探析中国画与书法笔法的相通性

冀琦

摘要：中华文化历史悠久，博大精深，其中最具有代表性的就要属书与画了，它们用独特的艺术形象与艺术风格传达出中华文化的内在含义。当临摹与创作书、画时，因其材料与工具有着一致性，也由于其共同的文化内涵和审美特征，它们既独立又融合，因此有一定程度的相互联系。中国画一直提倡以书入画，其用笔的方法有着异曲同工之妙。以书法笔法入画促进了中国画与书法的发展。

关键词：中国画;书法;笔法;引书入画;相通性

一、书画同源

中国画和中国书法从古至今就有着不可分割的关系，甲骨文作为现存最古老的一种成熟文字，是从最原始的图形发展而来的符号，具有高度的概括能力，无可置疑地说明绘画与书法有着相通的起源，也可以说它们在殷商时期就有着相同的渊源了。

唐代张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中说：“书画同体而未分。”“同体”是因为二者都具有“象形”的基本特征，有着相似的地方所以“未分”。书法形式的多样也是因为有绘画的基础，而作画的笔法也大都来自书法。张彦远对“书画同源”做出了最早的释说，并且第一次用理论的方法阐述了书画同源的问题。因此，在唐代就有了对“书画同源”最早的理论解释。

到了元代，赵孟在题画诗中写：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”他在这首诗中所表示的正是中国画应以“写”代“描”，用书法的笔法来进行作画。在他的《秀石疏林图》中，他用书法中的飞白法画巨石，用篆书笔法来画树的枝干与树枝，这是“书画同源”的理论在绘画实践中的具体体现。

到了清代，有了金石入画的主张，这其实可以说是一种书画上的复古，在这个时期强调的是“画法如书法”，将金文碑石的书法技巧应用到绘画中，因此这个时期的书法与绘画都是雄浑古朴的。代表人物主要是吴昌硕、黄宾虹等人，他们以充满金石味的笔墨将这一时期的书画发展到了极致。这一时期的书画在用笔技法上已经开始融合。发展到当代，“书画同源”的说法不仅丰富了中国画的技法同样也丰富了书法的技巧，让画者与书者有了发散性思维，使得书画得到进一步融合与发展。

二、引书入画

（一）徐渭引草入画

徐渭的一生狂放不羁，不屈于权势，这与他的性格有着不可分割的联系。用他自己的一首《题墨葡萄诗》便可以概括他的一生：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。他将书写草书的技法和笔法融入绘画之中，他的画便是一幅苍劲有力的书法作品。徐渭的《梅花蕉叶图》，梅花与芭蕉合体，运用了书法笔法——在中侧锋的转换自如下刻画的梅花与芭蕉别有一番风味。徐渭的書法和绘画能够很好地融合在一起，他的题跋，就像他飞溅的笔墨一般，豪放不羁。

（二）吴昌硕篆籀笔法

吴昌硕积极主动地将书法笔法应用到绘画中，他用古色古香的篆书笔法来画花鸟画。吴昌硕的绘画风格源于他对《石鼓文》的钻研，古篆籀的用笔，古朴、古拙的金石味是吴昌硕艺术的灵魂所在。他的笔法皆为中锋行笔，苍劲而老辣，笔笔沉重，故而在他作画时，自然离不开书法的笔法。就拿他的《墨梅图》来说，这幅画充分体现了他的篆籀笔法，用笔古拙。梅花主干是中锋按压下所形成的，小枝提笔而出，梅花用藏锋加顿挫而成，看似杂乱实则是自然之美，金石味十足。

（三）黄宾虹“五笔七墨”

黄宾虹主动地梳理了书与画的内在联系，在理论和实践上都身体力行。黄宾虹的书法不但有中锋行笔还有逆锋行笔，因为他追求“如锥画沙”的用笔方法，笔笔均匀用力，力透纸背如“高山坠石”，能够入木三分，提按顿挫有轻重缓急。他也将这种方法运用到绘画中。与吴昌硕一样，他也以篆书笔法入画，同时将他提出的“五笔”也运用到绘画中，刚健遒劲，雄浑朴拙。他的画不但笔力劲健，有着飒爽英姿之势，而且苍劲丰润，圆浑厚重，给人一种极强的立体感，是一种内在美。

三、书画笔法的相通性

笔法，就是指通过运用毛笔在纸上留下的笔的痕迹的特质。笔法的形式多样：有人遒劲清隽，有人豪放不羁，有人雄浑古拙。

（一）从王羲之的书法与董其昌的绘画中看其笔法相通性——遒劲清隽

东晋书法家，被后人称作“书圣”的王羲之，其书法风格是平和自然的，笔法是委婉含蓄的，遒劲清隽，用笔精致且结构多变。以他被后世誉为天下第一行书的《兰亭序》（图1）为例，其中的横画，因为字形的改变也各不相同，起笔时露锋较多，逆锋则很少，在行笔时手腕灵活提按自如，最后收笔的回锋与下一个字形成自然的连带呼应，如“右”“大”“一”等字。竖画也多种多样，或藏或露，或遒劲或洒脱，中锋行笔，到收笔边行边提力达锋尖，如“年”“毕”“带”等字。世人常用曹植《洛神赋》中的“翩若惊鸿，婉若游龙”来赞美王羲之的书法之美。

明代董其昌善画山水，笔法清秀幽淡。在《画禅室随笔·论用笔》中，他写道：“作书所最忌者，位置等匀，且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。”正是他将书法笔法运用自如，合理利用中侧锋的转换，才使得他的画饱满而丰富。在董其昌所作的山川石树中，柔中带刚，笔法爽利遒劲，秀美中带着雅逸，画面清丽。就像王羲之的字各有各的姿态，他指出对势的把握必须要在画面中确定其态势和走向，如同书法中对字结构要求的把握。故从王羲之的书法与董其昌的绘画中可看到其笔法的相通性，那就是——遒劲清隽。

（二）从米芾的书法与徐渭的绘画中看其笔法相通性——豪放不羁

米芾书法纵逸豪放，用笔凝重，字迹古朴雅致，其放浪不羁的风格与他个人的性格与经历有着莫大的联系。米芾的笔法强调起笔与收笔干净利落，入锋可藏可露，转折处多有提按顿挫，收笔时笔到锋到，在点画结束时有回收，能够自然地连接到下一笔，下一笔的逆入动作就可以看成是上一个笔画的延续。这在米芾的《蜀素贴》中有明显的体现。他的笔法用笔快捷，振迅天真，豪放不羁。

明代著名书画家徐渭，是当时最有成就的写意画大师。在作画中，将自己的书法技巧融于画中，他画中的墨竹枝条苍劲且竹叶厚重饱满，竹藤不拘小节，竹枝的气势蔓延，这种干净清爽的笔法不禁让人想到米芾的书法。他在《〈西厢〉序》中谈到：“世事莫不有本色，有相色。”“本色”便是真自我，他将自己的感情融于画作中，寻求真我，与米芾将自己的感情抒发在书法上一般，他们的笔法犹如脱缰的野马，豪放纵横，大气磅礴。

（三）从吴昌硕的书法与黄宾虹的绘画中看其笔法相通性——雄浑古拙

清末的吴昌硕将《石鼓文》作为他主要的临摹对象，对金石原件及拓本有极深的研究，而他的行草笔法是“如锥画沙”式的，笔力强，笔气厚，笔势状。晚年的吴昌硕更是将《石鼓文》临出了自己的风格，用笔讲究中锋行笔，浑朴古茂，再加上他的行书笔法使得字笔画沉稳而又顺畅，更有金石韵味，故其书法特点有雄浑古拙一说。

黄宾虹认为“用笔之法，书画既是同源，最高层当以金石文字为根据”，这与吴昌硕的书法笔法有着大同小异之处，都以金石为基础，所以他的画幽深、凝重、雄厚。这是他山水画浑厚华滋审美风格的原因，值得一提的是对金石的钻研，黄宾虹与吴昌硕都有着自己的看法，但是这却让他们在不同的领域有了相通之处，那就是在笔法方面都呈现出了浑厚朴茂的特点。正是由于金石研究的沉淀，黄宾虹在绘画方面取得了巨大的成就。

四、书法笔法在中国画中的作用与地位

中国画一般提倡以书入画，五代荆浩的《笔法记》在理论上把书法和绘画看作是一种融合的整体。中国画中使用的笔法与书法的笔法基本相同，是形成中国画形式美的重要因素之一。经过几千年的历史沉淀，书法与绘画已经相辅相成、相互影响，书法用笔也渗透到中国画法中。由于中国画工具和书法工具是相同的，再加上书法美学的早成，它影响和激励着中国画家，特别是文人畫家，在实践中与书法相结合，使得绘画从未脱离自己“文字”的特征，这足以证明书法笔法和中国画已经相互影响了几千年。

现如今，书画已经逐渐变成了极具艺术观赏性的作品，但艺术界出现了一种会画却不会写或会写却不会画的现象，这表明书画正逐渐脱离。中国画中没有了书法笔法的应用，这对中国画创作来说可能是一种极大的损失，失去了它原有的韵味。因此，有必要去探究书法的笔法在中国画中产生的巨大作用以及书法笔法与中国画的相通性。书法与中国画是我国重要的文化瑰宝，我们不仅要继承传统，而且要不断创新，深入挖掘书法与中国画的关系和意义，使书法与中国画走向更加充满活力的时代。无论是书画的过去、现在，还是将来，它的出现及发展始终离不开中国传统文化深厚、独特而丰富的滋养。要让中国传统文化——书法、中国画站在世界艺术舞台上，屹立不倒，就要不断探究并理解书法笔法与中国画有着相通性并相互影响的这一重要关系。

参考文献：

[1]杨琳.浅析书法与中国画的相关性[J].大舞台，2010（11）：50.

[2]李玲，周汝豪.由“书画同源”看书法与中国画的共同特征[J].宿州学院学报，2015（7）：86-87，109.

[3]孙克斌.浅议中国画中书法用笔的意味[J].美术教育研究，2017（12）：35.

[4]徐楠楠.浅析书法在中国画创作中的意义[J].黑河学院学报，2017（11）：201-202.

[5]刘文静.以书入画与吴昌硕写意花鸟画中的“金石味”[J].宁夏师范学院学报，2018（11）：36-38.

[6]黄宾虹.黄宾虹画论[J].老年教育（书画艺术），2010（7）：32-33.

[7]盛康.《画禅室随笔》[J].明日风尚，2020（24）：9.

作者单位：

西安工业大学