“洋为中用”在古典舞身韵伴奏中的渗透思考——论舞蹈伴奏中钢琴技法的探索性改进

严隽文 （浙江音乐学院 310000）

舞蹈和音乐，一个是视觉艺术，一个是听觉艺术。虽说是两种完全不同表现形式的艺术门类，但因两者在节奏上的互通、在时间轴上的主题展示、形象刻画和对比的类似，以及在情感表达上的交融性等原因，而历来被紧密的结合在一起。正如《乐记》云：“诗言其尚也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于此，然后乐从之1。”

从唐代的敦煌壁画中，开始真正出现了乐与舞的同时表现，这些乐队和舞者的表现，都是唐代当时的乐器和当时流行的舞蹈，乐器的呈现及演奏也都能非常清楚反应当时的社会状况2。可见，用乐器为舞蹈伴奏，历史由来已久。

古典舞身韵及其艺术核心

本文的研究对象是中国古典舞身韵课堂中的伴奏音乐问题。首先需要先对这个舞蹈种类的来源及其特点进行了解。

80年代以后，古典舞语言的抒情性和大写意性质得到了空前的重视。在教学领域，最突出的成果就是北京舞蹈学院“身韵”教材的建设和普及3。在几十年探索、反思的基础上，北京舞蹈学院在两位资深学者、中国古典舞系学科带头人李正一、唐满城教授的带领下，继承了戏曲舞蹈和武术身法的优秀传统，结合舞蹈艺术自身规律特点和时代精神的要求，运用科学的方法创造性、开拓性地开发整理了中国古典舞，创立了《中国古典舞身韵》教材4。

古典舞身韵，从字面上来解释，是“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外步的技法范畴，“韵律”则属意艺术的内涵神采。进一步剖析，便可总结为“形、神、劲、律”这四个不同又不可分割的有机构成部分5。为了更好的通过演奏法的改进来实现这四个字的艺术核心，这里有必要将每一部分都做出具体的说明。

一、“形”：是指一切外在的、直观的动作、姿态、动作与动作之间的连接、姿态与姿态之间的过渡路线，凡是一切看得见的形态与过程都可称之为“形”6。就是说，形是舞蹈的外在表现，包括静止的体态、刚劲的亮相，进入艺术情境之前的预示，动作之间的贯穿，手型身形步法的变幻等。

二、“神”：是泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术形式，如果失去了神韵，也就失去了灵魂，丧失了艺术生命力7。在身韵教学中，“神”的训练可以通过对最基本动作元素的运动轨迹和节奏的处理，眼神的揣摩，气息的调配等综合开展，进行具体的训练。

三、“劲”：一般是指内在的节奏处理和有层次、有对比的力度处理。中国古典舞肢体动作的节奏规律是相对渐变的，这和芭蕾舞强调准确拍点和均匀节奏有着鲜明的对比。除了在节奏上，在力度上也会更讲究其对比性，力度同样也不是平均分布的，而是需要用人体动作将轻重缓急做到流畅自然，收放自如。就如同中国的书法艺术，书法的轻与重、虚与实、快与慢、连与断、紧张与松弛、发展与继承8等，都实在艺术家的意念中瞬间转换，富有变换。

四、“律”：身韵中的律包含了动作本身的律动性和运动中的路线规律两重含义。值得一提的是，身韵中大量遵循“反律”，如逢沉必提、逢冲必靠、逢前必后、逢走左必右等，这样的反律不但给了动作时间上和空间上的准备，也使动作有了更强烈的对比性和起伏感，这也是身韵“律”这个字的奥秘所在9。

钢琴为古典舞身韵课堂伴奏的优与劣

显然，音乐能够帮助舞者更好的投入感情、调动情绪，表达出舞蹈中的艺术意蕴。为了培养更多的舞蹈人才，在舞蹈课堂中，除了要让舞蹈学习者掌握不同舞蹈种类的动作要领，也需要教会他们如何会听音乐，如何用动作去配合音乐，以及如何在音乐的调动中传递舞韵之美。

目前在各大专业舞蹈院校在古典舞身韵课堂中大部分是选择用钢琴进行伴奏。笔者认为主要有以下几个原因：首先，由于钢琴琴弦振动的物理属性、五度相生律、纯律仍在钢琴发音中发挥重要作用，使钢琴音响具有泛音性特点10。随着钢琴制造工艺和调律理论的不断发展，钢琴可以实现十二平均律，即将一个八度音程分成12个半音，所有各调都能在乐器上演奏。虽然存在一定音差，但其调音效果在允许范围内。调音后乐器具有相对纯度的音列，创造性地解决了12个半音中，任何一个音都能为一个调的主音来演奏。巴赫于1722—1724年创作的《平均律钢琴曲集》中系统采用了24个大小调，使每部作品都各具调性色彩，也开创性的证明了十二平均律的合理性和便利性11。钢琴的这个特性，是其他乐器所不能比拟的，因此在课堂上使用钢琴进行伴奏有着很高的便利性。其次，钢琴具有很好的模仿性和综合性效果。钢琴相比于其他乐器，有着更宏大的声音共鸣腔体，而且随着钢琴制造工艺的发展，对于琴弦、踏板、音板、槌头等部件等不断改良，使得钢琴成为一件非常精良的艺术品，可以通过创作技法和演奏技法的丰富化达到极具对比性的各种综合效果。这一特点也给课堂伴奏的丰富性提供了可能。再者，钢琴从西方传入中国，经过多年各方努力，已经拥有非常广泛的群众基础，也培养了非常多的专业钢琴演奏者，越来越多的钢琴演奏者开始投入到舞蹈伴奏的研究和学习中，这也是非常可喜的一个趋势。

然而，钢琴毕竟是西洋乐器。用西洋乐器为中国古典舞身韵进行伴奏时，会遇到相应的冲突和矛盾。首先，击弦机是现代钢琴的发声核心，是整个钢琴机构中的灵魂，击弦机的主要运动原理主要是杠杆原理，通过手指触键的同时键尾抬起，通过槌头惯性击弦而使琴弦振动，制音器离开琴弦而持续发声12。因此经常有“大珠小珠落玉盘”这样的形容，来描述钢琴音色的颗粒性质。也就是说，钢琴发声原理偏向于打击乐器，因此演奏连奏乐句的时候会比拉弦乐器有着更高的演奏难度的。其次，在传统器乐演奏中非常普遍会使用到音高的装饰性处理的问题，也是出现音高不确定的主要原因。按照传统乐器演奏中风格的表现以及中国审美意境的要求，很少会像钢琴一样，以半音为最小距离产生硬的演奏旋律，这样过于直白，对音质没有润色，单音之间没有过渡13。因此，钢琴在这里就天然存在最小音程单位是半音的问题。传统乐器会在演奏中，对乐音进行装饰，如揉弦、压弦、滑末等方式，使音高发声变化，从而演奏出特别的音乐表现力。这一点，钢琴这个乐器就无法直接做到。这些特点都给钢琴在给古典舞身韵伴奏中提出了较高的难度。

钢琴演奏要素和身韵艺术核心之对应分析

基于古典舞身韵的“形、神、劲、律”四大艺术核心，笔者将从钢琴演奏中的相关要素和弹奏技法要点等进行分析和对应，并且一定程度上借鉴中国民族乐器，吸取中国传统文化中的意境美追求，从而让钢琴在古典舞身韵课堂伴奏中扬长避短、洋为中用，更好的为古典舞身韵课堂服务，让学生能够更好的悟出古典舞身韵中“韵”字的艺术含义和美学价值。

一、“形”——音乐基本元素的选择（如节拍、速度、伴奏织体、音乐风格等）

形主要是指真实的动作以及动作之间的连接。对应于音乐上的要素，则是具体的音乐元素上的选择。例如选择什么节拍的？速度是欢快有力的还是连绵舒缓的？伴奏织体需要安静的，还是激昂流动的？调性选择明亮还是阴暗的？曲子结构是方正的，还是需要根据动作添加首尾部分的？是以强调旋律为主还是以强调节奏力量为主？等等这些问题都涉及到音乐基本元素的选择，而选择的最大依据则是直观的动作姿态和过渡路线特点。

一般来说，提沉、冲靠、旁提、云间转腰这些动作，其动作特点多要求气息连冠、姿态圆润，因此多选择4/4拍，慢速悠长的曲目，旋律的选择要含蓄深沉，伴奏织体多以分解和弦琶音为主。

而横拧、风火轮、花梆步、穿手等，更为强调动作的速度和力度，那么就会选择相对欢快，节奏较快的音乐，节拍多以2/4拍，织体一般也是连续和弦震音、跳音等，强调街拍点，突出古典舞中的英俊刚武和抑扬顿挫之感。

二、“神”——对民族乐器的模仿和借鉴（如音色、演踏板、奏技法、句法和气息）

由于古典舞身韵是极具中国传统文化底蕴的舞蹈种类，因此其伴奏音乐也需要使用中国化曲调。使用钢琴这个西洋乐器弹出中国韵味的作品，一大批中国作曲家和钢琴家都做过了一番曲折而艰难的历程。而音色问题，在中国钢琴作品中，需要进行特别处理，多半属于对民族乐器音色的模仿14，即是要将钢琴这个西洋乐器“洋为中用”。比如萧的音色圆润柔和，幽静儒雅，演奏者弹奏时要注意手腕高度不能太高15，要用指腹部分触键，控制下键速度，轻抚琴键，贴键奏出，离键时需要大臂依次带动小臂和手腕，营造出高洁飘渺的音色，做到‘清、高、淡、远’的效果。再如笙，作曲家蒋祖馨创作的钢琴组曲《庙会》中的“笙舞”，就是利用四度平行进行来模仿笙的“平吹”技法。由于笙的音色特点是具有较明显的音头，且旋律需要具有连贯性，因此在钢琴上演奏时，要注意将手型进行固定，做好支撑，并且要有较快的触键速度，将音点进行强调，同时要注意音的共鸣问题，不能让音色太干而无法兼顾横向的旋律线条。

当然，音色的营造除了运用不同的触键以外，非常重要的另一因素就是踏板。笔者认为，踏板最基本的功能有三种。第一种是利用琴弦的共振产生泛音，将不同音高的音进行连接，一定程度弥补钢琴通过打击而发声所产生的比较干巴巴、不持续的缺点16，使声音具有歌唱性和抒情性。第二种是利用右踏板（制音踏板）和左踏板（弱音踏板）的协和作用，来改变音色的明亮程度，从而营造出或梦幻或飘渺的音色效果和音乐意境。第三种是通过右踏板使所有制音器离开琴键产生泛音，从而实现音量的增加，可以弹奏出更辉煌宏伟的音乐效果。这三种基本功能，在进行古典舞身韵伴奏中都是非常常用的。古典舞身韵是一种“圆”的艺术，那么音乐的旋律上一定也是需要圆润流畅的，音色是需要极具变化和意境美的，有些动作也需要从音乐中获得力量感和内在张力.因此，踏板和弹奏技法的结合运用，是古典舞身韵伴奏中极为重要的组成部分。

除了在音色上对民族乐器的模仿以外，演奏技法的模仿也是至关重要的。比如，我们可以用大量八度快速弹奏，模仿鼓的节奏敲击，弹奏时要求触键要均匀有力，要运用手臂进行力量传递，手掌做好支撑，手腕小幅度的快速震动，不踩踏板，或者快速更换踏板，以弹奏出果断、气势磅礴之感。我们也经常会使用在旋律中增加大量装饰音来模仿钟鼓、古琴、笛子、琵琶、古筝等具有典型特点的中国民间乐器。可以说，最能体现民族乐器韵味的就是增加虚实不同的装饰音。这里的装饰音和西方的装饰音在作用和表现力上完全不同。西方音乐的装饰音主要是起到音的持续以及即兴炫技作用上，而在钢琴上演奏中国韵味的音乐，体现虚实结合的意境，一定会使用到装饰音来实现对民族乐器的模仿。当然，具体来说，在对不同的乐器模仿时，装饰音的弹奏方法也有所不同。比如对古筝模仿时，装饰音比较实，每个音都实实在在的奏出。对笛子的模仿时，装饰音会演奏的比较快，较为灵巧。在对萧或古琴模仿时，装饰音需要营造出滑音的感觉，因此需要演奏的很虚很轻，几乎混入主音中，这样才能演奏出中国曲调中“腔”和“韵”。

中国音乐较西洋音乐来说，在和声、复调上不够发达，但是在腔调上、对气韵和意境的追求来说，是更为丰富的17。在古典舞身韵课程体系中，“提沉”这两个元素是贯穿一切动作始末的，也可称为元素之本。而提沉其实就是对内在气息的练习，由呼吸带动身体去体现。 同样，音乐也是讲究呼吸的，没有呼吸的音乐就没有生命。笔者一直认为，要弹好身韵伴奏，很重要的一点是要和舞者有共情，要投入相同的情绪，进行相同的呼吸，在舞者的动作之中，呼吸之间，钢琴弹奏者需要构建音乐的乐句，并且通过音乐乐句的张弛，节奏的急缓等来协助舞蹈神韵的表现。和西方音乐追求纵向和声结构化进行不同，中国音乐是非常“线性思维“的，更擅长通过旋律的刻画来进行音乐的表达。因此，演奏者需要非常熟悉动作的整个安排，清楚起承转合的点在哪里，高潮点在何处，然后通过变换力度、运音法、和声紧张度、踏板长度、伴奏织体形式等多方面综合去进行配合。除这些以外，气口的停顿也是尤为重要的。中国艺术审美相对含蓄，讲究“留白”艺术，有了气口的安排，才能让整个身韵动作有起伏、有对比、前后贯通，意犹未尽。这个气口，在钢琴谱面上就是“延长“记号。至于在哪里设置这个记号，需要留白多久，都需要根据动作的编排、演奏者的弹奏经验及艺术审美，以及身韵组合需要表达的意境等进行综合考虑。

三、“劲”——弹奏力度和速度的双重维度

“劲”即“用劲”，这里就存在着如何去用这个劲的问题。中国戏曲、武术中，非常强调最后的“亮相”动作，身韵也不例外。为了有一个完美的亮相，在亮相前就会有很多的动律进行铺垫，形成“动静”对比。这里就存在着力量的分布和节奏动律的把握，找到最合适的力度和最合适的亮相时机，这个过程不能用“蛮”劲，而是要用到“巧”劲。衍生到钢琴演奏中，力度的巧妙安排同样是艺术处理的重要手段。试想，如果失去力度对比，整个曲子就会非常平乏，这样的音乐又怎能吸引人？

当身韵中动作延绵流转、形如流水、淡泊雅致时，在进行钢琴伴奏时就要控制触键力度，轻柔下键，力度在指尖转移，尽可能连奏，并且随着动作的起伏弹奏出音乐内在的逻辑结构和分句之间的起承关系。当身韵动作中追求刚劲有力、明快洒脱、小巧弹性，以及亮相瞬间的凝聚力时，我们就需要增加我们的弹奏力度，触键速度，以及音符之间的集结方式，用更为干脆和有力的方式进行触键，帮助动作突出其“帅“劲。也就是说，身韵中“劲”的艺术核心需要通过力量的不平均分布来实现，而在钢琴伴奏中，则是需要通过弹奏力度层次的设计来辅助实现。

除了力度，“劲”还有一个实现维度，是关于节奏的安排。芭蕾舞伴奏非常强调节奏的稳定性，强调节拍重点的突出，而古典舞以及古典舞身韵伴奏则更为自由和富有弹性。中国音乐中存在有散板、柔板、急板，而舞者内心有“满”、“赶”、“闪”的外化展现，除此之外还要注意动作的延展性，做到形已止、意无穷、动已静、神未止。这动静之间、形神交融，都要求钢琴伴奏者要协助舞者掌握节奏中的弹性和音乐中重心的设置，这样才能做到线中有点、点中有线，轻重缓急，游刃有余。

四、“律”——舞蹈中的“反律”，音乐中的“预示”

戏曲舞蹈的运动规律，说来千变万化、实际上用一句话就可以概括——“一切从反面做起18”。这个动律的原理在音乐演奏中同样是适用的，即音乐的“预示”。我们如果需要开始演奏一个句子，特别是旋律性歌唱性句子，为了更好的制作好第一个音的落键，一定是需要先提手离键。如果我们要做强的力度，一定要从轻开始，反之，要做弱，则要从强开始。有了这样的准备，才会让后面的音乐表达的顺畅自如。身韵经过一代代舞蹈大家的钻研，将动作元素提炼成“提、沉、冲、考、含、腆、移”七种元素，其中，提沉是上下动律、冲靠是前后动律、含腆时收放动律、旁移是水平动律、旁提是弧线动律、横拧是平移动律。之后的身韵组合，都是以这些动律为基础素材，在“圆”的艺术原则下，进行发展变化，派生出不同的作品。基于此，钢琴伴奏时要充分考虑这个动律，在以一个八拍为基本音乐句法单位的情况下，在句子和句子之间，为反律留出一定的时间，在动作进行和方向变化时给出节奏和力度上、情绪上的区分，结合动律的方向性安排强弱变化，从而帮助舞者更好的掌握这些动律以及动律的艺术内核。

结语

其实以上提到的艺术核心和演奏技法的探究，包括音乐元素的选择、让钢琴“洋为中用”，利用触键、踏板、织体，装饰音等的设计，在钢琴伴奏的谱面上都没有标记，很多也无法标记。这需要针对不同的作品、不同的教学情况去具体分析，具体弹奏的，甚至大部分是弹奏者是根据舞蹈即兴进行的伴奏。在舞蹈中，舞者通过肢体、甚至到肢体的末梢、眉目、眼神、气息、意境，将每一个动作，以及动作连接和动作结束后的神韵的延展表达出来，那么在钢琴伴奏中，演奏者需要逐渐提高自己对古典舞身韵这一舞蹈种类的了解，对其“形神劲律”艺术核心的把握，以及基于本文所探究的，把伴奏者自身当作钢琴音乐和舞蹈的中间桥梁，使钢琴更好协助和配合舞者去达到对古典舞身韵舞蹈的艺术追求。

注释：

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