“光景”与中国古代艺术时空意识探源

王诗雨

(华中师范大学文学院，湖北武汉，430079)

“光景”一词兼具时间性与空间性，在中国古代典籍和艺术作品中亦颇为常见。中国科学院院士吴硕贤教授在《光景学发凡》一文中首次提出了“光景学”[1]的概念，文章结合古今中外的光景案例对光景学的主要内容进行了简要说明，并探讨了其主要研究课题的可行性，颇具开拓性意义。但目前学界关于“光景”的研究成果屈指可数，且主要集中在对园林建筑艺术中“光景”营造的考察。而关于“光景”之所以能够成为一种视觉景观并营造出不同的空间秩序其背后蕴藏着怎样的深层意识，“光景”与园林建筑的空间结构乃至与中国古代时空结构观念、中国古代艺术时空结构创造之间又是怎样一种关系等问题，目前尚未得到进一步的思考与发掘。

正如康德所言，“我们的一切知识都从经验开始”[2]，而且“一种知识不论以何种方式和通过什么手段与对象发生关系，它借以和对象发生直接关系，并且一切思维作为手段以之为目的的，还是直观。……通过我们被对象所刺激的方式来获得表象的这种能力(接受能力)，就叫作感性。所以，借助于感性，对象被给予我们，且只有感性才给我们提供出直观；但这些直观通过知性而被思维，而从知性产生出概念”[3]，而“作为先天知识的原则，有两种感性直观的纯形式，即空间和时间”[4]。康德的这几段论述旨在说明人类的经验与知识无不自时空体验始。当太阳东升西落，世间万物随着阳光的强弱或明或暗，我们感受着光线和温度的变化，那些被光所点亮的景象映射在我们眼中，又随着夜幕的降临没于黑暗，这是我们对宇宙时空的初始感知。研究发现，“光景”作为一种典型的时空结构形态，在漫长的历史演变过程中并不仅仅作为一种景观而存在，而是在自然意蕴的基础之上逐步凝聚了丰富的哲学意蕴和审美意蕴，发展成为一个将自然、哲学、艺术、人文等领域紧密联系在一起的间性范畴。

一、“光景”之形变：时空意识的外在形态

“光景”，是由“光”与“景”所组成的复合词。对“光景”一词的考察，需要从“光”与“景”这两个汉字说起。中国的文字是典型的意音文字，并且，“独有文字里面无意中表现的事实，可以算得有客观的，直写的，裸体的价值，可以算得没有参过水的古史材料”[5]。对文字的研究是学术研究最为基本而有信服力的初始方法，亦是解码中国文学艺术的有效途径。在文字产生之前，语言是人们彼此之间沟通交流的重要方式。但正如张舜徽所言，语言有它自身的时空局限性[6]，而文字的产生在很大程度上弥补了这种局限性，使人类的情感、记忆、经验、意识等得到最大限度的延续和传承。那么，“光”和“景”在其形义的迁徙中又呈现出了哪些特殊的时空意识或审美内涵呢？

(一)“光”：时空意识的初始感知

“光”字的形义，可追溯至商代。“光”，会意字，初见于商代甲骨文，根据许慎《说文解字》，意为“明也，从火在人上，光明意也”[7]。从字形结构而言，“光”字是上下结构，上部为“火”，下部为“人”。《尚书·洪范》云：“火曰炎上”，“炎”意为炎热、光明；“上”，意为上升。通过对“光”字之形结构的初步观察，首先，“火”在上，在一定程度上说明了“火”具备炎热、光明、上升的特性；其次，“光”字“火”上“人”下的字形结构，侧面印证了人们渐趋成型的空间意识；再者，“火”在上，“人”在下，表明了远古时期人对火的敬畏臣服心理，这种臣服心理也即火崇拜。

目前学界普遍认为，火崇拜源自太阳崇拜。L·利普斯就明确指出：“一切火崇拜都起源于太阳崇拜。”[8]《太平御览》中也曾有关于“火在天上”“天与火同”的相关记载，这表明在原始先民的眼中，火是高高在上，是与太阳同等高贵和神秘的存在。在远古时期，天地一片混沌，万物生长皆依赖太阳。人类并无可借助的照明和取暖工具，只能根据太阳的升降来安排自己的生活作息，《击壤歌》谓之“日出而作，日落而息”。这就是说，原始先民的时空感知与时空意识源自白昼与黑夜之间的交相更替，源自对大自然生命节律与发展规律的直观认识。太阳升起，意味着光明、温暖、生命和希望；太阳降落，意味着黑暗、寒冷、死亡和消极。因此，“太阳的朝出夕落不但成为建立时空意识的重要的尺度，也是引发阴与阳、光明与黑暗、生命与死亡等各种对立的哲学观念的基础。于是，在神话思维的拟人化类比作用下，太阳的朝出夕落、循环变易被认同于人的生命周期，太阳在夜幕降临时死去，伴随着黎明之光复活。”[9]人类对时空意识、哲学观念以及生命周期的体认与构建都离不开太阳的自然运转，但太阳的这种自然运转在远古时期的人类眼中是神秘莫测的、至高无上的，由此形成了远古时期的太阳崇拜。

太阳崇拜在世界的很多国家都有明确的相关记载，如古希腊日神、古埃及太阳神庙等。出土于城背溪遗址的太阳神纹石刻，则是中国新石器时代太阳崇拜的产物，亦是中国远古时期曾以太阳为图腾的有力证明。发展至商代，人们的自我空间意识已经开始觉醒，出现了尚“中”思想。以出土于四川金沙遗址的太阳神鸟金饰为例，四只神鸟如同太阳的四方守护神将太阳紧紧环绕在中央，首尾相接翩然飞翔，循环往复，生生不息。到两汉时期，人们对宇宙自然的认识进一步加深，时空意识也已相当成熟。出土于长沙马王堆一号汉墓的T形帛画，由上、中、下三个空间部分构成，绘制着天上、人间、地下三个不同的时空场景，其中，在“天上”这一部分的右上方，画有一个又大又圆的太阳，在太阳之中画着一只金乌，太阳下方又分布着八个小太阳，而整幅画又以朱红为主色调，色彩鲜艳似火，充分彰显了两汉时期人们对太阳的无限崇拜，对个体生命、自然万物、宇宙时空的探索和想象，以及天人合一的时空观念。而人类之所以会产生太阳崇拜，叶舒宪认为其“本质的原因在于人类通过太阳的运动规则确立了最初的空间意识和思维结构”[10]。这种空间意识与思维结构的确立，又为时间意识的产生提供了前提与基础。例如，中国五行中的“火”对应着五方中的“南”，而五方中的“南”又对应着一天之中太阳最炽热的时刻“午”，于是空间方位(南)与时间节点(午)发生了重合，“南”和“午”在这一重合点上同时拥有时间和空间的双重指向。

而通过“光”之字形演变的考察可知，大约以西周为时间节点，西周之前“光”字中的“人”，其姿势是一种跪着的状态，西周之后则开始逐渐呈“屈膝”“站立”乃至“奔跑”的状态。这表明人们对太阳和火的认识历经了一个由一开始的懵懂无知、崇拜敬畏到逐步熟练掌握直至自如运用的演变过程，这期间人们与火的关系从被动接受发展为从容掌控。与此同时，随着时代的发展，人们对宇宙时空的认识也在逐步加深和明朗化。

(二)“景”：时空意识的有形架构

“景”字，产生的时间晚于“光”字。“景”，形声字，始见于战国文字。许慎《说文解字》云：“景，光也，从日京声，居影切。”[11]也即是说，“景”即“光”。但这一时期，人们对“光”的认识和理解明显深于过往。

从“景”字的形体结构看，“景”亦为上下结构，上“日”下“京”。“日”字，最早见于商代。根据《说文解字》的解释：“日，实也，太阳之精不亏。从囗一，象形。”[12]“京”，始见于商代甲骨文，其本义为太阳照在高楼上，“景因光而生”，此处的“景”，既是“景”又是“影”。《严氏家训·书证》曾记载：“《尚书》曰：‘惟影响。’《周礼》云：‘土圭测影，影朝影夕。’《孟子》曰：‘图影失形。’《庄子》云：‘罔两问影。’如此等字，皆当为光景之景。凡阴景者，因光而生，故即谓为景。……至晋世葛洪《字苑》，傍始加彡，音于景反。而世间辄改治《尚书》、《周礼》、《庄》、《孟》从葛洪字，甚为失矣。”[13]也即是说，“景”字直到晋代葛洪开始才加上了“彡”这个偏旁而成“影”字，在此之前“景”字代指着“影”的含义。太阳日复一日的东升西落，在由东向西空间置换的同时也昭示着时间的流逝，这是时空一体的有形例证；日影随着日复一日的太阳东升西落而不断转移，又使得时空意识有了流动感和立体性。从感官层面而言，“光景”在很大程度上依赖于视觉感官的感知，人们对光影的感知是即时性的，眼睛随着太阳由东向西所带来的自身位移和日影变迁而流转，日复一日的观察和体认引发空间意识的觉醒；“影响”一词，则是视觉与听觉的综合感觉，有光方有影，有声才得响。从声音的发出到最终被听到，这个过程是存在时间上的延迟和间隔的，而这种时间上的延迟很大程度上是因为声源与人之间所存在的空间距离，也即是说人类时间意识的觉醒要依赖人类对空间意识的体认，这也是空间意识早于时间意识的深层原因。

当太阳崇拜发展到一定程度，“日”便因其独一无二、高高在上的尊贵特性而逐渐成为君主、皇权的象征。人们对太阳和火的崇拜开始逐步转移到了皇权政治上，这表明人类通过对大自然运行规律的感知体认而形成的时空意识，逐渐从自然领域渗透到了国家政权、政治制度之中，这一点从“景”的下半部“京”之形义中亦能窥探一二。由于中国古代的国都大多都建造在地势较高的地点，因此，“京”字后也多用来指代国都、京城。从“景”字的字形可以看出，战国时期人们的屋舍建筑水平明显提升，形似“京”这种高大建筑物的出现，使得人们的心理空间有了外在可以附着的形体，也可以说是人们根据内心对空间的感知和意识，建造出了外在空间实体。京城是无数形似“京”的建筑的集合，有其特定的空间布局。在整个建筑群的空间布局中，建筑风格虽然类似，但建筑物所处的不同位置决定了这个建筑物在整个建筑群中的地位和意义。以北京故宫为例，整座紫禁城以“天人合一”为建造理念共建有宫殿大大小小七十余座，每一个宫殿的位置有其特定的意象内涵。其中，太和殿、中和殿、保和殿是紫禁城的中心，主要用以举行重大典礼，而太和殿则为中心的中心，体量最大，等级最高，代表着皇帝在社会空间尤其是政治空间中的至尊地位，刘向《说苑·辨物》云：“八荒之内有四海，四海之内有九州。天子处中州而制八方耳。”[14]太和殿为京城之中心，中州为国家之中心，而天子即中心。秦始皇实现大一统之后，象征着皇权威严和国家气魄的中央都城成为国家政治权力、经济实力、文化发展的中心，被誉为“天下第一宫”的阿房宫即建于秦始皇时期，其规模之浩大、构图之超凡、气魄之雄伟，在后来唐杜牧的赋体名篇《阿房宫赋》中得以充分彰显。

两汉时期，以描绘京都繁华和时空格局的“京都赋”作为一种新的文学体裁风行一时。西汉扬雄的《蜀都赋》，东汉杜笃的《论都赋》、班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》，以及西晋左思的《三都赋》《齐都赋》和唐杜牧的《阿房宫赋》等作品，“铺采摛文，体物写志”，都写尽了京城的富丽堂皇和繁盛景象，以文学的艺术形式保存了历史的印记。这里面有自然的宇宙时空，有真实的城市格局，有帝王的宇宙气象，有赋家的审美心胸，这些都是一个个时代的核心记忆点，而这一个个核心记忆点亦是滚滚历史长河中无数个时间与空间的交叉融合。因为“在早期原始人的思维中，是没有绝对的物理空间观念的。因此，他们在表现这个空间时，也就自然不涉及自然空间的客观的、纯粹的物理属性，而只表现他们的感知和表象中的心理空间”[15]。中国京都建筑的形制和空间布局反映了中国古代的皇权制度与等级观念，而这种等级观念又在一定程度上反映了中国传统的空间思维，它是自然空间思维在思想、道德、礼制、文化、艺术、心理等层面的具体体现。

通过上述的分析可知，“光”与“景”的形变过程，正是中国远古先民认识自然、利用自然、改造自然、顺应自然，试图与自然和谐相处的发展历程。在这一漫长而又艰辛的过程中，人们通过仰观俯察，加深了对外界自然、内在自我的认知，生发了具有流动感、根身性以及节律化的时空意识，构建起“天人合一，时空一体”的时空观念，并以此为基础逐步形成了与自然相适应的生活方式、社会礼制、政治制度、传统文化。此外，从“光”与“景”的字形演变图可以看出，两个文字的字形变化幅度都不甚大，这也在一定程度上反映了中国古代阴阳相济、动静相宜的哲学主张，并印证了中国古代“天人合一，时空一体”观念的持久性与恒定性。

二、“光景”之义演：时空意识的内在意蕴

如果说“光景”之形变见证了中国古代时空意识的外在形态，那么，“光景”之义演则包孕着中国古代时空意识丰富的内在意蕴。

(一)“光景”之哲学意蕴

有光方有景，而后阴阳分。《诗·大雅·公刘》云：“既景迺冈，相其阴阳，观其流泉。”[16]在不断的劳动实践之中，人们逐步认识到了“光”与“景”、“阴”与“阳”的区别与变化。“阴”与“阳”是《周易》的两大基础性概念，也是中国古人心目中宇宙万物最基本的构成元素与运行法则。但“阴阳”作为一个哲学范畴，到了商周时期才渐趋成型，并被逐步广泛应用于地理、天文、医学、历法等诸多领域，见证着古代先贤对宇宙时空、个体生命的探索与体认，具有丰富的哲学意蕴。

商周时期，人们最初用“阴阳”二气的失序来解释引发地震的主要原因。《国语·周语》云：“夫天地之气，不失其序，若过其序，民乱之也。阳伏而不能出，阴迫而不能烝，于是有地震。今三川实震，是阳失其所而镇阴也。”[17]“阴阳”二气充塞于天地之间，万物皆有其固定的位置和秩序，有序则和，无序则乱，这是古人空间意识的潜在表现。此外，“阴阳”亦被用来探知天象，人们通过观察天象变化推测宇宙运行状况，并依此找到认识自然、利用自然、改善自然并与之和谐相处的有效途径。如古人用“阴阳”来推算历法，《尚书·尧典》曾记载：“乃命羲、和钦若昊天，历象日月星辰，敬授民时。……日中星鸟，以殷仲春。……日永星火，以正仲夏。……宵中星虚，以殷仲秋。……日短星昴，以正仲冬。”[18]中国古代的历法体系主要由天象和地数构建而成，所谓天象即日月星辰之运行态势，所谓地数则指春夏秋冬之四时更迭，二者皆为阴阳互动、时位一体等自然规律的运行结果，历法的天干地支中蕴含了丰富的阴阳五行思想，发展至春秋时期，阴阳五行学说最终形成。

战国时期，《管子》一书对“阴阳”有相当多的论述，《管子·乘马》认为“阴阳”是时间流转的推动力，所谓“春秋冬夏，阴阳之推移也。时之短长，阴阳之利用也。日夜之易，阴阳之化也”[19]。《管子·四时》则进一步论述并提升了阴阳的重要性，其云：“是故阴阳者，天地之大理也。四时者，阴阳之大经也。”[20]这里面还蕴含着人们对个体生命以及宇宙时空的哲学思考，时间意识进一步加强。“阴阳”亦是中医理论体系的核心概念，医学典籍《黄帝内经》更是将“阴阳”视为万物之本、生命之始，《黄帝内经·素问·四气调神论》云：“故阴阳四时者，万物之终始也，死生之本也。”[21]《黄帝内经·阴阳应象大论》亦云：“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母，生杀之本始，神明之府也。”[22]这实际上就是认为阴阳的变化、四时的变迁，关系到世间万物的生死，影响着宇宙天地的运行和发展。

以“阴阳”释《易》，用《易》来解释“阴阳”的变化规律，亦肇始于战国时期，典籍有载，“《易》以道阴阳”(《庄子·天下》)，“一阴一阳之谓道”(《周易·系辞上》)，“天地合而万物生，阴阳接而变化起”(《荀子·礼论》)等，指出阴阳是道的一体两面，二者相互作用，对立统一。在众家之说中，对“阴阳”概念阐述得最为精准妥帖的，当属北宋周敦颐，其云：“无极而太极。太极动而生阳，动极而静，静而生阴，静极复动。一动一静，互为其根。分阴分阳，两仪立焉。”“二炁交感，化生万物。万物生生，而变化无穷焉。”(《太极图说》)周敦颐这段关于“阴阳”的观点，不仅论述了阴阳二气交感、万物生发的动态过程，而且阐发了有与无、动与静、阴与阳的辩证关系。由是，阴阳关系大体可以归纳为如下三种：一是阴阳对立，体现事物之间的区别；二是阴阳一体，彰显事物不可或缺的一体两面；三是阴阳互化，指向事物的动态发展。这种对于阴阳关系的体认，反映在艺术创作之中，即是所谓的有无相成、虚实相生。周冰曾指出：“先民创作的八卦，作为四维空间的宇宙模式，其阴阳观念，为后人认识自然乃至社会甚至人体本身，提供的思维框架、行为准则和审美标准，也对舞蹈及其他姊妹艺术的风格、气韵、结构、层次等各个方面，都产生了巨大影响，起到了规范制约作用。”[23]这一点可以在古人的各种艺术理论总结中看到，《吕氏春秋·仲夏纪·大乐》即云：“凡乐，天地之和、阴阳之调也。”[24]唐岱《绘事发微》亦曰：“自天地一阖一辟而万物之成形成象,无不由气之摩荡自然而成。画之作也亦然。古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴。以笔取气为阳,以墨生彩为阴。”[25]表现在建筑艺术中，南为阳，北为阴；室内为阴，室外为阳，划分出了不同的空间结构，并衍生出内与外、冷与暖、静与闹、明与暗等对立统一的二元思想。

但无论阴阳的概念如何阐发，阴阳学说如何发展，就其初始生成层面而言，“阴阳”派生于“光景”，“阴阳”即“光景”。随着人们对阴阳关系认识的不断加深，“光景”亦从一种单纯的自然现象发展为兼自然、社会、政治、人文等多重意蕴为一体的间性范畴。

(二)“光景”之本体意蕴

就其本体而言，“光景”一词在漫长的岁月中被不同的时代赋予了不同的意蕴，其丰富的意蕴层大体可分为自然意蕴、生命意蕴和现实意蕴等三个层面，涵盖了自然光景、人物光景、社会光景、时代光景等不同领域的意蕴内涵。

自然意蕴是“光景”一词的初始意蕴层。这一层面，“光景”首先指“日月之光”，如屈原《九章·惜往日》之“惭光景之诚信兮，身幽隐而备之”一句中的“光景”即是此意。根据许慎《说文解字》，“景，光也”[26]，除特指“日月之光”以外，“光景”也有光亮、光芒之意，如：“剑在室中，光景犹照于外。”(刘歆《西京杂记·卷一》)该句中的“光景”主要指剑的光芒，这已然是对“日月之光”在意义层面上的丰富和拓展。其次，上文中我们提到，“景”有“影”义，光景也即是光影。南朝梁萧子范《春望古意》之“光景斜汉宫，横桥照彩虹”，即是描绘日月之光及其所投射下的光影画面。再者，光景又可指自然风光、自然景象，反映在艺术创作之中尤以山水诗最为常见，如宋朱熹《春日》云：“胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。”描写的即是泗水河畔的自然风光；而如王维《汉江临泛》之“江流天地外，山色有无中”，以及孟浩然《秋登兰山寄张五》之“天边树若荠，江畔洲如月”等诗句，虽通篇都没有出现“光景”二字，却又句句描绘的都是恬淡高远、清新秀丽的自然光景。这表明，“光景”在艺术创作中已然由一种自然现象深化为了人们心中的意象符号。

人类在自然光景的轮回变迁中，开始逐步意识到光阴的流转和生命的易逝。《古诗十九首》中有诗曰：“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”(《生年不满百》)于是，“光景”一词增添了一层时间色彩与生命意蕴，这是“光景”的生命意蕴层，昭示着人类时间意识的深化以及自我生命意识的觉醒，并深刻地反映在艺术创作之中，如“惊风飘白日，光景驰西流”(曹植《箜篌引》)，又如“来往既云倦，光景为谁留”(沈约《休沐寄怀》)等，在这些诗句中，“光景”既有日月之光的意思，又内含时间之意蕴，表达了诗人们对时间易逝和生命短暂的追忆和感叹。在大自然面前，人类的生命脆弱且渺小。人类以“自然光景”为参照，察觉出了个体生命与宇宙运行规律的异同，由此，“时间”和“生命”逐渐发展成了中国文人艺术家艺术创作中的两大主题意象。我们从曹操《短歌行·其一》之“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多”等慨叹时光飞逝人生苦短的诗句中，感受到了英雄迟暮但又壮志不减因而愈加惜时惜才的忧思与豪情；亦从苏轼《赤壁赋》之“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷”的生命慨叹中深切地感受到了诗人对人类生命之短暂的悲哀之情，以及由此而生出的对宇宙生命之无穷的艳羡与向往。

在自然光景的新生与破败、个体生命的鲜活与消亡中，人们亦察觉到了生活境况、社会发展、朝代更迭等与自然光景及生命意蕴之发展规律的相似之处，“光景”从而又多了一层现实意蕴，蕴含着生活、社会和时代的变迁。如梁沈约《符瑞志上》中记载的关于人生境遇、社会地位的变迁，其云：“王至于磻溪之水，吕尚钓于涯，王下趋拜曰：‘望公七年，乃今见光景于斯。’”(《宋书·卷二七》)“七年”是一个时间概念，中国古人常言“人生七十古来稀”，这里面包含着人们对生命易逝的感伤与慨叹，而所有的伤怀与遗憾都源于生与死之间不可调和的现实矛盾。这一个“七年”在短暂的个体生命中实属一段漫长的岁月，因此用七年时间换来如今之光景，其中的坚持与不懈、艰辛与不易可以想见。当个体生命上升为家国兴亡、朝代更迭，其情其景大抵便如杜甫《春望》中的描写：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”虽不见“光景”二字，却在“国破”与“城春”两大时空意象的强烈对比中，一笔写尽了长安城的兴衰破败以及诗人的黍离之悲。

(三)“光景”之审美意蕴

“光景”一词历经时代的更迭变迁，至清代时其被赋予的各种意蕴已然十分丰富且成熟，因此，我们在清代的各类艺术作品、选本批注、校笺注疏中时常能看到对“光景”的娴熟运用。在众多艺术门类与艺术作品中，对“光景”书写和塑造得最为集中、丰满的，当以小说艺术的巅峰之作——《红楼梦》一书最为典型。《红楼梦》是清代时期的文学作品，无论是在这部小说中还是在这部小说的批注中，都大量地出现了“光景”一词。据考证，“光景”一词在《红楼梦》中先后出现了约106次之多[27]，其中前八十回约34次，从自然光景、人物光景到社会光景乃至时代光景都有十分精彩的刻画与呈现。

在自然光景方面，中国的园林艺术有着极为丰富的留存、营造和展现，这在《红楼梦》中也有深刻的体现，其所着力刻画的融皇家园林与私家园林等特点于一体的大观园即是一个很好的例证。曹雪芹在十七、十八回中曾借贾宝玉之才情用大量的笔墨实写了大观园的各处绝妙景致，而后又借贾元春之口以诗之名道出了大观园之名的由来，其诗云：“衔山抱水建来精，多少工夫筑始成。天上人间诸景备，芳园应锡大观名。”[28]寥寥几句透漏出大观园聚天上人间之精华的风光与景致，当真是“轩楹高爽，窗户虚邻；纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”[30]，恰似太虚幻境的人间再现。这一虚一实的天上人间，赋予了作品极具张力的时空结构，并彰显了作者臻于化境的布局能力。园林艺术中的空间结构布局，也对小说、戏剧等艺术作品中的时空调度与结构安排产生了重要影响。在中国古代的艺术创作中，园林经常与爱情联系在一起。大观园虽是为元春省亲而建，但却为后文描写宝黛钗之间的爱情埋下了伏笔，营造了特定的艺术空间。这个特定的艺术空间，正如余英时所指出的：“曹雪芹在《红楼梦》里创造了两个鲜明而对比的世界。这两个世界，我想分别叫它们作‘乌托邦的世界’和‘现实的世界’。这两个世界，落实到《红楼梦》这部书中，便是大观园的世界和大观园以外的世界。”[30]这两个世界的鲜明对比，营造的是两种空间结构，曹雪芹通过“乌托邦世界”这样一个特定艺术空间中的清与情，愈加凸显了现实世界中的浊与淫。因此，大观园虽是小说中虚构出来的审美意象与艺术形象，但却刻画出了中国古代园林艺术空间的立体感与层次感，而这种立体感与层次感又反过来进一步丰富了整部小说的时空结构。

对于人物光景的刻画，在第十一回“庆寿辰宁府排家宴，见熙凤贾瑞起淫心”中有集中体现。“光景”一词在这一回先后出现了四次，这四次都与凤姐有关，且都发生在“乌托邦的世界”(大观园)之外的“现实世界”(荣宁二府)。其中，两次是描写贾瑞在宁国府偶遇凤姐的情形。前一次是通过凤姐之眼正面描写，后一次是通过凤姐的回忆侧面刻画，这一正一侧的用笔，在描绘出“现实世界”中浊与淫的同时，也自然而然地引出了“王熙凤毒设相思局，贾天祥正照风月鉴”的后续情节，为贾瑞之死埋下了伏笔。另外两次“光景”，则是描写凤姐受老太太嘱咐到宁国府探望病中秦可卿的境况。四处“光景”都有“情形”之意，但前两处细指人物的言行举止、神色意图，后两处细指人物的精神状态与生命意志，在自然光景之无穷与人物光景之有尽在时间层面上的鲜明对比中，呈现出了个体生命的短暂与衰颓。而相较于贾瑞起淫心而后因此丧命的明写，作者对秦可卿的死因及其与贾珍之间不伦之恋的用笔则隐晦许多，这一明一暗更加凸显了“现实世界”的污浊和淫乱，小说的时空结构也因此愈加丰满且鲜明。

社会光景方面，作者对荣宁二府人情往来与兴衰荣辱循序渐进的描绘与刻画，则可看成一个大写的“光景”，以有形之笔端见无形之意蕴，写尽了一个时代所赋予个体、家族以及社会乃至整个民族跌宕起伏的命运走向。《红楼梦》虽是一部小说，但其中广涉诗歌、绘画、书法、园林、戏曲、杂剧等艺术门类。无论是“肇于自然”的书法、“诗贵自然”的诗歌，还是以山水画取胜的绘画，以取景、造景为胜巧夺天工的园林，抑或是擅于虚实相生的戏曲等，均是以自然有形之光景为依托而进行的艺术创作，其所刻画的无形之光景亦是巧夺天工，流光溢彩。曹雪芹即是在这种实写之有形与虚笔之无形的似断实连、虚实勾勒中，一步步构建出了《红楼梦》伏脉千里、包罗万象而又极富张力性与层次感的艺术时空结构，是“光景”一词在自然意蕴、生命意蕴、现实意蕴等各个层面上的集中体现，同时也是“光景”意识对中国古代时空观念以及艺术时空结构布局产生重要影响的典型例证。

结语

“光景”作为典型的时空结构形态，是中国古代时空一体观的集中体现，其所包孕的哲学意蕴、审美意蕴等均以自然意蕴的大背景为依托，一脉相承，相互构建。先贤将对宇宙自然时空的感性直觉和理性认知，广泛应用于日常生活、社会礼法、政治制度、艺术创作等民族文化的构建之中，形成了独具中国特色的时空意识和结构观念。时至今日，我们已无法准确地还原远古时期人类在起源之初的生存状况、生活场景，更无法准确地体验原始人类对于这个世界的最初感知，但自然是先于人类而存在的，当太阳带着温暖和希望洒向人间第一束光的同时，便也在人类的内心种下了一粒名叫“时空”的种子。这粒种子随着人类的不断劳作实践和对周身世界的感知与体认，慢慢地生根发芽、盘根错节，逐渐成长为一棵参天大树，渗透于人们的言行、思维之中，影响乃至决定着人类时空观念的构建与形成。而这种时空观念又在潜移默化中影响着一个民族的哲学思想、科学发展、社会制度以及艺术创作等领域的实践活动和最终走向。因此，只有搞清楚中国古代时空观念的深层根源，才不至于使后续的各种相关研究成为无根之浮萍。这亦是本文致力于探源“光景”与中国古代艺术时空意识之关联的原因与意义之所在。

注释：

[1] 参见吴硕贤：《光景学发凡》，《南方建筑》2017年第3期，第4～6页。

[2] [德]康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2004年，第1页。

[3] [德]康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2004年，第25页。

[4] [德]康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2004年，第27页。

[5] 沈兼士：《沈兼士学术论文集》，北京：中华书局，1986年，第7页。

[6] 参见张舜徽：《〈说文解字〉导读》，成都：巴蜀书社，1990年，第3页。

[7] (汉)许慎：《说文解字》，(清)陈昌治刻本，北京：中华书局，1963年，第210页。

[8] [德]L.利普斯：《事物的起源》，汪宁生译，成都：四川人民出版社，1982年，第328页。

[9] 叶舒宪、田大宪：《中国古代神秘数字》，北京：社会科学文献出版社，1996年，第18～19页。

[10] 叶舒宪：《中国神话哲学》，北京：中国社会科学出版社，1992年，第202页。

[11] (汉)许慎：《说文解字》，(清)陈昌治刻本，北京：中华书局，1963年，第138页。

[12] (汉)许慎：《说文解字》，(清)陈昌治刻本，北京：中华书局，1963年，第137页。

[13] 王利器：《颜氏家训集解》，北京：中华书局，1996年，第430页。

[14] 向宗鲁：《说苑校证》，北京：中华书局，1987年，第445页。

[15] 刘锡诚：《中国原始艺术》，上海：上海文艺出版社，1998年，第37页。

[16] 程俊英、蒋见元：《诗经注析》，北京：中华书局，2018年，第882页。

[17] 徐元诰：《国语集解》，北京：中华书局，2002年，第26页。

[18] (唐)孔颖达：《尚书正义》，上海：上海古籍出版社，2007年，第38～40页。

[19] 黎翔凤：《管子校注》，北京：中华书局，2004年，第85页。

[20] 黎翔凤：《管子校注》，北京：中华书局，2004年，第838页。

[21] 《黄帝内经》，重庆：西南师范大学出版社，1995年，第3页。

[22] 《黄帝内经》，重庆：西南师范大学出版社，1995年，第6页。

[23] 周冰：《巫·舞·八卦》，北京：新华出版社，1993年，第6页。

[24] 张双棣等：《吕氏春秋译注》，北京：北京大学出版社，2011年，第106页。

[25] 俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2000年，第864页。

[26] (汉)许慎：《说文解字》，(清)陈昌治刻本，北京：中华书局，1963年，第138页。

[27] 参见李旭：《〈红楼梦〉中的前后“光景”》，《华北石油报》2019年第7961期。

[28] (清)曹雪芹：《〈红楼梦〉七十八回汇校汇评本》，成爱君校辑，南京：凤凰出版社，2011年，第133页。

[29] (明)计成：《园冶》，胡天寿译注，重庆：重庆出版社，2009年，第14页。

[30] [英]余英时：《红楼梦的两个世界》，上海：上海社会科学院出版社，2002年，第36页。