6]96，而深入生活的创作要求不仅是从概念出发，更需从自然、日常生活及民间文化的复杂本相入手。作家通过在具体空间中找寻这种需求和经验，正符合“深入生活”的创作风向所希冀的将个体历史提炼升华成普遍和集体经验，进而探索更深层次的民族文化心理和文化结构。

为进一步探析论证上述观点，本文选取三部具有寻根文学特性的作品，在空间理论的视域下，对本文所列空间叙事的四个层面进行分析。

（一）《西藏，系在皮绳扣上的魂》：表征时代的神圣空间

福柯在对西方空间史的回顾中提及在中世纪存在着一种“层级性的地点整体”[2]19，如“神圣地点与凡俗地点”[2]19。这一空间存在于宗教的信仰中，更存在于虔诚热忱的信徒心中，是他们愿意付出整个生命的时间一步一叩寻找的圣地。正如同米尔恰·伊利亚德所说，“对于宗教徒来说，空间并不是均质的。宗教徒能够体验到空间的中断，并且能够走进这种中断之中。空间的某些部分与其他部分彼此之间有着内在品质上的不同。”[7]1作为寻根文学体系的代表作之一，小说《西藏，系在皮绳扣上的魂》有着鲜明的“寻找”主题。主人公塔贝所寻找的香巴拉正是他心目中的神圣空间：“当你翻过喀隆雪山，站在莲花生大师的掌纹中间，不要追求，不要寻找。在祈祷中领悟，在领悟中获得幻象。在纵横交错的掌纹里，只有一条是通往人间净土的生存之路。”[8]176然而，小说中的神圣空间最后却以另一种方式呈现在至死不休苦苦寻找的塔贝面前，在彼时，两种空间，抑或是两种时代交替了，一个是古老的信仰时代，一个是现代科技文明的时代，作者也在此完成了自身心灵空间探寻一个答案的历程。

小说将地域设在神秘的西藏，全篇充满隐喻及浓郁魔幻现实主义的色彩，设置了诸多具有隐喻色彩的空间。

首先，小说采用元叙事的叙述方法，开篇即为小说设置了第二层级的文本空间，以一位作者为自己未完成小说寻找结局的形式，将故事嵌入想象空间之中，这一空间又可以视为作者的心理空间，作者在将探寻的目光投向自己的故乡之际，也将对于故乡如何在传统与现代激荡之间发展的忧思投射进了文本，而小说开头那个没有给小说想到结尾的作者，或许正是扎西达娃本人未完成的思考的体现。他将这个思考的心理空间放置在第二层级的文本空间，一边书写一边探寻，最终两个文本空间层级相遇，读者感受到似乎两个扎西达娃相遇了，一个在叙事，一个在思考，一个有着对民族故乡文化之根的深深依恋，另一个有着对现代文明的倾慕与追求。

其次，小说设置了一个名叫“甲”的村庄，它是一个和谐容纳两种文明态度的存在空间。诺伯格•舒尔兹在《存在•空间•建筑》一书中提出了“存在空间”的概念，指“比较稳定的知觉图式体系，亦即环境的‘形象’”[9]19。小说中的两个人物，一男一女，塔贝与婛，他们以古老的方式生活着，从未接触过现代文明，甚至还以结绳记事的方式计算日期。两人一路同行寻找塔贝心中的神圣空间香巴拉，途中经过村庄甲，象征着现代时间的空间形式，在这里人们过着现代化的充实生活。但耐人寻味的是，尽管这个村子在生产方式及使用物品等物质空间层面是现代化的，但在思想观念等精神空间层面却是传统的模式。塔贝二人进入村子时，因为被村民认定是卜卦中显示即将为村子带来一场吉祥的雨水的人而被众人热烈欢迎。由此可见，这个村子仍处在现代化的初级阶段，即器具层面的表象阶段，然而时代的发展并不意味着完全淘汰过去的文明，信仰也并非科技的绝对对立，或许这一存在空间也体现作者了心中对于如何使得故乡的传统文明在现代化席卷下存续下去、实现两种文明形态的并存和动态平衡的苦苦思索。

在村庄甲这个传统与现代交织并存的和谐空间中，塔贝与婛发生了根本性的分裂：塔贝自始至终坚定虔诚地寻找传说中的神圣空间“香巴拉”，但在村庄甲他却因被拖拉机撞击而受重伤，这象征着他遭受到现代文明的冲击，婛则在此地遇见并倾心于现代文明。当塔贝和婛离开这个存在空间时，小说的二级文本空间便戛然而止了，小说中的作者即“我”决定去寻找这两个人物。在这里，扎西达娃的心理空间“寻找”之旅似乎寻得了一个光明的出口，“我”决心找回并重塑两个人物，于是像塔贝一样踏入了那个通往神圣空间的道路——莲花生大师的掌纹间。在此，扎西达娃再一次设置了一个表征时代的空间。在我们的常识中，空间的转换意味着时间的流动，而在这个存在空间中，时间竟是倒流的，这恰恰象征了停留在过去时代的信仰和现代化相逆。在这个离传说中的神圣空间最近的地方，“我”愈加感到难以适应，也愈加坚定改变人物的决心，但是已经太晚了，深受现代文明重创的塔贝已经奄奄一息，在他弥留之际终于听到了来自神圣空间的神的启示，然而，他至死也不知道，那实际上是公元1984年洛杉矶奥运会的广播。就这样，随着来自现代时间的声音刺破这个逆向流动的空间，“我”终于恢复了对时间的感觉，决定将婛塑造成一个新人。扎西达娃用这个具有魔幻现实意味的存在空间表征了在看似共时的空间中，有着不同时代的存续，而逆序的时间可能终将封存于过去。

扎西达娃以此作为小说的结尾，故事的戛然而止往往会给人留下无限的回味和想象空间。而这篇作品留给读者的思考空间还有更多，例如，如何为现代性对少数民族区域文明的冲击寻找缓冲和平衡点？如何使得信仰根深蒂固的人们接受现代化观念与生产方式？又如何令早已打上文明烙印的传统信仰及观念存续发展？而这恰如一个古老经典的空间问题——忒休斯之船，一味拒绝历史发展的潮流固然不可取，若属于这一片土地的一切存在方式都被革新替换，那么文明是否还存在呢？

（二）《装台》：中国社会中的“异托邦”

在福柯对于“异托邦”的定义中，有一种情形是“可在一个单独地点中并列数个彼此矛盾的空间与基地”[10]25，例如同一舞台可以容纳不同的情境在此接续发生，甚至人类悲欢的两种形态可以共时存在于一个舞台上，如中国台湾戏剧艺术家赖声川的《暗恋桃花源》，即是将悲剧和喜剧两种模式放在同一舞台上，这既是一种艺术形式的探索，同时也有着政治和社会学层面的隐喻。

当代作家陈彦的作品有着浓郁醇正的陕文化特色，其作品《装台》是新世纪以来现实主义文学一大力作，以看似轻描淡写的笔调揭露了冷酷的社会现实与底层小人物循环往复的悲剧人生。在小说《装台》中，同样有着“舞台”这一空间形式，它同时承载了两种类别、三种形态的存在模式，两种类别指的是，对台上的演员和包括装台队在内的幕后工作人员来说，舞台是一个“生产的空间”，对于台下的观众来说，舞台是一个“消费的空间”。而对于一场表演的所有工作人员来说，舞台对于从事文化艺术事业的演职人员和参与促成这一事业的装台队又是两种意味。舞台上的演员和幕后的编导等人是沉浸在艺术灵韵之中的，他们充分占有并创造着这一艺术空间，使之无限延展、再生产，尽管从事着生产劳动，同样并行不悖地实现着自我价值与审美体验。而顺子一伙人从事的装台工作，恰恰是最光鲜亮丽的舞台表演背后最灰头土脸和备受轻视的那个部分，尽管他们负责搭建整个舞台、追光以及设备运行等不可或缺的工作，但是在繁重危险的工作带来的紧张疲劳与因可能拿不到工钱而产生担忧的裹挟中，他们却难以感同身受地经验到台上艺术的灵韵，“在顺子们看来，大概就算最苦的一行了。基本上没明没黑，人都活成鬼了，人家演出单位，基本都是白天上班排练，舞台就得晚上装好。到了白天，你也闲不下，还得在一旁伺候着……”[11]6简而言之，他们既不是“占用空间的积极参与者”[10]382，亦不是“被化约为一个被动的观赏者”[10]382。当艺术空间流光溢彩之时，他们的脑海中只兢兢业业地回响着导演的要求，当他们卸下沉重的担子，试图进行艺术享受之际，却劳累得瘫倒在地、连呼吸都困难起来，甚至，有人长睡不醒、永远地隔绝在艺术空间之外。可见，不是他们通过身体占据和感受空间，而是被空间占据了主体的能动性，来为空间的生产服务。顺子们正是如马克思所说出卖自己的劳动、作为纯粹的生产劳动者而存在，而因为隐形的社会空间的差异，他们和近在咫尺的艺术空间之间形成了隐形而坚固的屏障。

福柯认为，“我们的世代相袭是空间带给我们的，是基地间的不同关系形成的世代相袭”[2]20，然而矛盾与现实并存的“异托邦”现象的背后，却有着更为深厚的社会原因和价值观念差异。书中最为明显的空间差异莫过于，顺子祖祖辈辈生活在西京城的城中村，是装台队的农民工兄弟羡慕的对象，他们眼中的顺子是土生土长的城里人，当他们还在努力攒钱以求能够在城市有真正属于自己的小小空间时，顺子已经做了几世的西京城人。然而尚艺路的城中村在村外的西京城人们的眼中，却是三教九流无一不有的地方。在村外的城市格局日益发展变换、日新月异之时，村内却维持着不可思议的一成不变，人们守着变卖田地和出租房屋带来的收入以及世代为西京城里人的“自豪”，终日干着吃喝嫖赌的营生。这两种截然不同而共时存在的空间形式，一方面是村内世代懒惰堕落积习所致，村里人本可以通过自身奋发图强走出原地，亦或是将村内建设得与时俱进、焕然一新，但是因为价值观念的落后他们选择了固守原样，一成不变甚至日益堕落腐化的村子就是他们所固守的一切的象征。另一方面，即使是位于西京城内，想要突破社会空间的差异也着实非易，村里的孩子在这乌烟瘴气的环境下大多不认真念书，即使是原本成功走出村子到外地上大学的韩梅，心里的最大信念仍然是继父顺子家中那象征着她在西京城城里人身份的十四平米家产。然而这一被高速发展的城市遗忘的空间却有着“寸土寸金的地皮，一年躺着睡着，哪怕是痴聋傻瓜，见人头，也少不了要分一万多块，何况地皮还没卖完，谁知后边这几百亩地，还能给村里人生出什么样的金娃娃来呢。”[11]90坐吃山空的生活模式滋养了人们混吃等死的惰性，村内男女老少甚至视如顺子一样出力干活为耻。小说以平静的笔调叙述了一个艰难困苦循环的命运悲剧，顺子自始至终坚守着踏实肯干和正直善良，但却自始至终没能把握自己的命运。作者以时而诙谐时而冷静的叙述，揭示了社会空间等级差异的难以逾越，冰冷而现实的空间折叠使得读者不禁在那戛然而止的结局处为顺子们逃不开的苦难命运扼腕叹息。

其次，小说中多次描写到顺子看家中蚂蚁搬家的情节，不同于妻女对此或惊或厌的态度，顺子格外怜惜甚至尊重这些蚂蚁，他由衷地叹道：“都可怜，还不都是为一口吃的，在世上奔命哩。”[11]4小说以这样一种特殊视角，同样隐喻了空间差异带来的不同的命运格局。从人类的角度看，动物生存的空间同样是一种“异托邦”空间形式，如同蚂蚁这般尺度的生物在人类视域中是常常被忽略的，因而在某种程度上它们的生存空间和人类“同而不交”，可以自顾自觅食搬家。但另一层面来说，蚂蚁的世界逃脱不开人类的影响，即是是顺子也可能无意间踩死几只蚂蚁，心里口中也只能默念着“唉，那就是它们的命了。我不是故意的”[11]4。蚂蚁，正如同社会中极易被大众视野忽略的小人物，他们能够自食其力，或许生存状态尚可，还不至于到伸手祈求接济的地步，他们生存在一个狭小隐蔽的角落，时常不免和其他社会空间的人们有所交集，但是他们的生老病死的脆弱与无常却难以被关注，因为大多数人习惯了用均质化的眼光看待社会，认为共时存在的空间是处于大致相同的发展阶段。最终，被遗忘和遮蔽的这一空间成为了社会中愈渐透明的存在，空间的折叠正因为某一空间层的透明而更为固化。

小说通过设立不同空间形式的并置，以及同一空间内有着矛盾现实并存所造成的“异托邦”现象，揭示了社会空间巨大差异带来的问题。在当今社会，对空间，亦或是地理命题的思考批判逐渐高扬于时间及历史问题，原因正如同列斐伏尔的空间生产理论所揭示的，时代的更迭从未使任何形式的社会空间消逝，它们以或鲜明或透明的方式共存着，在这个因资本生产与消费主导形成的具有同一性逻辑的社会中，一个较弱层级的空间并未因较强层级空间的侵袭碾压而消失，相反却是在被遮蔽状态下愈渐顽固。当住着随时可能驱逐租户的廉租屋的农民工向往着顺子家位于城中村的固若金汤的老房子，当顺子谦卑怜惜地为住宅中搬家的蚂蚁让路，当装台队卸下幕后的重担一瞥台上台下的热闹繁华，他们正是在公共实体空间中过着有隐形壁垒的生活。

尽管顺子也觉得自己的工作“最下苦”“最下作”，但是这个当代文学中的“骆驼祥子”形象，并未像祥子一样被旧社会吞噬灵魂、成为麻木堕落的行尸走肉，尽管社会空间之间的铜墙铁壁决绝而沉重，顺子依然坚持着踏实本分下苦力，才能过上安心的日子。小说结尾开放性的结局，或许正象征着勤劳善良的顺子的生命空间还有延展至光明和幸福的可能，“蚂蚁们，是托举着比自己身体还重几倍的东西，在有条不紊地行进的。”[11]429顺子因而突然觉得“它们行进得很自尊、很庄严，尤其是很坚定。要是靳导看见了，是一定会要求他顺子给它们打追光的”[11]429，或许，顺子的灵魂在这一刻，已经突破了空间隔阂的壁垒，打破了不均质的异托邦之内坚固的壁垒，真正感悟到艺术的呼吸和生命的积极意义。

（三）《天鹅图腾》：他者视域下的幻觉家园

如果说狭义上的寻根文学创作主体是知青一代的作者，那么姜戎的知青身份和特殊的插队地域，使得他游离在这一主流寻根文学派与少数民族文学“重塑历史”书写派之间。《天鹅图腾》是姜戎继《狼图腾》出版16年后带来的新作，他意欲以此补全草原民族精神图腾的拼图。小说讲述了一段在草原发生的传奇恋歌，同时全文贯穿着对草原民族给予天鹅的歌颂与爱护。

小说开篇通过几位蒙古贵族的对话传达了对于草原危机的担忧，他们不愿以汉族的定居方式来破坏草原，但又对年复一年愈渐严重的大雪灾束手无策，因而问题似乎演变成了在牺牲草原生态和牺牲人与牛羊之间的残酷抉择。男主人公巴格纳的出现使问题有了转机，作为一位蒙汉通，他深知若要成功抗灾，则需有充足的前期预备工作，于是决定依靠自身的勇智来带领草原民族共同抗灾。小说的两条主线，即男女主人公的感情与抵抗大雪灾，呈现双线交织的结构，无论是内在缘由还是发展时序都是交相呼应的。作者在小说中由衷歌颂了以草原恋歌和齐心抗灾所折射的草原游牧文明，也相较以往锋芒略敛地对于中原汉民族的某些劣根性进行了批判。不可否认的是，作者通过“历史空间”“审美空间”“叙事中心空间”等几种空间形式，的的确确勾勒出了草原民族追寻审美层面的精神实体，但正如李长中所言，少数民族因为人口较少，生存区域较为封闭，在面临现代性的冲击之时，有着巨大的文化自保压力，同时强烈的文化溯源及寻根的冲动促成了对其“重述历史”的书写现象。[12]139作者事实上并没有真正完成通过设定一个完美“异托邦”来观照和反思自身所处空间，并且引入了文本以外存在价值观输出争议的异质空间，如作者本人在属于文本场域之外的后记、访谈、自述等文本空间中谈到的创作理念及价值判断，最终导致对上述空间的异化转向，使得文本陷入一个属于作者自身的“幻觉的家园”这一空间形式，这种空间形式具有反现代化、甚至民族文化二元对立的倾向。

作者将故事背景设置在满清这一历史空间，根由是彼时的萨满教在蒙古族地区较为普遍，而萨满教视天鹅为神鸟，因此这个以关爱与守护天鹅为精神脉络的故事得以自然展开。事实上，当读者在读罢文本后掩卷沉思之际，会发现小说故事背景设置在古代亦或是今天似乎区别并不显著，因为小说所体现的草原文明的审美认知，是一种可以抽象上升到民族文明层次的精神实体，作者提到在满清时期萨满教在蒙古地区极为盛行，因而选择这一时代作为叙事背景。这一点看似符合历史，然而却更像是对于现世的逃避，从而设立一种类似于古时史诗传奇文学形式所创立的具有永恒、普世价值的空间形式。如巴赫金所说，这种历史空间正是意欲“投射到过去之中，投射到遥远的记忆层次上；这个过去不是通过时间递进而与现在联接起来的那种现实中的相对的过去；这是带有价值意义的由根基和高峰组成的过去”[1]522,它的意义在于“理解过去和维护过去”[1]535，而非将重心放在有待创造发展的未来。

不难见出，姜戎将对于草原民族的热爱倾吐在对其审美空间的塑造上，主要体现在三点：其一，小说中多个如画卷般美丽隽永的场景成为了超越时空的存在，那些“草浪滚滚、花浪如潮、羊群如云、狼嗥如歌、天鹅百灵双双飞”[13]583的场景，达到了超现实的精神层面；其二，除了具有造型艺术特性的描写之外，小说所采取的依托蒙古族“民间叙事资源”[12]143的诗歌叙事方式，具有独特的审美价值。这一少数民族古老而发达的口头文化，本身即是一种前现代社会沟通不同地域、填补时空隔阂的方式，而演唱诗歌的歌者诗人正如同本雅明所说的“讲故事的人”，他们带来远方的消息，或许当诗歌被传播到千家万户，作为诗歌内容的事件本身已经不再新鲜，但它们因而上升到口语文化的审美空间，便可以克服时间与空间的距离达成传播与交流的作用；其三，作者对于唯美意境的刻画如“花瓣雨”“天鹅飞婚礼”等，成为了凝聚着独特文化意蕴的经典场景，恰如古典名著《红楼梦》中创造的“黛玉葬花”“宝钗扑蝶”这类经典意境一般。

小说塑造了“炸鱼客栈”这一特定的叙事中心空间，它不仅是主人公的主要活动场域，也代表了草原民族在清王朝时期经历的经济模式转型，即蒙古族重新认识到掌握自主经商权的重要性。与此同时，这个特定空间却也若隐若现地折射出一种社会空间的暧昧隐喻：在强调草原游牧的重要性的小说价值观基调中，作者设定的叙事中心空间却恰恰是采取定居方式的客栈，最终额仑草原人民齐心抗灾的核心力量也在于客栈，采用的方法也是在小说开篇被草原贵族们竭力反对的建棚圈草圈的方式。这个隐喻似乎将作者的身份与内心矛盾折射出来，特定的叙事空间又成为了一种读懂作者本人的心理空间，即在潜意识中认为借助这类定居的方式才能解决草原雪灾的问题，而地域发展的方向离不开不同生产方式的文明之间的交流互补。这一潜意识的心理投射是一种他者视域的介入，它隐约昭示着蒙古族人民想要为民族探求受自然环境变化制约更少的生存模式，这绝非对本民族文明及信仰的背叛，而是一种自内生发的发展需求。作者在开篇提出草原贵族宁愿牺牲牛羊也不愿采取定居的模式，然而对于这一巨大的矛盾，作者在文本中却并未给予反思，而是以客栈这个似乎万能且永远好运（这里能够源源不断在乌拉盖河收获鱼）的叙事空间，解决或者说掩盖一切矛盾,这似乎恰恰与作者对生态保护的呼吁相悖。然而这一心理投射与作者意欲将蒙古族精神版图定格在逝去的历史空间、二元对立地批判不同地理空间造成的不同生产生存模式自相矛盾。

可见，姜戎作为汉族知青对于蒙古族草原文明的重塑，事实上是一种典型的“他者文明”书写。从地理空间的角度区分草原游牧文明与中原农耕文明之别，从中见出两种生产生活方式不同带来的文明面相，这本是符合发展规律的。然而作者强调两者二元对立甚至孰优孰劣的偏见，形成了文本的异质空间。这一异质空间既可在文本中寻找到蛛丝马迹，如“在那里，爱和美不是天，食是高于一切的天。男女之间几乎不能表达爱，有爱也多半会被掐死……吃是头等大事，爱是末等小事。他们习俗里糟朽恶俗的东西太多。”[13]239如此武断的论调，不知作者是否读过东坡居士的惜生诗抄和李商隐、秦观等人缠绵悱恻的传情诗词？也可在其他相关文本如后记、作者访谈及自述中寻得互文性：“中国传统‘民以食为天’的农耕文化，还有许许多多愚昧的国民，本能地排斥狼和天鹅这两大值得仰慕的自由神和草原保护神”[13]583。可以说，从《狼图腾》到《天鹅图腾》，看似文笔收敛了锋芒的姜戎，事实上从未放弃过游牧文明优胜论，更是一意孤行地认定游牧民族的传统生活方式更为理想，这样的观点不仅以偏概全，更是意欲树立起鲜明的对立冲突。然而他忽略的是，现代化的生活方式是各种民族与文明共同选择的人类前进方向，它不以牺牲某个文明的传承为代价，也不以民族的征服与屈从为动力。民族文化中作为传承精神的超越性存在，本身即进入了永恒空间，可以超越历史的局限，更不因时代的前进而折损了灵韵。姜戎处于他者视域下对少数民族的书写，却陷入了对自身设立的想象空间的执念，甚至停留在对传统的误读，认为所谓传统即是应当停留在历史空间，拒绝现代化的进程。毋庸讳言，现代化的进程对少数民族地域带来的生态危机应当给予深刻的重视和反思，如何实现合理的可持续发展也是亟待思考解决的问题，然而倘若将地域文明定格镌刻在特定的历史空间中，带着时代记忆与内心偏爱的滤镜看待它，一味歌颂而忽略影响发展的问题与弊端，同时以二元对立的偏颇态度否定不同的文明模式，以及逆历史发展规律之流，则“有可能制造一个幻觉的家园，以文化保守主义或原质主义心态通过怀旧的方式以返回纯粹的故土家园，在没有反思和批判，没有分析和过滤情况下，以重建家园和故乡的徽章和礼仪等反现代神话来征服时间和以空间展现时间……对现实人生、民族生存与未来、文化存续与发展等问题则采取一种回避、退缩，乃至情绪化对抗态度。”[12]146

三、结语

诺伯格·舒尔兹在《存在·空间·建筑》中说到：“人之对空间感兴趣，其根源在于存在。它是由于人抓住了在环境中生活的关系，要为充满事件和行为的世界提出意义或秩序的要求而产生的”[9]1，这段话将空间与存在的关系精妙展现出来，在20世纪后半叶，理论家们高扬空间问题的地位并不是因为重新感知到空间，而是空间正占据着主导性。除了现实存在的物质性空间，后现代社会还诞生了许多新型空间概念，例如消费空间、赛博空间，他们开始影响甚至操控着人们的逻辑，为了“打卡”网红景点，为了在网络某一空间获得话语权，人们开始追逐着空间，更无需赘言今日社会的人们为了获取空间而宁肯背负一生的重担。

当我们站在今天新媒介的角度，回顾约瑟夫·弗兰克在现代主义小说中发现的“并置”“闪回”“重复”等手法，会发现这类结构正与“超文本”“多媒体”等文艺传播形式具有某种亲缘性。这正是现代主义新思维崛起的表征：通过二维的书面表征四维的世界，如同我们今天的社会因为技术发展而越来越趋向共时性，我们当今生活在麦克卢汉所言的“地球村”，最为关注在这个对距离的感知不断失真的世界中，来自不同时区不同文化的空间又有着什么样的新闻发生，这源自“地球村”时代人们愈来愈强烈的命运共同体意识，除对于自身地域历时的文明遗产的继承与反思外，人们同样关心共时视域下不同地域人们的生存境遇。简言之，“地球村”的思维模式不仅仅存在于物质层面，还存在于人文关怀层面。

事实上，无论是前现代、现代亦或是当今后现代为主的全球化视野下，时间和空间的隔阂都尚未被真正解决，简而言之，时间和空间都无法被技术代替，它们如同诞生自远古的自然之神，有着岿然不动的崇高之感，不会为渺小人类的“计谋”所瓦解。在共时性的视域下，关注地域与阶层的不同所体现的社会发展的差异，是推动社会前进和缩小阶级差距的重要举措。在当今时代，人们对于空间理论的希求越来越突出，不仅仅是因为人们对于空间本身的占有需求愈渐强烈，也因为空间的歧异性正是不同阶层和区域的人们所感同身受并密切关注的，它的多样性以及差异性成为了许多国际社会问题的根本推动力，如何看待并协调它正是人们苦思冥想求索的。这种差异体现在正反两种层面：一种是体现了地理空间所带来的民族文化及区域面貌的多样性，这是可贵的文明资源，应当尊重并保护；另一种则是巨大差异的社会空间，它同样与地理空间有关，作为静态实体的地理空间差异，往往是最为直观的社会空间差异的表征，如极寒之地的人们难以享受许多现代化的科技设施，荒漠化严重的地区甚至连净水都是奢侈品。

文学作品的文本空间，则可以涵盖和容纳这一切空间的差异，相对于抽象的理论，它具有艺术的直观，能够将不易察觉的、日常视域之外的种种空间以及空间差异展现给读者。如前所述，寻根文学与空间问题具有一定亲缘性，无论是魔幻现实主义色彩的神圣空间、现实主义的异托邦，抑或是理想主义的幻觉家园，通过叙事空间的建构，皆体现了具有社会语境眼光的价值色彩，留给读者无限品咂沉思的意义空间。这一意义空间能够启发读者对社会问题进行思考与解决，正如巴赫金所说，“在从事描绘的现实世界和作品中被描绘出来的世界之间”[1]455尽管有着鲜明的界限，然而两者是不可割裂地相互影响着、相互作用着，“作品及其中描绘出来的世界，进入到现实世界中并丰富这个现实世界；现实世界也进入作品及其描绘出的世界”[1]456，这便促进了文本空间与读者“对话性”关系的生成。这一“创造性接受”的交流过程不仅是能促进作品不断革新的作品—读者关系，还是能打开或拓宽读者的视野和心灵，使之关注现实世界尚存问题的作品—社会交流关系，从而使得空间的折叠、不平等性差异等问题日益得到缓解。

注：

① 狭义的寻根文学特指在上世纪80年代受“文化寻根”思潮号召及影响下涌现出的大批作品，以及在其时问世且符合这一思潮理念的作品。然而其本质是创作题材的趋同性，而并非结构主义视域下功能类型层面的主动归类。