斯特拉文斯基“秩序与创造”的解读

陈佳怡

（上海师范大学，上海 200030）

一、“秩序与创造”在《音乐诗学》中的解读

《音乐诗学》产生于斯特拉文斯基在1939-1940年美国哈佛大学查尔斯·诺顿诗学讲座中的演讲。《音乐诗学》并非严格意义上的学术专著，某种程度上仅仅只能算是 “发言稿”或“演讲稿”，因而文字表述相对随意。此外，整本书的内容布局缺少缜密的上下文逻辑，六次讲座围绕的主题都各不相同，这倒是符合作曲家写作的风格。

斯特拉文斯基说：“艺术越是受到控制，越是自由限制，越是深思熟虑，就越是自由的。”[1]作曲家要获得的自由，是“限制”中的自由，他的每次创作都会为自己限制一个范围，他认为范围越小，阻碍越大，就会获得越多的自由，那么意义也将会越大。[2]这些言论都透露出斯特拉文斯基的新古典主义的创作观，以及对艺术中秩序与创造的观念意识。

“我的一天总是很有规律地从7点开始”[3]是《访谈录》中斯特拉文斯基在年老时对童年生活片段的回忆。斯特拉文斯基的回忆从有规律的一天开始，正是透过这样的片段，我们好像为《音乐诗学》中不断出现的“秩序”找到了部分相关源头。在《音乐诗学》的导论中，斯特拉文斯基就提出每一个人在课堂上都要牢记秩序和规矩的要求，同时也要成为讲秩序和规矩的人。[4]斯特拉文斯基的诗人朋友查尔斯·费迪南德·拉姆茨说：“这里笼罩着一种清晰的秩序，因为它本身就是一种清晰的内心世界的反映。”[5]拉姆茨的这种看法来自斯特拉文斯井然有序的写字台，他形容这就像是外科医生的工作台。

在音乐创作中，斯特拉文斯基从创作实践出发，认为音乐创作是一种理性有秩序的创作活动，而不是“灵感”的产物。正是因为斯特拉文斯基思想中既有对秩序的坚定，又有对自由创作的渴望，也使得他不接受用“革命”一词解释其音乐的创新性，认为革命意味着固有平衡被打破。[6]其中，他对拍子和节奏的处理是以秩序和创作这对关系为基础，而此时内心存在的拍子代表着秩序，新颖的节奏代表着创作，正是因斯特拉文斯基在创作中巧妙地利用了这二者之间对比，形成鲜明的反差，造成了独特的艺术效果。[7]不难发现，斯特拉文斯基除了节奏和拍子之外，还将秩序和创造运用在旋律、调性、音乐表演等方面，可以发现斯特拉文斯基思想中对于音乐较理性的一面。笔者认为，音乐思想性高过音乐形式化本身，有思想的音乐作品是会被历史铭记，因其音乐承载的不是简单的音符而是时代与思想的印迹，音乐作品是作曲家思想的化身，透过斯特拉文斯基的美学思想观念，结合其所创作的音乐作品，可更加深刻地理解作曲家音乐作品内涵与其创作理念。

但斯特拉文斯基思想中也有偏激的一面，比如对浪漫主义时期的瓦格纳的批评，认为瓦格纳的音乐缺乏秩序且散漫，对其所创作的乐剧更是给予极度的贬低，可如果将斯特拉文斯基放入其所在的时期，不难发现，他所批判的不是一个作曲家的音乐创作手法以及理念，而是那个时期的一股潮流，即浪漫主义对个人情感的崇拜，但显然，斯特拉文斯基的音乐美学思想是受到19世纪下半叶至20世纪反浪漫主义的形式论美学的影响。斯特拉文斯基重视古典传统作品中结构的规整，并拥护古典传统，他极力排斥浪漫主义的音乐作品中过多的主观的情感表达，这些思想都与当时的音乐界风尚有着紧密的关系。

二、音乐作品中“秩序与创造”的解读

（一）节奏与节拍在“秩序与创造”中

斯特拉文斯基提出的“秩序与创造”，可以理解为是他在音乐创作过程中给自己设定的某种规则，正如其说所，在一定限制的范围中进行自由的创作。斯特拉文斯基依旧延用传统的五线谱进行写作，并未采用新的记谱方式，如图像谱、几何图形谱等新发明的记谱方式，这让其创作的音乐作品在视觉上呈现出井然有序的样子。但在节奏的表现上却打破了常规传统强弱交替的节奏规律，这已然与他说的秩序有所矛盾，斯特拉文斯基突破了传统音乐中小节线的限制，以重音偏移的方式，将传统的强弱节奏规律打破，带来听觉上的“无序”。斯特拉文斯基在作品《春之祭》第13-19小节处采用了2/4拍，强弱规律应为“强-弱”，但从第15小节弦乐声部中可以看出，弱拍上标有重音记号，这种不规律的强弱节拍成为他音乐中一个鲜明的特点。

与此同时，斯特拉文斯基会根据作品需要随时切换节拍，带来节拍频繁变化的背后隐含着作曲家对于节拍的高度理性化的把控。如《春之祭》第一部分的第三段落“Ritual Of Abduction”（劫持的游戏）中，节拍切换11次。这是整部作品中最粗野的一段，斯特拉文斯基多次使用9/8拍并用两种不同重音节拍结合，第一种重音规律以三拍为一个单位，在一个9/8拍的完整小节中，重音出现三次，第二种重音规律以四拍为一个单位，在一个9/8拍的完整小节中，重音出现两次。这样相同的节拍以不同重音规律呈现，不仅拓宽了节拍的表现力，也拓展了音乐的横向张力。第二部分的第十一段落“The Naming And Honoring Of The Chosen One”（被选中者的荣誉）中，节拍切换11次。在复杂的音乐节奏，多变的节拍中，表现被选少女与其他少女与男青年们的舞蹈。

斯特拉文斯基的音乐中通过这些音乐手法的变形偏离小节中原有的强拍，进而使得小节中的强弱规律变得模糊，成为他音乐中的一大特点。但这些手法并不是孤立存在的，所有的音乐手法都与他所要表现的音乐内容紧密相连。而在这些变化最多的节拍和节奏的段落中，其旋律的变化也相对的比较丰富，音乐材料的使用也更加的多样化，[8]从而创造出具有独特性的音色。斯特拉文斯基在《春之祭》这部作品中的这些具有创造性的变化，无不昭示着他所提出的“秩序”言论中的“无序”因子，因为这里的“无序”是作曲家通过精心设计与安排的，为了能更好的去表现音乐内涵。笔者还有另外一种推测，但还未来得及作进一步的文献梳理，即《春之祭》是一部舞剧，作曲家在整部作品的构建时，可能潜意识中会在音乐中增加一些舞蹈语言的元素，作品的功能更倾向于为舞蹈韵律服务，通过变化的节奏与节拍来实现一种舞蹈的语言。

而我们现在看到当时这部作品首演时的报道评价，更多的是批判与贬低。现今，这部作品却成为“资深乐迷”追捧的对象，前不久指挥家梵志登带领上海交响乐团演绎的音乐会版本的《春之祭》更是得到在场观众的一致认可，不单单是对于指挥家与上交的演奏者们所呈现出非凡的音乐演奏水准的认可，更多的是“钦佩”这样一部二十世纪的音乐作品中包含着的音乐动感的张力与音响色调的魅力，正是这样一种具有创造性的“颠覆”传统的思维，才让笔者认为节奏、节拍的变化并不是“无序”，甚至可以将这样所谓的“无序”当成是某一种“颠覆性”的创造。

那么，在斯特拉文斯基的作品中那些“无序”的音乐创作手法，其实与他所提出的“秩序”美学思想观念相一致，将其音乐中的“无序”归结于一种“创造”，某种层面上也是一种“秩序”，那么就没有所谓真正的在“秩序”中产生的“有序”与“无序”之间的矛盾。节奏这样一种音乐手法成为了斯特拉文斯在音乐系统中的中心，更为他所提出的美学思想找到了音乐中的支撑点。

（二）和声调性在“秩序与创造”中

在和声上，斯特拉文斯基并未抛弃传统三和弦的和声写作模式，其作品中三和弦依旧占主要地位。在《彼得鲁什卡》这部他早期的音乐作品中，可以清楚地看到他是在保持传统和声结构写作模式的基础上进行突破，正如在谱例1中呈现出的，在该谱例第一小节的两个声部中同时出现两个不同的三和弦并置，这打破了传统和弦的排列形式，这个和弦也即是著名的“彼得鲁什卡”和弦。[9]（见谱例1）与此同时，在这两个纵向的和弦中，隐藏着#F大调与C大调两个不同调性的色彩。这样的创作手法在二十世纪的音乐环境中，相比于偶然音乐、十二音音乐、电子音乐等，确实让人觉得“保守”。《彼得鲁什卡》属于他早期创作的作品，虽然斯特拉文斯基的创作经历三个不同阶段，但依旧是在一种他所设置好的“秩序”中进行创作。此外，斯特拉文斯基在作品中经常采用复合和弦，这是一种新的和声风格，音响上呈现出不协和的效果，常给人一种刺耳的听感。《春之祭》中就使用了大量的复合和弦，这样“颠覆”传统和弦排列方式的手法，使得斯特拉文斯基带上了“革命者”的头衔。

谱例1 选自斯特拉文斯基《彼得鲁什卡》第二场开头

在调性方面，斯特拉文斯基大胆地进行各种尝试，在《春之祭》整部作品中，分析其调性会发现，很难确定这部作品有某一个统一的、占作品中心的主调。在一些音乐段落中，会有一些对于某个调性的倾向，或者音乐旋律围绕某个音进行展开，甚至在调性方面也没有相对清楚的传统和声中的关系。但并不是说，在斯特拉文斯基的音乐中没有调性，从某种层面上解释，就是他试图打破传统旋律在调性上的唯一性，进而造成听觉上的不平衡与不协和。因而，他大胆地在不同声部中采用不同的调性，并在同一时间内进行演奏，以满足音乐内容的需要，[10]这也使得不同调性之间的冲突增加了音乐内部的张力对比。在《春之祭》中，斯特拉文斯基更是对双调性的使用在不同的音乐材料中切换自如做了大胆的实验。此时音乐中的“秩序”，笔者认为正是使用的调性，而“创造”则更多体现在对多调性以及对于调性模糊的不同尝试。

与此同时，他也尝试使用很多不同的调式，例如自然调式、五声音阶、教会调式等，[11]使得其所构建出的新节奏、节拍在这样的音乐调式结构中呈现出独特的音响色调。而在斯特拉文斯基的音乐中也表现出的对于异域风格音乐的喜欢，与他早年求学于里姆斯基-科萨科夫学习作曲的经历有关，因而在斯特拉文斯基的音乐中会有民间音乐素材与民间风格的音乐。正如斯特拉文斯基所说，他的音乐创作并不是依靠“灵感”，而是通过对已知的音乐材料的组合，这些言论也在他所创作的音乐作品中一一得到呈现。

三、结语

关于斯特拉文斯基在《音乐诗学六讲》中提出的美学思想其实并不只有“秩序与创造”，他还提出“引力极点”的概念，是他对调性音乐的攻击；在对音乐本质的看法中，虽然斯特拉文斯基没有直接对音乐下任何具体的定位，但在音乐时间观念与音乐形式中，却都反映出他的形式自律的音乐美学观念；在“音乐演奏”方面的看法可以归纳于“秩序”一说中，以及他对乐剧的批判，对瓦格纳音乐的批判也都是建立在其形式自律的美学观念基础之上。斯特拉文斯基重视音乐的结构形式，反对音乐的情感表现，这样的言论也引起当时的音乐学者阿多诺的极力反对。

而斯特拉文斯基的音乐作品中新的音乐思维与创作语言确实在二十世纪产生了很大的影响，他的音乐在创作手法上遵循一定的秩序，同时，在他的音乐中反映出复古的倾向，都在一定程度上反映了当时的时代风尚与社会现实。音乐界最开始从对他音乐作品与美学思想进行批判，到慢慢接受，再到发现其自身特有的价值，重新去理解斯特拉文斯基以及他的美学思想。