先锋与叙事——新世纪先锋小说映照下的先锋反思

董 旭

中国当代先锋小说产生于20世纪80年代，以其显著的形式主义特征和文本实验而引起学界的关注。从李劼对先锋小说“写什么”到“怎么写”的语言策略，到张玞的作家的“白日梦”，再到陈晓明的“临界叙述”，先锋小说因其先锋性和实验性在中国文学史上占据着不可小觑的地位。然而，当代先锋小说似乎没落了、沉寂了。20世纪八九十年代，先锋小说的辉煌在于对传统叙事成规的反叛，其沉寂也在于对传统叙事成规的背离。对于先锋文学的理解，多数批评者和作者都将创新和陌生化作为其旗帜和标杆，忽略了文学的外部指涉而沦落为文字的狂欢。运用后现代技巧如元叙述打破拟真幻觉的同时如何做到言之有物，在凸显文学的虚构性的同时如何依然能够参与到现实生活的运作当中，这是一个难题。

一、从“先锋派”说起

第一位在比喻意义上使用“先锋”一词的重要现代文学批评家是圣伯夫。(1)马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年，第118页。在卢卡奇看来，“先锋派是颓废的同义词，是资产阶级社会产生的病态文化症状”(2)克里斯托弗·伊尼斯：《先锋派的主题和定义》，参见周韵主编：《先锋派理论读本》，南京大学出版社，2014年，第139页。。意大利著名艺术史家雷纳托·波吉奥利将先锋艺术视为“多样又普遍的现象”。(3)雷纳托·波吉奥利：《先锋派三论》，参见周韵主编：《先锋派理论读本》，南京大学出版社，2014年，第52页。而后，马泰·卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中把先锋派视为现代性五副面孔之一。卡林内斯库从词源上考察先锋派概念，认为任何先锋派都必须满足以下两个条件：第一，其代表人物被认为或自认为具有超前于自身时代的可能性；第二，需要进行一场艰苦斗争的观念之战，这场斗争所针对的敌人象征着停滞的力量、过去的专制和旧的思维形式与方式。(4)马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年，第131页。彼得·比格尔在《先锋派理论》一书中则把先锋派视为19世纪西方出现的与唯美主义强调艺术自律相抗衡的一股力量。18—19世纪盛行的唯美主义强调“为艺术而艺术”，将艺术规定为资产阶级的体制因素，由此，导致了艺术社会功能的丧失，导致了艺术与人们的生活实践相分离。在比格尔看来，先锋派的主要目标便是破坏、攻击和改变资产阶级自律的“体制艺术”，并企图在艺术中组织新的生活实践。(5)彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2002年，第118-126页。

由此，观照中国20世纪八九十年代的先锋文学，像马原、洪峰等先锋小说家的作品，将会发现20世纪的先锋文学非但没有像西方先锋派那样去破坏和改变自律的体制艺术，反而形成了一种自律的背离了文学的社会功能的体制艺术。当然，这是由前期的中国文学背负着过重的文学为政治服务的担子而为了卸下这一重担形成的特殊现象。这种对艺术自律的追求，一定程度上对中国当代文学的叙事形式有着重要的革新作用，但是，也造成了其流于形式缺乏人文关怀之弊。在对20世纪八九十年代先锋小说的评论和研讨当中，不少学者早已看出其痼疾。陈晓明指出先锋作家马原的小说标志着创造向写作退化，是一种文学的萎缩，因为“创作的主体面对着整个文明，面对着人类和时代；创作的动机在于表现生活世界的内在价值；创作的结果是建立在高于生活世界的另一个封闭的、完整的世界。写作则仅只是面对语词的一种个人行为、一种叙事过程，在那里，写作的主体已经不复存在”(6)陈晓明：《无边的挑战》，广西师范大学出版社，2004年，第50页。。南志刚在《叙述的狂欢与审美的变异》中也一针见血地指出了马原在先锋文学的实验过程之中“叙述圈套”的弊病。作为备受西方作家影响的马原，“如果运用这些西方现代小说技术，传达的是作为一个当代中国人的真实体验，传达的是在中华民族文化传统和现实境遇中所产生的个人经验的话，当然是无可厚非的。可是，马原不是这样，马原用西方的小说技术所传达的个人经验中，最缺乏的就是民族经验和现实性经验，当马原强化小说的虚构性的时候，他还没有考虑到要用这种虚构的世界传达民族和审美经验和审美情趣”(7)南志刚：《叙述的狂欢与审美的变异——叙事学与中国当代先锋小说》，华夏出版社，2006年，第106页。。洪治纲的批评也是一针见血的：“真正的先锋因为其思想的超前性和体验的独特性，虽然也可能会引发读者看不懂，但是，通过反复研读和有效梳理，人们仍然能够体会到创作主体的内在思考。而在当代先锋作家如马原等先锋创作的怪圈中，‘形式的空转’最终换来的是读者的敬畏，以及敬畏之后的普遍逃离。”(8)洪治纲：《先锋文学与形式主义的迷障》，《南方文坛》2015年第3期。

从上述批评中我们可以看到20世纪80年代出现的先锋小说，在先锋性的实验文学创作过程当中出现了一种断裂，即启蒙的极具终极关怀的现实主义与唯美的自律的现代主义之间的断裂。具体到文学创作中，表现在作家在运用后现代技巧如元叙述打破拟真幻觉的同时无法做到言之有物，在凸显文学的虚构性的同时无法参与到现实生活的运作当中，无论是一种政治上的现实生活的运作，还是一种历史上的现实生活的运作。由此便产生一个问题，即先锋文学的创作实践是否一定要以文学的不及物、文学的非外部指涉为表现内容？先锋文学的创作实践是否一定要以纯技术性的、形式的进步作为表现手段？换句话说，讲述一个情节曲折、形象丰满、完整的好故事是否就和先锋文学的要义相冲突？

为了回答这个问题，我们有必要再次回到西方的先锋派理论当中。通常情况下，先锋派扬言要消灭过去的传统，而其反对者则指出传统和古典不可抛弃。然而，二者之间的对立冲突是否得当？波吉奥利认为这样的对立是不得当的。因为在波吉奥利看来，无论是先锋派的捍卫者还是先锋派的反对者，双方都以某种心照不宣的先决条件延续着这场争论，这个先决条件是“在新旧艺术之间总会存在着同样的敌对关系和同样的冲突”(9)②③④雷纳托·波吉奥利：《先锋派三论》，参见周韵主编：《先锋派理论读本》，南京大学出版社，2014年，第60页，第60页，第60页，第61页。。之所以会存在这一先决条件，一方面是因为“想象力和历史文化的贫乏”，另一方面是将趣味史和艺术史混为一谈，这一混淆又导致大众混淆了如下事实，即“艺术成就中的新奇不同于艺术家对自己作品的态度中的新奇想法，不同于他对当时所面临的美学任务的态度中所体现的新奇想法”(10)②③④雷纳托·波吉奥利：《先锋派三论》，参见周韵主编：《先锋派理论读本》，南京大学出版社，2014年，第60页，第60页，第60页，第61页。。

就文学而言，文学作品成就的新奇和先锋，与作家对自己作品的态度中的新奇和先锋不是一回事。只有当作家自觉地将自己的作品纳入历史当中进行考察，先锋的意识才能显现出来。正如波吉奥利非常赞同马西莫·邦特姆佩利对先锋派艺术的界定那样：先锋派是一种绝无仅有的现代发现，它诞生于艺术开始从历史观来思考自己之时。(11)②③④雷纳托·波吉奥利：《先锋派三论》，参见周韵主编：《先锋派理论读本》，南京大学出版社，2014年，第60页，第60页，第60页，第61页。进一步地，波吉奥利更倾向于将先锋派艺术描述成一种发明而非发现，即先锋派艺术不可能出现于对先锋派艺术观念的阐释之前。因为，假若先锋派艺术出现于对先锋派艺术观念的阐释之前成立，这便是一种依据现在和未来评判过去的臆断，这种评判正如对于“古典主义者的浪漫主义”一样是一种先验的综合(a priori synthesis)(12)②③④雷纳托·波吉奥利：《先锋派三论》，参见周韵主编：《先锋派理论读本》，南京大学出版社，2014年，第60页，第60页，第60页，第61页。。这种先验的综合正是以今人揣度古人，存在无中生有的弊端。由此看来，先锋文学不是因为其作品内容较之于前期的文学有着不大一样的新奇和不同而被称为先锋文学。而且，先锋派艺术并不就意味着革命：只是“关于先锋派艺术的评论将它当做革命的——与传统的断裂，新的开始，诸如此类。相反，先锋派存在的主要理由是保持连续性：品质标准的连续性——如果你愿意，它将是古代大师的标准”(13)⑥⑦克莱门·格林伯格：《先锋派态度种种》，参见周韵主编：《先锋派理论读本》，南京大学出版社，2014年，第36页，第36-37页，第37页。。此外，艺术的先锋性也只有在它本身依然是艺术的前提下方能体现出来。毕竟，“任何媒介的艺术——其要点是在艺术中体验艺术所达到的东西——通过关系、比例创造自身。艺术的品位取决于所召唤的、所感觉到的关系或比例，而非其他”(14)⑥⑦克莱门·格林伯格：《先锋派态度种种》，参见周韵主编：《先锋派理论读本》，南京大学出版社，2014年，第36页，第36-37页，第37页。。在这一点上，克莱门·格林伯格就曾将盒子与讲究新奇的先锋艺术作比，他认为一个粗陋的不加装饰的盒子凭借新奇成为艺术，而当它不能成为艺术时，不是因为它只是一个毫无趣味的盒子，而是因为它的比例、大小没有被召唤和感觉到，这一情况在其他新奇艺术的作品当中同样适用。(15)⑥⑦克莱门·格林伯格：《先锋派态度种种》，参见周韵主编：《先锋派理论读本》，南京大学出版社，2014年，第36页，第36-37页，第37页。回到开篇的问题，即先锋文学的创作实践是否一定要以文学的不及物、文学的非外部指涉为表现内容？先锋文学的创作实践是否一定要以纯技术性的、形式的进步为表现手段？从上述西方学者的观点看来，不言而喻，这个问题的答案是否定的。

二、新世纪先锋小说中的先锋守望

上文中关涉的先锋与形式创新的问题，不少先锋小说家也曾有过反思。面对过于追求陌生化的奇特叙事效果而忽略了文学其他维度的现状，先锋小说家刘恪认为，这就迫使我们思考一个问题，在真正先锋小说的写作中，应该做的是什么？我们不能以一种过激的方式去毁灭小说。没有精神追求，没有和现实吻合的东西，没有合乎人性的东西，没有了基本的道德价值观，那么你写小说时，小说就死亡了，它就无可救药了。格非也曾说过：“中国作家经过这么多年‘怎么写’的训练之后，应该重新考虑一下‘写什么’的问题了。”(16)李敬泽：《文学在当下的艺术可能性——第三届中国青年作家批评家论坛纪要》，《南方文坛》2005年第1期。这种对于20世纪八九十年代先锋小说的思考，往往会被当成先锋小说中的先锋性的衰微，先锋小说自身的沉寂，而且会将八九十年代先锋小说沉寂的原因归咎于读者的接受，归咎于市场，或者归咎于先锋小说的精英姿态。然而，事实上真的如此吗？

譬如，有学者将先锋小说沉寂的一个重要原因归咎于市场经济效应，即顺从市场的需求进行的创作不能是先锋性的小说。这种看法一上来就预设了一个前提条件，即中国市场需求中只包含一种反精英色彩的反先锋叙事的需求，而将另一种提倡精英色彩的先锋叙事的需求排除出去。那么，这里就有两个问题值得思考：其一，中国市场真的就没有对先锋性叙事文学的需求？其二，先锋派的精英色彩究竟是一种什么样的精英色彩？对于第一个问题，不需要做过多阐释就可以加以批驳，因为没有做足够的市场调研，光凭感觉经验就将对先锋文学颇为欣赏的读者群一棒子打死本身就极为不合理。而对于第二个问题，要知道现代派倡导精英主义固然没错，不过，从现代派催生出的先锋派的精英概念却与现代派大有差异。对于这一差异，卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中有着清楚的交待：“精英的概念隐含于先锋派的概念之中，但正如我们前面已经看到的，这种精英是致力于摧毁所有精英的，包括摧毁它自己。所有先锋派的真正代表人物都非常严肃地抱有这种观念。这就涉及到对存在于生活各方面的等级原则的断然拒绝，而且很显然首先要拒绝的是艺术方面的等级原则。”(17)马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年，第155页。当中国20世纪八九十年代的先锋小说将“以形式为内容”的叙述圈套奉为圭臬，时刻将自己高高在上地垄断于文坛，就失去了先锋派自身的先锋精神。在此基础上，观照中国当代先锋小说后期以反传统叙事为旨归的形式实验的沉寂，以及新世纪“星星之火”而非“熊熊大火”的先锋叙事，那么，这种沉寂就不一定是对“先锋”的摒弃，不一定是先锋小说的末路。反而可以说它自身成为了对先锋叙事的另一番承继，即它不再将传统叙事作为自己的对立面加以抛弃，不再将形式创新视为“最为高贵的”文学样态，摒弃了对所谓的“自我的先锋”的自恋自傲自负，而归一到形式创新、统一于故事整体后的炉火纯青和融会贯通后的“叙述平静”。下面将以新世纪的先锋小说为具体文本来加以论述。

新世纪先锋小说的阵容往往被归纳为以下三类：一类是20世纪80年代成名的先锋宿将，一类是受20世纪80年代先锋宿将影响在90年代崛起的先锋中坚，最后一类则是新世纪的先锋新锐。(18)郭洪雷：《新世纪中国先锋小说备忘录——读〈守望先锋：世界的罅隙〉》，《山花》2013年第15期。如果我们聚焦到20世纪80年代先锋小说宿将马原身上，考察他近年的小说创作，会发现他不但没有摒弃他的先锋叙事，反而更具先锋精神。《姑娘寨》是马原2018年新推出的长篇小说，故事颇具自传成分，讲述了“我”与帕亚马在南糯山原始森林的几次相遇。第一次相遇时，他们一起吃野猪肉。第二次相遇时，帕亚马在建房子，并将“我”带往哈尼人祖先的坟山，随后又跟我讲刚拉的金勺子的故事。后来，“我”再到南糯山去找寻帕亚马，便再也找不到他的身影了。当然，故事中不缺乏马原以往先锋小说中的奇异世界的描述，比如深山里能够知晓人内心任何想法并且“以人自称”可以与“我”对话的松鼠，在人间和冥间穿行随时得知祖先想法的巫师奇力，一个居住在被弃置的房屋里的可以见到自己祖先、能和鬼神通话的贝玛。在《姑娘寨》中，马原以往的先锋叙事仍在，比如对元叙述的暴露：“我的职业很特别。我在工作的时候总是一个人，或者独对一盏孤灯，或者自言自语喃喃不断”，“所以现在我写我的时候，根本不需要勇气，哪怕写下的内容再隐私，再卑鄙，我也毫无顾忌”(19)④马原：《姑娘寨》，花城出版社，2018年，第120页，第126页。。此外，“我”决定邀请帕亚马参加朋友艾扎儿子的婚礼时，明显有着叙述者“我”主动与读者直面的对话交流：“作为讲故事的那个人，此时此刻我完全不能够决定，我的主人公该做如何应对。应允或者回绝，这是个问题。我知道我不可以回避，因为故事要继续，读者不允许我把这个关子卖的太久。读者？对，作为读者，你的期待又会是什么？”(20)④马原：《姑娘寨》，花城出版社，2018年，第120页，第126页。而且，因为叙述者“我”揣摩到了读者的期待视野，知道读者更加期待帕亚马会应允参加艾扎儿子的婚礼，故而，“我”便愿意满足读者的期待视野，将帕亚马设定为会参加艾扎儿子的婚礼。另外，作者马原三十年前创作的小说《冈底斯的诱惑》也被拉入到《姑娘寨》的小说故事当中，由此，小说《姑娘寨》和《冈底斯的诱惑》形成了互文性的对话关系：“对我而言，帕亚马之谜是个巨大的诱惑，正如三十年前冈底斯对我的诱惑。三十年啊，《冈底斯的诱惑》远远地留在西藏，却又随时随地像演电影般在我眼前重现。”“你不会告诉我，你看过《冈底斯的诱惑》吧？”“不会。我没看过，可是我知道。”(21)②③④马原：《姑娘寨》，花城出版社，2018年，第126-127页，第193页，第49页，第70页。需要指出的是，这些形式上的先锋实验明显不占重要比重，也不像马原之前的先锋小说那样将其作为行文的基本内容主题，反倒是融会在故事整体之中的拈手而来的点缀。想必马原在创作《姑娘寨》时也深知先锋的叙事形式时刻与自己的小说相伴随。和使用任何修辞手法一样，“先锋”已经内化为马原创作的一项基本手段，自己也无需用太多的笔墨着意强调这一形式了。

值得注意的是，在《姑娘寨》中，马原采用元叙述手法并不仅仅意在打破拟真的虚构幻觉，反倒是用这一先锋叙事来表达对于传统、祖先、神灵的反思。小说中表现出了南糯山原始森林中的两种世界：一个是“我”眼中的世界，一个是“我”儿子眼中的世界。“我”遇见的是外来世界的帕亚马；“我”儿子遇见的是现代世界的茶农“贝玛”。“我”写帕亚马的故事，将帕亚马作为哈尼人的祖先进行书写，充满了传奇与神力；“我”儿子在混不吝的年纪写的贝玛的故事极具颠覆意味，贝玛只是一个落魄的现代“茶农”，“祖先、神灵、父亲，这些原本带有神圣意味的字眼，对他来说都不算什么”。(22)②③④马原：《姑娘寨》，花城出版社，2018年，第126-127页，第193页，第49页，第70页。“我”对儿子写的贝玛的故事不以为意，认为儿子根本就没有胆量在深山里待一刻钟，也就根本不可能遇见故事中的贝玛；“我”儿子认为“我”的帕亚马纯属杜撰，是一个小说家的职业病的显现。在这里，儿子的贝玛故事在颠覆着父亲帕亚马的故事。这种颠覆不仅仅是一种叙事策略，而是为了彰显文本的虚构性，文本的人为性。更为重要的是，在这先锋性的叙事策略背后明显有着两种价值观的对立与冲突，一方是有着祖先、传统和神灵信仰的父亲，另一方是什么都不以为意的、忘记了祖先、忘记了传统的儿子。以父亲和儿子叙述的故事的巨大差异体现二者价值观念的差异，这无疑是马原在先锋叙事策略背后对于现代精神文明的深刻反思。“一棵树就是一棵树，另一棵树是另一棵树。但是所有这些树的根，都是连在一起的。也就是说，祖先是树根，树根不分你的还是我的。祖先只有一个。”(23)②③④马原：《姑娘寨》，花城出版社，2018年，第126-127页，第193页，第49页，第70页。哈尼人的祖先一直与其子子孙孙常在，并且可以在千年的森林殿堂里欢聚一堂，而反观“我”自己的种族，却发现“我们所有城市里出生的人早已没有了祖先的概念，而乡下的尽管还保有家祠祖祠，留下的也仅仅是一个名字，一个标有名字的木牌”(24)②③④马原：《姑娘寨》，花城出版社，2018年，第126-127页，第193页，第49页，第70页。。在商业经济笼罩下的现代消费社会，祖先、父亲、传统，这些被遗弃的字眼，应当成为故事阐释的主题和主角。此外，将故事的主要着眼点放在哈尼族人历史传说中的英雄帕亚马身上，以及小说中的“我”以《西双版纳哈尼族简史》来考察佐证帕亚马的存在，这种对传统的回归反倒应合了琳达·哈琴的后现代“历史元小说”书写。对哈琴来说，历史元小说指的是：“那些名闻遐迩、广为人知的小说，既具有强烈的自我指涉性，又自相矛盾地宣称与历史事件、人物有关。对后现代主义的评论一般主要关注的是文学、历史或理论中的叙事。历史元小说融合了上述三个领域，即其在理论层面上自觉意识到了历史与小说都是人类构建之物(历史元小说)，这为其重审和改造过去的艺术形式和内容奠定了基础。”(25)琳达·哈琴：《后现代主义诗学：历史·理论·小说》，李杨、李锋译，南京大学出版社，2009年，第6页。对于哈琴所言及的历史元小说生发的问题是历史元小说对历史的回归是否就是对先锋派的背离？安德烈亚斯·胡伊森认为答案是否定的。因为在他看来，西方20世纪70年代“历史性”和“故事性”的回归，并非是要回退到先锋派之前，而应该被看作是一种逆转的努力。这一逆转的目的就是为了走出先锋派和后现代主义的死胡同。(26)安德烈亚斯·胡伊森：《寻求传统：70年代的先锋派与后现代主义》，参见周韵主编：《先锋派理论读本》，南京大学出版社，2014年，第407页。由此，可以看出马原新世纪小说特别是《姑娘寨》这部小说，先锋的形式依然在承继，同时，先锋的精神也没有失落。

宁肯是新世纪先锋小说家中的另一个杰出代表。在宁肯的《天·藏》中，将文本中的注释和文本中的叙事结合为一体，二者相互补充，互为阐发，在先锋形式实验的背后包蕴着对科学、哲学和佛学的沉思。而且，宁肯成功做到了将心中的西藏以流溢的文字加以表现时的充盈与透彻，而不像马原的《虚构》等小说只是将西藏作为故事发生的背景，从而来编排一个耸人听闻的故事。一如宁肯自己所言： “这样来表现的西藏，是一个内在的西藏，不是一个目前流行的奇观化的西藏，也不是一个像马原的小说那样的一个作为布景的西藏，而是一个精神的西藏，一个本体化的西藏。”(27)宁肯，王德领：《存在与言说——王德领与宁肯的对话(代后记)》，参见宁肯：《天·藏》，北京十月文艺出版社，2013年，第413页。在其后的小说《三个三重奏》中，“我”将好友提供的在看守所与罪犯接触的机会这一经历写成一本书，那些与“我”相识的死去的罪犯在“我”讲述的故事中获得了重生。罪犯故事的叙事行文与注释一起建构起了彼此交错的立体世界。同时，宁肯以先锋叙事审视当下无处不在的权力问题。“我们都被某种桎梏束缚着，无论多么不同我们都是同时代人。”(28)宁肯：《天·藏》，北京十月文艺出版社，2013年，第4页。而小说中的主人公杜远方、李敏芬等人物形象的塑造也并未因形式的先锋性而将其扁平化、符号化。故事的可读性、形式的先锋性和人物的丰富立体感完美地融合在一起。

原《山花》杂志主编何锐曾出版了新世纪第一个十年中的先锋小说丛书，丛书分为四辑，分别为《守望先锋：先锋小说10年选》《守望先锋：中国先锋小说选》《世界的罅隙：中国先锋小说选》和《堂·吉诃德军团还在前进：中国先锋小说选》。这四辑丛书的编辑出版，既是对新世纪先锋小说先锋叙事的肯定，也是对20世纪八九十年代先锋叙事中所缺乏的先锋精神的守望的回响。在这四部辑子里，韩少功的《第四十三页》依然是新世纪极具先锋形式的小说。故事采用了元小说的越界犯框的叙述方式，用热内特的术语来说则是“转叙”。热内特指出故事外的叙述者或受述者任何擅入故事领域的行动，或者故事人物任何擅入元故事领域的行动，都会产生滑稽可笑或荒诞不经的奇特效果。热奈特将“叙述转喻”这个术语推而广之，用它指称上述一切违规现象。(29)热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社，1990年，第164页。在《第四十三页》中，主人公阿贝莫名地跨入了元故事领域层——他所读的杂志故事层。因为阿贝的特殊装扮和携带的特殊设备——手机，杂志故事层中的列车人物误认为他是特务而将其拘禁。阿贝因为读了手中的杂志故事知道乘坐的这列火车将会发生事故，因此跳窗而逃。阿贝从杂志故事所描绘的元故事层逃回自己原本的故事层，这形成了一层越界跨层。而在随后的附录中，小说的人物阿贝开始与叙述者“我”叫嚣对话，批评并想指挥叙述者“我”如何叙述故事：“得了吧。告诉你，我最讨厌你写我脸红。你们这些家伙，也只有这点味精来吊胃口。”(30)韩少功：《第四十三页》，参见何锐主编：《守望先锋：中国先锋小说选》，江苏文艺出版社，2011年，第15页。这里，阿贝从故事层跨越到了故事外叙述层。由此，又形成了一层越界跨层。吊诡的是，原本是小说故事中的人物的阿贝居然能意识到自己是小说中的角色人物，极具本体论的悖论色彩。诚如热奈特所指出的，一切虚构都是由转叙编织而成的。而一切现实中的真实，只有将之放在虚构的状态下，方能显示其真；它只有将虚构看作酷似它的另外一个世界时方能显现其本色。(31)热奈特：《转喻：从修辞格到虚构》，吴康茹译，漓江出版社，2013年，第161页。在小说家七格的《盖世无双》中，自称四纹星人的外星人“我”准备和老挺开发一个盖世无双的游戏App。在这样一个游戏App里，游戏者可以在一个和原本所处世界完全一样的虚拟世界里，根据自己的意愿重写发生过的事情，从而改变原本的世界进程。不过，在刘医生(“我”眼中的巴音图)的视角下，“我”实际上是一个绑架了要治疗自己的医生的精神病患者。究竟刘医生所说的是真实的，还是“我”这个可以看到通往另一个真实世界的App并且可以成为沟通其他平行世界的桥梁的所谓的精神病患者所说的是真实的，七格并没有交代清楚。也就像“我”面对真实还是幻觉时所反省的：谁能证明所见所想就一定全是幻觉而非真实？在这样一个看似荒诞的故事外壳背后，是七格从现代科技视域下发出的洞见：“那是一个荒唐、无趣、乌烟瘴气的世界，在那个世界，没有一个人说的话，可以确保其在任何时间和地点上为真。而且，在那个世界，没有一行代码，能称得上光亮密实，精美绝伦。”(32)七格：《盖世无双》，参见何锐主编：《堂·吉诃德军团还在前进：中国先锋小说选》，江苏文艺出版社，2013年，第375页。刁斗的《蟑螂》也是颇具先锋精神的小说。被蟑螂侵入的张集，从人人对蟑螂的清剿，到慢慢地习惯与蟑螂共处，再到将本是灾祸的蟑螂发展成为获取收益的旅游业，这种颇具黑色幽默的先锋寓言正是对现代社会的针砭与反讽。而在王威廉的《分享我的孤独》中，一个既是读过“我”写的小说的读者，又是“我”童年故友的刘大山，派人将“我”带到了青马镇的电影院里。因幼时被汽油瓶烧坏面庞而今飞黄腾达的刘大山准备对“我”实行毁容，从而让“我”用真实的体验来理解刘大山的孤独而非是用小说来理解。刘大山对写小说的“我”的孤独分享，在以文学虚构感知生活与切切实实的生活二者之间划下了不可逾越的鸿沟。新世纪先锋小说家的许多先锋小说都很值得探讨。正如郭洪雷所指出的，像刘恪、刁斗、墨白、吕新这四位20世纪90年代就已引起注意的先锋作家，“新世纪后创作更加成熟。他们将先锋写作常态化，追求技巧圆熟完备，吸纳传统叙述资源，在技巧和形式方面不断推进的同时，还能正视思想匮乏的痼疾，试图为先锋小说输入新的精神质素”(33)③郭洪雷：《新世纪中国先锋小说备忘录——读〈守望先锋:世界的罅隙〉》，《山花》2013年第15期。。

三、先锋与叙事成规

从先锋形式的实验创新到不拘泥于形式以先锋精神凝铸于小说创作，无疑成为了新世纪先锋小说自我完善、日趋成熟的归属。“先锋精神并未如人们想象的那样根断脉绝，而是因应新的社会、历史、文化语境，在一批后来者的写作中蜕变重生。”(34)③郭洪雷：《新世纪中国先锋小说备忘录——读〈守望先锋:世界的罅隙〉》，《山花》2013年第15期。而且，俯览新世纪的先锋小说，从刁斗的《小说》到李浩的《失败之书》、墨白的《月光的墓园》，再到北村的《自以为是的人》等，其故事主体并非只是以语言文字为主体的絮语狂欢，而是回归于故事的情节发展和人物的形象刻画。回归到现实的故事和人物，遵循传统的叙事成规，并非就是先锋叙事的式微。这是因为先锋与叙事成规并不矛盾。

先锋文学追求新奇、追求语言的陌生化效果也是有限度的，换句话说，先锋文学不能也不可能完全抛弃叙事成规。帕特里夏认为什克罗夫斯基的“陌生化”概念中暗示着一种文学动力学，即事物不能永远处于一种陌生状态，而且，如果文学要脱离规范，更新观念，并不断改变文学结构的话，旧的文学规范就有必要成为“背景”，新的文本性变化则在这种背景下实现自己，从而能够得到人们的理解。(35)帕特里夏·沃： 《后设小说：自我意识小说的理论与实践》，钱竞、刘雁滨译，台湾：骆驼出版社，1995年，第75页。此外，琳达·哈琴认为成功的后现代主义艺术不仅仅是模仿或戏仿早期艺术，相反，它置入了这种早期艺术的惯例，同时通过讽刺地认识到相似性中存在的差异来颠覆它们。这是一个平衡的过程，因为后现代主义最终设法在破坏(undermine)和颠覆(subvert)传统和预设的同时，也在置入(install)和加强(reinforce)这些传统和预设。(36)Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism, London and New York:Routledge, 1989, p.2.

小说的叙事成规，在后现代社会往往会被误解乃至于被完全否定，似乎打破所有旧的、破的才是最好的。然而，事实上，没有对叙事成规的依赖，就没有叙事的创新。叙事的创新只有在与传统叙事成规的对照下方才会显现出来。而且，所有所谓的新的先锋的叙事技巧在时间的推移之下都会沦落为旧的保守的叙事成规。从另一个角度来说，文学的叙事成规如影随形一直都在场：“作者可以不遵循文学程式，或创作不按体裁逼真性层次理解的文本。可是，正如人们常说的，即使如此，这仍属于文学程式。十八世纪小说起始总要解释一番，日记或手稿何以落入叙述人之手，或者采用局外叙述者，信誓旦旦地声明某某人所讲述的一切都确有其事，而这些手法本身也是玩弄真实与虚构对立的程式。”(37)乔纳森·卡勒:《结构主义诗学》，盛宁译，中国社会科学出版社，1991年，第221页。威廉斯也表明，正是因为假定性的本质，正是因为任何戏剧方法对这种特殊样式的认同的依赖，戏剧创作难以过于远离其所处时代的生活传统，或不在这一传统界线之内或之上的任何地方展开创作。(38)雷蒙德·威廉斯:《戏剧：从易卜生到布莱希特导言》，参见陈奇佳、张永清主编:《左翼立场与悲剧文化》，人民出版社，2014 年，第136页。毕竟一位艺术家只能遵循一种成规或创造另一种成规。

20世纪八九十年代先锋小说的辉煌在于对叙事成规的反叛，其沉寂也在于对叙事成规的反叛。将传统的叙事成规包括主题、情节、人物形象的背弃视为先锋与创新的出路，一味地将创新和陌生化作为旗帜和标杆，只能沦落为叙事游戏的狂欢。新世纪先锋小说的出现是对20世纪八九十年代先锋小说的拨乱反正，是将先锋形式寓于故事内容整体后的统一，是先锋与叙事传统融会贯通后的“叙述平静”，是先锋意蕴的成熟。总之，现实主义的启蒙、终极关怀与现代主义的形式创新并非是一种水火不容的二元对立。取消这种二元对立，把握一种平衡，正是中国当代文学继往开来的重任。