清代碑学思潮下陈鸿寿隶书风格分析

胡渊

摘 要：清代书法沿着明代帖学书法向前发展，与此同时，金石考据学开始兴起。这时社会上出现了访碑等学术活动，直接导致了书法观念的转变。清代乾嘉时期是书法史上的过渡时期，具体表现为碑学渐盛，帖学渐衰。阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》相继问世，成为清代碑学正式形成的标志，同时“尊碑抑帖”的思潮也逐渐开始盛行。在阮元的器重和帮助下，陈鸿寿也加入到“尊碑抑贴”的运动当中，提倡变革，主张汉碑临摹只取其意象而不求其形似。陈鸿寿在隶书创作时注重造型的形式感，用笔直抒胸臆，省去了波磔等多余动作，他在艺术上追求“天趣”，强调技术不必十分到家，其隶书风格十分独特。因此，研究陈鸿寿的隶书风格对书法创作具有一定启示。

关键词： 陈鸿寿;碑学思潮;隶书风格

陈鸿寿，原名鸿绪，字子恭，号曼生，又号曼公、曼龚、恭寿、翼盦、老曼等，斋号有种榆仙馆、阿曼陀室、桑连理馆等。钱塘（今浙江杭州）人。著有《桑连理馆诗集》等。嘉庆六年（1801年）拔贡，曾任江苏淮安府同知。在艺术方面，他擅诗文、书画、刻印，攻楷书、隶书、行书（图1、2、3），山水花卉皆称精能，为“西泠八家”之一。

清代初期，朴学兴起。朴学，主张“以古为是”，其治学的根本方法是“实事求是”，朴学带来了求真求实的学术精神和初步科学思想。在朴学的影响下，访碑、考古之风盛行。书坛中以阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》的问世，拉开了碑学的帷幕。明代的法帖摹本到了后代已经失真到“面目全非”的地步，清代书家在此基础上无法使书法继续发展，加上清代初期“文字狱”的盛行，碑学得以发展与兴盛。因此，书法家们便转向对金石学的研究，这为他们从碑版里取法奠定了基础。而当时阮元创作了《北碑南帖论》与《南北书派论》，崇尚“尊碑抑帖”，在理论上支持北碑的發展。《北碑南帖论》与《南北书派论》可视为碑学理论的开山之作，是清代碑学正式形成的标志。此外，当时人们对书法已经有了更加深刻的体会，认识到碑学书法是顺应时代发展的产物，具有创新性，是时代的主流。

陈鸿寿的一生，虽然仕途较为坎坷，但在艺术领域却颇有建树，其行、草、篆、隶、楷五体皆精。

他在阮元幕府里多年，参与了许多书籍的编订，同时与黄易、翁方纲、奚冈、陈豫钟交往密切。他处在朴学的核心学术圈中，书法视野开阔、书法理论广博，对书法具有独到的认识。陈鸿寿深受友人对书法认识的影响，这给予他极大的启发。陈鸿寿在艺术上，取法百家，孜孜不倦;隶书上，以汉隶为宗，取各家之所长，在广泛学习古人的过程中形成了自己的风格。然而对陈鸿寿书法风格影响最为深刻的当数阮元。阮元，字伯元，号芸台，又号雷塘庵主、怡性老人。江苏扬州人，生于乾隆二十九年（1764年），卒于道光二十九年（1849年），谥号文达。阮元在长期的仕宦生涯中，始终坚持学术研究，不仅整理、刊布了大量文化典籍，而且亲自撰写了诸多论著，在经学、史学、金石、书画、天文历算等方面均取得巨大成就。

阮元不仅仅是陈鸿寿的朋友，也是他的老师。陈鸿寿之所以与阮元发展成为亦师亦友的关系，很大程度上是因为他们都对金石文字有浓厚的兴趣。在以阮、陈为代表的文人圈里，经史、金石、书画是他们投身其中的三个重要领域，其中金石的地位是最高的。对陈鸿寿来说，他生活在清代中期最发达的学术氛围中，又深受名师良友的启发，这些对他书法风格的形成都有一定的影响。阮元在任山东学政时，就已经开始了金石的搜集、储藏，而且他还是最先关注钟鼎器物文字的学者之一，他将清人的学术眼光推向了更加久远的先秦时代。陈鸿寿作为阮元的幕僚，很可能也参与了碑版的搜访、考订工作。因此陈鸿寿可能见到了大量的原版碑版刻石，这对他书风的影响也是极大的。这导致他在专攻金石学时，审美观念也发生了变化。碑版所特有的雄浑朴茂之气，使长期坚持馆阁体书风的清人开阔了眼界，受到了巨大的视觉冲击。由此，一些书法家一反常规，提出新的书法审美观。如傅山主张“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”，可以说，“重碑版、尊隶书”的风尚绵延至乾嘉时期已经成了书家的必然选择。

虽然陈鸿寿没有留下太多关于书法的个人观点，但从他遗留的书迹中，却可以看出，他在隶书方面用功尤深。陈鸿寿走向了一条独特的道路，以东汉《石门颂》《开通褒斜道摩崖刻石》等汉隶中偏俗的一路为主攻方向，这在当时是非常大胆的。陈鸿寿以《石门颂》等摩崖石刻为取法学习对象，这固然源于他过人的胆识，但也很有可能受到了阮元的影响。当然，陈鸿寿并未仅仅停留于摩崖石刻，而是多方吸收先秦与西汉时期多种风格隶书的艺术趣味。他尤其重视西汉诸碑笔法，该笔法天然率真、更具隶意。陈鸿寿的隶书风格之所以“简古超逸，天然率意”，是因为他响应阮元的倡议，从汉隶汉碑中发掘古人淳厚面貌，以独到的见识采纳摩崖石刻，在碑学的热潮中，独辟蹊径、大胆创新，创作出了令清人耳目一新的隶书作品，因此在清代隶书中占据极高的位置。

陈鸿寿的隶书，古朴拙厚，简古超逸，放纵自由，在当时是一种创新的风格。为什么陈鸿寿的书法会具有这样的风格呢？这与其书学观密不可分。首先，当时金石考据学兴盛，社会上掀起了一股推崇“复古”的潮流，陈鸿寿也由此受到了社会思潮的影响，崇尚碑刻书法，进而形成了自己的“复古”理念。他的字不注重形态而注重天趣随意，提倡“书以呈天趣”的书学观。他曾说：“凡诗文书画，不必十分到家，乃见天趣。”这句话更印证了他的书学观点——“天趣”。他的“天趣”思想，是对艺术精神气质的表现，侧重于对神的表达而非对形的模仿。他极其推崇苏东坡，书学观受苏东坡的影响极大，苏东坡曾云“我书意造本无法，点画信手烦推求”[1]，陈鸿寿对此观点十分认同。陈鸿寿曾在《致南芗书札》印款中说，“我用我法，何必急索解人”[2]，可以看出他对“天趣”书学观的感悟和思考，并且思考是建立在宋人尚意的基础之上。其次，他与奚冈交好，奚冈的书画、印章与思想对陈鸿寿的影响也颇大。陈鸿寿的书法在用笔和结字上看似不经意，实则韵味十足。他的书法与一些高僧的书法颇为相似，高僧书法的特点大都是没有多余的用笔动作，直抒胸臆，将书法只看作心迹的一种外化，所以他的作品大都平淡中见天真，具有空灵之气。

受“天趣”书学观的影响，陈鸿寿的隶书几乎省略掉了所有起伏提按和波磔，将心智精力全部倾注到字形结构和体势的塑造上。他的隶书字形呈方扁，中宫紧收，横、撇、捺左右伸展，使字形在疏密、伸缩等关系上形成强烈对比，从整体章法上寻求平衡。陈鸿寿的隶书具有用笔清劲、结体自由、相映成趣，甚至是“狂怪”的特点。总之，陈鸿寿的隶书风格一般可概括为：崇尚古意，质朴古拙;天真童趣，疏朗古拙;重神轻技，提倡神韵。

一、崇尚古意，质朴古拙

众所周知，乾嘉学派追求朴学，而陈鸿寿的隶书风格正是乾嘉学派风格的反映。陈鸿寿学书注重取法，早年研习“二王”与历代法帖。他极为看重碑派书法厚重、质朴、古拙的风格。其“古意”一方面体现在“师古人之心”，以期获得一种历史感和自然风格;另一方面，主要表现在书法作品的結构造型和书写上，在他的隶书书法作品中，能明显看到他“师古人”的努力。他的隶书取法摩崖石刻，吸收汉碑版隶书中的“古、厚、拙”等神韵，大量临习《石门颂》《孔宙碑》《杨淮表记》等。这些碑版所特有的厚拙古朴之气都对他书法风格的形成起到了重要的作用。他的书法多用圆笔，无波磔，得浑厚之气，彰显出质朴古拙的风格。

二、天真童趣，疏朗古拙

陈鸿寿早年取法董其昌，毋庸置疑受到了董其昌书法风格的影响。也许是对董其昌书法中“不经意而俱有天趣”的证实，他在《桑连理馆集》中记有这样一句话：“凡诗文书画，不必十分到家，乃见天趣。”由此便可以看出陈鸿寿的审美取向。唐代孙过庭在《书谱》中也有描述，如：“心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。” 这也说明了在书写时状态要放松，要有书写性。陈鸿寿的隶书突破了传统审美的阻碍，展现出不受约束的生命力与创造力。他的隶书以行书笔意入隶，其结体放纵舒展、体势开张，显示出天趣盎然、古拙疏朗的风格。

三、重神轻技，提倡神韵

“书，心画也。”书法具有抒发人物感情的作用，因此人们要靠学养来滋润书法。南朝书家王僧虔在《笔意赞》中云：“书之妙道，神采为上，形质次之。”对于陈鸿寿来说，他具备多种艺术才能，且有强烈的艺术敏感性。他重神轻技，提倡艺术神韵在艺术作品中具有决定性的作用，主张以意赋象。同时陈鸿寿生活在乾隆嘉庆年间，作为当时的经学家，其学养必定是相当深厚的。陈鸿寿的书法、书品甚高。他的书法表现出来的是其内在的禀性、才情和气质，所以他的书法呈现出一种外在的“童趣自然”风格。

参考文献：

[1]曹宝麟.中国书法史：宋辽金卷[M].南京：江苏教育出版社，2002：97.

[2]孙慰祖.陈鸿寿篆刻[M].上海：上海书店出版社，2007：105.

作者单位：

山西师范大学