赛博空间：新媒介语境下侗族大歌的审美融合功能

杨炜竹

摘 要：在现代性语境下，作为一种流动性的生活状态，人们的生活越来越面临着时间的碎片化与空间的多样性。基于此种背景下的民族音乐形式，一方面受到现代生活方式及新媒介语境的冲击;另一方面又在跨族群、跨语言、跨媒介环境下传播与流散，促使某种特定的民族音乐形式具有审美融合的社会功能。现在，赛博空间中侗族大歌的传播现象，让我们看到了新媒介语境下民族音乐形式的积极意义。

关键词：新媒介语境;赛博空间;侗族大歌;审美融合

中图分类号：J607

文献标识码：A 文章编号：1674-7615（2021）06-0058-07

DOI：10.15958/j.cnki.jywhlt.2021.06.008

伴随着现代性的分化与现代生活的流动性，一种混杂的、多元化、跨媒介的文化生活，已经成为一种常态。面对这种情况，人们原有的生产方式、生活经验以及精神信仰都受到了冲击，尤其是针对那些相对封闭、自守、偏远的少数民族而言，他们不仅面对着现代化的强力介入，也遭遇着被迫背井离乡的谋生境遇。曾经聚居的民族生活逐渐变得四散，曾经传唱的民族歌谣逐渐变得陌生，现代城市生活的流动性与网络新媒介左右了人们的生活及娱乐。但在一个信息化高度发达和新媒介来临的时代，网民、手机用户在全民普及的迅猛之势下，又出现了一种崭新的文化现象：原先仅限于个别少数人群或民族的文化形态，在新媒介的虚拟平台获得了有效传播的契机，尤其是借助网络新媒介的视听音效的传播，实现了跨族群、跨语言、跨媒介的审美接受与审美愉悦，充分发挥着民族音乐的审美融合功能。

一、赛博空间对侗族大歌受众的空间融合

侗族主要分布在贵州、湖南、广西、广东以及湖北等省（区、市），据2010年第6次全国人口普查统计，总人口数约为288万，是少数民族中人口较多的族群之一。侗族是一个能歌善舞的民族，储存着非常丰厚的音乐文化资源。尤其是侗族大歌，在侗族人民的生活中具有举足轻重的地位。它是侗族音乐中的“王冠”，以音乐上的复调结构与多声部和声表演引得全世界音乐界的瞩目。这种多声部结构是目前我国民族音乐中所发现最完美的民间合唱，被誉为“天籁之音”。随着侗族大歌名扬海外，人们对它的关注越来越多，但与此同时，在現代化生活方式、生活观念的冲击下，侗族大歌面临族群内部传承的生态危机。

首先，就侗族族群的地域性限制而言，侗族大歌的传唱区域相对狭窄，主要分布于贵州省黔东南苗族侗族自治州的黎平、从江、榕江三县及广西壮族自治区的三江县等四县相邻的狭小区域。上述4县土地面积总共13 454.8平方千米，人口155.75万，能够传唱侗族大歌的人数不足10万人，且还在不断减少。其次，原生态的侗族大歌源自相对封闭、偏远的民族村寨，这种相对自守的村寨环境保护了侗族大歌的纯粹性。越是偏远的村寨，其歌本越丰富，保存的歌本量和传唱人员越多;相反，离城镇较近、经济基础较好、交通条件便捷的村寨，侗族大歌的音乐形态越薄弱，侗族大歌歌本量和传唱人员越少。侗族民众在现代城镇化与城市化现代生活的影响下，年轻人外出务工热潮进一步加剧了侗族大歌传承的危机。作为侗族音乐中的侗族大歌，不仅歌唱文本宏大、绵长，而且演唱人数以多为宜。从目前续存的侗族大歌来看，其展演的人数都在3人以上，具体到多少没有一个限量，但人数越多，演唱时发出来的声音就愈加洪亮。当然，多人的演唱场面蔚为壮观，演唱者的歌声整齐划一。由此观之，不但侗族大歌源生的地理空间比较狭窄，而且演唱的人员逐渐变得稀少。相对于我国人口总数，侗族大歌传承人显得寥若晨星，黎平、从江、榕江、三江等四县的大歌传承人已不足300人，极大地制约了侗族大歌的传承，导致侗族大歌特有的艺术震撼力和影响力越来越弱化。

与此同时，侗家人的生活以及侗族大歌传唱的场域也在发生着很大的改变：一是伴随着经济社会的发展，受外出打工潮的冲击，当地年轻人多数外出务工，常年融入大中城市之中。据统计，在南部侗族方言区的侗族村寨，外出务工的年轻人占比达到了70%—80%，而留在家里的多是60岁以上的老人和小孩;二是国家在开展脱贫攻坚的过程中，为了解决部分贫困村民的住房安全问题，在“一方水土养不起一方人”的地域实施了易地扶贫搬迁措施，一些居住边远、交通不便的村民享受政府福利，离别故土，迁入易地扶贫搬迁安置点居住，其生活场域随之发生改变。侗家人生活场域的变化，使侗族大歌生存的原有狭小空间受到各种现代性因素的冲击，导致原有传唱侗族大歌的群体处于四散状态，尤其是年轻一代。

赛博空间的出现给侗族大歌的传播带来了新的契机和希望。具体而言，赛博空间作为一种网络虚拟空间、精神空间和文化空间，跨越了地理空间的局限性，有助于对四散的侗族大歌传唱群体予以召唤与整合。在已有的研究成果中，赛博空间是“控制论”和“空间”两个关键词的组合体，主要是指在计算机系统内部以及计算机网络世界里的一种虚拟现实呈现。从技术层面而言，它是以网络链接为基础的，主要由操纵的人、系统符号、无限的数字、海量的信息之间相互交流、相互作用而形成的实践交往发展的一个崭新的网络领域，是信息化时代的一种新模式。作为一种具有新思想、新技艺的媒介体，“赛博空间在本质上指向和建构一种现实的和存在的意义性关系，为人类打开了探索事物存在和发展的多种可能的空间。”[1]由此，原生态侗族大歌基于相对封闭、偏远的地理空间就不再是其音乐传播的重要障碍。面对现代性的城市化进程与人口不断流动的现状，一切曾经坚固的、聚合的、稳定的都被迫成为流动的、碎片化的单子状态。在这种境遇下，德国存在主义哲学家海德格尔以召唤“此在”的哲学使命，反思现代人的“客体化”以及面向自身的可能性，强调了“此在”面向自身的“理解”与诗意之路。其中，破除物理空间的阻隔，成为他在《存在与时间》里的一个思考点。在海德格尔看来，所有人对于空间的感知行为都是以人的关切为必要的前提条件，而不是以物理空间的实际存在为基础的。“在此一脉络下，所谓的远近也不再只是从科学的角度可以被客观地度量的距离，相反的距离是关注焦点与关切的函数。”[2]所以，我们在某一个时间点最为关注的，实际上就是距离我们最近的东西。作为一种虚拟的网络空间，赛博空间具有多元化的跨界性，不管是几何空间或是物理空间也好，抑或是社会空间和文本空间也好，这些空间都是可以向赛博空间进行投影的，“赛博空间中的超级链接伸出的虚拟小手最终只受到一个因素的制约——点击者的想象力。”[3]32-33就因为赛博空间存在着这些固有的特点，才使得虚拟的社会生活变成了一种全新的生活形态。由此可见，赛博空间跨越并凌驾于多重空间之上，这一特征使其穿越诸多空间类型的限制，进而打破了事物之间的时空限制，消除了当代社会中现实人际交往的空间限制，并且将个体与个体之间通过网络形式互相串联起来，然后再通过互联网将不同的交往对象拉近也就变得随心所欲了。

如此意义上，作为一种新媒介，侗族大歌的展演与传唱有助于将处于流动中的侗歌传唱群体召唤在一个聚合的网络空间，并通过人、符号、数字、信息将四散的大歌受众聚合起来，实现不同主体、不同文化背景、不同地域之间的相互交流与传唱，创造出一个和睦的侗族大歌传唱社区。例如，在现实生活的实际运用中，赛博空间融合了歌班成员跨区域、跨空间的交流与学习。原来各村寨歌班无论是传歌活动还是展演活动，都是由歌师将歌班众多歌手召集在鼓楼下，所有成员聚合在一起才能开始歌唱活动。但侗族大歌所需要的成员相对较多，且歌师及歌班成员都是无薪酬的自主传歌活动，这就使得这种自发的传唱活动受到诸多因素的冲击。如今歌班成员大多数外出务工且居于不同地区，通过赛博空间的召唤与汇聚，极易方便四散的歌班成员聚合在一起，且又不影响他们外出谋生及其他事情。这种情况下，四散的歌师及歌班成员可以通过赛博空间经常“见面”交流，且将自己的演唱技艺尽情展现，使赛博空间成为一个民主、自由、便捷的侗歌传习场所。故而，赛博空间的快捷性、跨空间性、多媒介丰富性给侗族大歌的传承带来了机遇，成为新媒介语境下侗族大歌传承的重要载体，这无疑给了侗族大歌新的生存空间和传承空间。

二、赛博空间对侗族大歌传播渠道的多媒介融合

作为一种原生态的民族音乐形式，侗族大歌的传承一直延续了人类早期的口耳相传的传承模式。由于侗族是一个无文字的民族，其歌唱传承的模式渗透到侗族生活的方方面面，故而才有“汉家有字传书本，侗家无字传歌声”的现象。没有文字的侗族依靠的正是这种口传方式，一代又一代口耳相传、心领神会，实现了民族经验的传递和民族文化的传承。故而侗族大歌的口传心授，就是侗族在其社会历史进程中不断固定下来的一种口头程式。在传统的村寨封闭环境中，亲缘（地缘）传承也就成为一种必然。相对于现代社会的学科制与大学建制模式，这种传承模式是一种非体制化与非学科化的自发性行为，被民俗学家理查德·鲍曼称为“情境性行为”（Situated behavior）。而这种“情境性行为”的发生，有着特定的“语境”（contexts）和“场景”（setting）限制。例如，民族村寨内部的内循环与鼓楼授歌的演习场所，都是自发且自成惯例的内在规则。但这种相对封闭、自守的语境以及特定的场景限制，最易受到现代生活方式的冲击，包括新媒介对侗族民众视听文化及生活的冲击。

加拿大学者马歇尓·麦克卢汉在媒介方面的研究，有助于我们重新审视新媒介对侗族民众视听生活的意义。在他的理论中，媒介不仅仅只是生活的一种工具或手段，而是参与了创造当代社会最具创造活力的文化形态，是改变我们生活的最直接的动力。麦克卢汉在其2019年出版的《理解媒介》一书中曾经说过：现代社会中的文化现象，很长一段时间内都习惯于将一切事物加以分裂和切割，并以这种行为作为控制事物的一种必然手段。在这个时候，如果得到人们的善意提醒或警示，那么，“在事物运转的实际过程中，媒介即訊息，我们难免会感到有点吃惊。”[4]17在大家惊叹于他所提出的“媒介即讯息”的同时，他又强调指出：“只有能泰然自若地对待技术的人，才是严肃的艺术家，因为他在觉察感知的变化方面够得上被称为专家。”[4]30-31为什么他在关注媒介问题的同时又强调了艺术家群体具有这样的能力呢？因为在对艺术的探索中，麦克卢汉发现了艺术家群体对艺术形式的探索，真正意义实现了“媒介是人体的延伸”。如麦克卢汉所言，媒介是人身体的延伸，这是对媒介与人之间的亲和性以及媒介的积极创造性的认同。当人们一旦摒弃工具论以及人与媒介的二元论思想之后，尤其是在新媒介时代，人们不难发现，媒介自身具有的能动作用是积极的，也是前所未有的。就媒介而言，其不仅在深层次上进一步引发了事物本身的尺度变化和模式变化，同时也在不断地改变、塑造和控制人与事物之间的组合方式与形态。如此意义上，我们再来审视新媒介对侗族民众视听生活的影响，以及赛博空间对侗族音乐文化的传播。

首先，赛博空间是一种多媒介效应的集合体。作为一种信息载体，赛博空间主要通过声音、画面、电波进行传递。它不仅具备传统的文字、图形、图像、声音、视频、电光等媒介功能，而且还发展成为一种综合的、立体的网络化虚拟空间。在赛博空间里，声音传播、画面传播、视频传播是其主要特质，人们可以通过视频、音频、电话等载体进行交谈、表达思想感情以及开展各种活动，其声音传播的速度也几乎是同步的。在新媒介产生之前，侗族大歌的传承最主要的就是声音传承，即最原始的歌班对歌传承。像历史上传承时间最长、影响最深远的《布谷催春》《五月蝉歌》《夏蝉之歌（嘎能朗）》《秋蝉之歌（嘎吉哟）》《冬蝉之歌（嘎呐）》《装呆傻》《若不唱歌真可惜》《一兜白菜》，都是通过歌师们的清脆声音口口传承下来的。由于侗族生活区域的偏僻性，传统的侗族大歌传承主要依托节日传承、家庭传承、歌师歌班传承和血亲传承等。例如，在“春节”“二月二”“吃社节”“三月三”“四月八”“六月六”“吃新节”“相思节”“平安节”“鱼冻节”“侗年”等节日，侗家人载歌载舞，以歌祝贺，传承大歌。但无论哪一种传承范式，基本上都是通过声音形态的口口相传，没有文字记载，没有录音、录像等电子设备记载。新媒体时代，赛博空间作为一种新型的储存和流传方式，可以将侗族历史上许多珍贵的大歌声音音符资料保存下来，再经过编码处理，转换成可以存储、传输和播放的文件格式，一代一代传承下去，这无疑是一种保护侗族大歌声音资源的有效途径。更为可贵的是，我国2014年5月1日起施行的《中华人民共和国商标法修正案》增加了可以注册的商标要素，规定声音可以作为商标注册。这使得像侗族大歌这种以声音为主要传承载体的动人旋律不再只是为我们所欣赏的民族民间艺术形式，它同时还具备了特定的商业价值。此外，随着无线网络的普及，赛博空间中的广告传播于微信、博客及各类APP应用上，也为侗族大歌打上了“声音”商标，将引发侗族音乐文化传播渠道的多媒介融合。

其次，赛博空间是在微博、微信、移动视频终端、信息网络、声像多媒体信号传播、智能应用程序（APP）以及影视网络传媒等基础上形成的“总体化”空间。这不仅能够记录侗族大歌的声音、形象、表演等，更能够借助新传媒实现信息传输，使更多主体领略侗族大歌的艺术魅力，实现民族文化记忆与传承。赛博空间的出现，不仅使各类少数文化资源、区域性知识、濒临危机的音乐形式得以保存与传播，而且还实现了多文化、多样式、多层面、多领域交流的无中心化，进而打破各种壁垒与障碍，使其普惠于所有民众。例如，在新媒介语境下，赛博空间的网络化优势已经使侗族大歌的传承，实现了从单纯的声音传承到界面传承、数字存储的飞跃。仅就所谓的界面传承而言，从计算机本身固有的先进技术来看，界面原来仅仅是包含一些硬件适配器，后来随着计算机技术的日新月异，也就将视频硬件和软件包含其中。素有“网络空间哲学家”之称的德国学者迈克尔·海姆认为：“界面指的是一个接触点，软件在此把人这个使用者和计算机处理器连起来。这可是个神秘的、非物质的点，电子信号在此成了信息。”[5]应该说，界面是人通过计算机技术与软件的交互作用而产生的结果，界面的问世也就意味着人类正在被线联系起来。另一方面也说明，正是计算机技术的发展才使得“技术合并了人类”。就这一层面而言，界面是主体走进虚拟世界的一扇大门。在赛博空间里，界面则成为一种智能性集成工具和人类思想活动的符号化结果，成为人与虚拟实在相互作用的中介。因而，在虚拟的微博平台、微信聊天室、抖音里，人们会进行短时间的交流互动，或者通过弹幕发表观点和点赞。因此，在赛博空间的虚拟场景里，人的实践与界面发生直接的相互作用。由此，在赛博空间特定的网络背景下，无论是身在何处的侗族歌师们，还是奔波于不同城市谋生的歌班成员，包括生活于世界各地的侗族民众，在全球无线网络化的支持下，都可以利用微信聊天室、抖音以及各类APP软件传习侗歌，将自己录制的侗族大歌发给自己的亲人、朋友和微信好友，上传APP平台，分享各类关于侗族大歌的资源。这些演唱画面一经上传，留存的时间长久（除非人为删除），观者众多，起到了很好的传承作用。也正是在多媒介技术的支撑下，2018年，中国传统的春节联欢晚会以及贵州黎平肇兴分会场的侗歌传唱，真正实现了“既是地方的，又是世界的”。在贵州黎平肇兴分会场的侗歌传唱活动中，7分钟的侗歌表演充分展示了多彩贵州的魅力，2 839名苗侗儿女同声演唱的侗族大歌《尽情欢歌朋友说我心直率》让世界记住了黎平，记住了肇兴，更记住了侗族大歌。春晚结束，“黔东南”这个地名词上了热搜榜。据尼尔森网联媒介研究官方发布的收视率数据显示，在2018年央视春晚节目收视排行中，收视率前5名里，肇兴分会场的节目占了3个，其中就有侗族大歌《尽情欢歌朋友说我心直率》。春晚肇兴分会场的精彩演出，通过赛博空间传遍了世界，真正彰显了新媒介的无穷力量。

此外，赛博空间作为特定网络背景下的一种技术手段，它的传播展现过程又容纳了广告等多样化新媒体的互动和介入，有利于散播侗族大歌这种局限于某一民族、某一地域的艺术类型。例如，在赛博空间的语境中，侗族大歌以它特有的声效作用以及画面场景，参与广告、旅游、服饰等文化产业，实现艺术的多维性价值，从而达到赛博空间与侗族大歌的多媒介融合。在近些年我国实施的脱贫攻坚战中，侗族地区的旅游景点、农特产品、其他副产品都可以借助侗族大歌及其他音乐形式的传播，带动对当地各类资源的宣传。尤其是在国家级媒体、省级融媒体平台等各类媒体平台的定时展播，通过免费的融媒体网络视听空间，把大歌演唱视频传播至世界各地，不仅扩大了侗族大歌的传播地域，也实现了多媒介与大歌艺术的融合。当然，在现代智能手机时代，我们可以把侗族大歌演唱实景通过APP图像设定为手机来电铃声，也可以把无视频的侗族大歌演唱声音设定为电话铃声，突出对侗族大歌的广告宣传作用。故而，在现代新媒体语境下，侗族大歌作为一种特定的文化资源，成为当代文化产业、文化商品的重要组成部分。

总之，在人类文明史上，每一种新媒体的问世，必将给人类带来思想上的进步和认识论上的飞跃。“任何新媒介都是一个进化过程，一个生物裂变的过程。”[6]新媒介的问世，意味着人类通向感知和新型活动领域的大门已经被打开。也正因为如此，在新媒介语境下，侗族大歌借助赛博空间的广袤平台实现了传承样式的转变，而赛博空间的多媒介介入与互动的方式又将侗族大歌融合在一起，对侗族大歌的传播无疑起到了很大的促进作用。

三、赛博空间对侗族大歌的多民族融合作用

侗族大歌作为侗族音乐中的一朵奇葩，被联合国教科文卫组织列入“世界非物质文化遗产名录”。这充分说明侗族大歌既是民族的，也是世界的。2010年6月25日，应“2010年维也纳春季世界音乐会”的邀请，作为被邀请的中国两支参赛队之一，贵州省黔东南苗族侗族自治州黎平县的19名侗族大歌队歌手站到了维也纳金色大厅的舞台上。这是贵州侗族大歌首次亮相这个世界顶级音乐殿堂。当侗族大歌天籁一般的声音在整个大厅上空响起时，全场观众为之震惊。10分钟的演唱时间，赢得了3次雷鸣般的掌声，可见侗族大歌的巨大感染力。歌声背后呈现出来的正是侗族人民所特有的传统文化技艺对一个民族历史的真实记录。侗族大歌冲破语言、种族、国界等诸多限制，得到在场外国观众的高度赞赏，这充分说明“音乐是世界的共同语言”。此次演出通过音频、视频和无线网络传遍了世界各地，实现了侗族大歌民族性与世界性的交汇融合，得到了相当广泛的世界性认同。事实证明，音乐作为人类共同的语言，是人类所能共同理解的一种情感表达方式。

浪漫派作曲家代表人物李斯特认为，音乐作为一种艺术形态，可以说是人类万能语言的体现，人们的感情倾泻可以通过音乐形态予以放纵，从而被他人所理解和包容。虽然世界上不同的民族都各自创造了自身民族的语言形态——有些是以方言的形式表现出来，但哪一种表现方法才能够真正体现人们的心灵世界却是显而易见的。在这里，李斯特虽然没有直接点出音乐是“最符合人们心灵的表现方法”，但读者可以从字里行间领会到，音乐的存在已经成为大多数人能够理解的一种艺术形式。尽管人类语言多种多样，在没有精通多种语言翻译的前提下，人与人之间仅仅依靠语言沟通显得不可能，而音乐所固有的旋律却能够使人们的心灵相通。音乐能够激起所有人的情绪，高昂的乐曲能够使人振奋，低沉的音乐能够使人沮丧。德国社会学家格罗塞认为：“艺术的魅力，也许就在于它能够把人带入一种激情洋溢的境界。”[7]生活中，人们的强烈情绪要想在适当的时候调合成为一种新的化合物，从而使人们难以从中很容易地分辨出原先的构成因子，最好的方式就是通过音乐演唱形式的宣泄。在此过程中，人们的欢悦之情、爱慕之意、紧张之心、欣慰之感都恍惚在这一境界中若隐若现，令人难以捉摸。这种杂而不乱、统中有分的混合局面，正是音乐强大表现力的根源所在。因此，无论跨越的空间有多大，跨越的时间有多长，音乐以其“心灵之声”与“生命的律动”，却可以将不同种族、不同国家、不同时代的人用旋律紧紧联系起来，实现音乐的跨界性以及世界性融合，成为人类共同的语言。

与此同时，赛博空间作为一个开放的、跨语言的、多媒介形态的载体，其对于特定的某一民族的音乐类型在传播过程中，可以容纳乃至吸引其他民族受众的接受和欣赏。因为在赛博空间的传播过程中，局限于某一地域或民族的音乐形式不受歌词文本及原有语言的限制，进而凸现了节奏、韵律在音乐形态中的重要性。早在19世纪中后期德国音乐美学家爱德华·汉斯立克就在《论音乐的美》一书中阐明了这一理论。爱德华·汉斯立克认为，音乐美学首先应该以音乐本身所固有的一切美的特征作为美的依据，然后再从其自身存在的特殊因素中去探索它的规律，这也就是音乐自律性的具体呈现形式。与18世纪下半叶的“情感美学”或“内容美学”相比较，爱德华·汉斯立克肯定了情感或内容在音乐中的核心性地位，否定了“乐音的运动形式”是音乐的本体。他宣称：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。”[8]49与此同时，对脑科学的研究发现，每个人自身所具有的音乐天性与非言语意识密切关联。在人类所具有的众多天性中，萌芽最早的就是音乐天性。它作为一种感性直觉化的符号系统，直接作用于人的右脑神经。因此，汉斯立克在其著作《论音乐的美》一书中谈及音乐与人的天性问题时，阐述了独到的主张：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。”[8]49各种优美动听的音乐之间，关系是关联而巧妙的，它们相互之间的协调与迥异、奔腾与静止、高昂与低沉，这些特征都是以自由的形式呈现于听众的心灵之中，使人感到愉悦而畅快。那么，抛开任何音乐类型的民族、语言、唱法等诸多局限性，强调它作为“心灵的律动”的“乐音的运动形式”，继而不受詞曲歌本的外在限制，在这一点上，音乐的跨语言符号性可以在赛博空间的画面、声音以及立体视像中得以充分发挥。

在相当长的一段历史时期，处于封闭状态下的侗家人与其他民族一样，在音乐“艺术领域追求一种内部和谐的温柔敦厚之美，所谓‘乐而不淫，哀而不伤’。这种有节制、内敛、相对封闭的心理特征也使中国人对异族审美信息感知相对被动与迟钝，神经的兴奋度低，难以突破自身的‘先结构’。”[9]与西方音乐艺术的“民族化、城市化、宗教化”相比较，侗族大歌的“单一化、农村化、和谐化”则体现出一种狭隘性特征，很难融入异族文化中去。而在新媒介语境下，“赛博空间以开放式的架构、去中心化的管理、零距离的时空感为人类的交往活动提供了一个奇幻的平台，网络人际交往呈现出不同于现实世界的特点与模式。”[10]因此，赛博空间跨时空、跨地域、跨民族的特性，可以跨越某一种特定民族或民间音乐形式的地域性以及排他性，使其得到更为广泛的传播与接受。例如，在新媒介语境下，侗族大歌已经通过赛博空间走向世界舞台，其独特的审美神韵已经渗透到国外的一些音乐体裁之中，以此向世界展示了侗族自身在地性的传统民族音乐文化之美，为世界各民族音乐的多元化发展和传承作出了应有贡献。

世界上“每一个民族都具有它质的特殊性”[11]，而这种特殊性恰恰体现为每一个民族对世界传统文化的具体贡献形式。具体而言，虽然每个民族在文化宝库的贡献上大小各异，但都作为一个因子丰富了世界文化宝库。“赛博空间是虚拟生活实践的‘场域’，虚拟生活意味着赛博空间的构建和拓展。”[3]32-33一方面，赛博空间是人类实践活动的产物，其作为一种空间形态已经为人类广泛应用;另一方面，赛博空间作为人类实践活动的固有产物，也是当代人类在进行实践活动的过程中得以进一步展开的前提条件与工作基础。因此，可以说赛博空间同样内在地体现着人类实践的基本特点，其中最重要的一个方面即其建构性和生成性，以及由此展现出来的创造性。在实践上，赛博空间在去个性化的跨界传播过程中，以开放性、多元性、民主性的优势不断召唤、吸纳、融合来自不同社区、不同族群、不同地域的受众，共同在音乐的美感形式中获得一种超越性的审美感受与审美互通。因此，从本质上来看，赛博空间更为开放的空间拉近了侗族与其他民族的距离，加深了侗族与其他民族的文化交流，实现了侗族民众与其他民族音乐受众的审美融合。当然，赛博空间虽然提供了侗族大歌有益的传承空间，但对侗族大歌传播的方式及内容仍需甄别，在传播中控制好赛博空间与现实空间的差距，保存并发扬侗族大歌的“天籁之音”。

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（責任编辑：杨 波）