论“艺术源于生活，高于生活”的艺术批评观

（武汉理工大学艺术与设计学院 430070）

毛泽东在《在延安文艺座谈会中的讲话》（1942年）中这样说：“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”这段话被总结为一种“艺术源于生活，高于生活”的艺术批评观，这种艺术批评观常被当作工具使用于政治性很强的文章中；是生活在党领导下的人们耳熟能详的一句话；它被不知所以的人误用、误读——或许只是作为他们表达自身的媒介。“艺术源于生活，高于生活”的艺术批评观于后现代语境下的人、至少是一部分人来说是落后的，它对四十年代以后的艺术批评思维产生了极大影响。

数十年后的我们讨论这种艺术批评观时，这种再现模式带来的影响（直接影响以及间接影响）已经到了极限；它的潜力（或是启发）在学者们的研究下也使用穷尽。因而，客观的讨论它并不困难。笔者希望通过讨论来打破这种观点在人们感觉中呈现出的虚假的东西，探索观点的本质。

一、观点诞生的历史语境

在上世纪30年代时中国就已经开始构建自己的艺术批评体系，要与西方有不同的艺术批评思维，引导艺术批评的思维成为一种权力话语形态。在40年代的历史环境和语境下，毛泽东认为，“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准”，在这个预设理论上，他从政治的角度出发认为“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的”。他把艺术批评作为一种权力话语形态，其思想本质是把艺术批评作为政治斗争的工具，这在当时具有历史合法性以及科学性，但《在延安文艺座谈会中的讲话》对40年代以后的艺术批评思维还是形成了很大的影响，直接导致了后来政治化批评思维，极端化、教条化批评范式的理论的形成。在这种认识指导下，一直到70年代末，以“党性标准的普遍化”“批评文体的政治化和程式化”“批评中的‘方向’导向”为范式的带有强烈政治性的批评成为了艺术批评的主要模式。“艺术源于生活，高于生活”的艺术批评观于这种背景下成为国内主流观点。

“文艺”的定义不具有唯一性、排他性或确定性，于不同语境下会有不同的定义。在毛泽东发表《在延安文艺座谈会中的讲话》时的社会语境下，社会主义思想以及共产党的核心思想之“为人民服务”是社会主流思想，贯穿着整个社会的文化与生活，在当时语境下，文艺被看作一种观念形态，被认为是社会生活在人类头脑中反映出的产物，这样的文艺便是来源于人的生活。

“艺术源于生活”的观点有更早的来源，这种理念的本质与“模仿说”或“再现说”相同，即认为艺术是对现实的“模仿”。柏拉图在他的《理想国》中拿镜子比喻艺术：“那并不是难事，而是一种常用的而且容易办到的制造方法，你马上就可以试一试，拿一面镜子四面八方地旋转，你就会马上照出太阳、星辰、大地、你自己、其他动物、器具、草木，以及刚才我们所提到的一切东西。”他将艺术看作了对现实世界的‘再现’；亚里士多德在肯定了现实世界的真实性的基础上，认同了“模仿”现实的艺术的真实性即认为艺术源于现实世界，同时也赞同了“艺术高于现实”——他认为艺术所具有的“模仿”功能使艺术比它“模仿”的现实世界更加真实；俄国19世纪的思想家车尔尼雪夫斯基还曾在《文艺与现实的审美关系》中认为：“艺术创作低于现实中的美的事物，不只因为现实所引起的印象比艺术创作所引起的印象更生动，从美学的观点来看，艺术创作也低于现实中的美的事物，正如低于现实中的崇高、悲剧和滑稽的事物一样。”他将现实中美的事物与艺术创作品进行割裂，又得出了“艺术低于生活”的结论。这里也表现出了“再现论”或“模仿说”的问题、同时也是“艺术源于生活”这个观点的问题所在，及过分夸大了艺术创作来源于现实生活这种客观因素，忽略甚至否认艺术家的创造性劳动，在对艺术的本质的解释上陷入片面性的泥潭。

二、虚假的直接性与作为媒介的艺术批评观

“艺术高于生活”这句话对于没有读过《在延安文艺座谈会中的讲话》的人，会有一种似于“青出于蓝，胜于蓝”的价值导向，进而带来虚假的直接性。就如“高”一字，看似将“艺术”与“生活”作了比较，但“高”字本身并不带有价值比较的意味，从《在延安文艺座谈会中的讲话》的内容来看，毛泽东也没有将“艺术”与“生活”作比较，并未把“文艺”抬得比“生活”高明。对其产生误解的人们，把“文艺”抬高，将它神圣化，在进行思考时先有了这样的立场或是预设理论。于是，“文艺”本身的定义已经不重要了，反正“文艺”要比“生活”高明。从结构上来看，艺术批评的基础是艺术鉴赏，在鉴赏之上批评家运用自身的理论观点和批评标准来对艺术现象做出科学分析和评价并得出了批评观点的过程是艺术批评。而“艺术高于生活”这句话本身只是作为表达自身理论（再现模式）和标准的媒介，可以受种种精神上或物质上的利益或目的的支配，进而只关心是否能达成目的。使用这种媒介的人，不公正的态度走在最前，批评标准开始模糊甚至如格林伯格那样完全更改，连带着对艺术的鉴赏水平也随利益支配，艺术批评的过程最终变成——他们挑选理论作为工具，以由种种利益支配或目的构成的观点和鉴赏结果为材料，打造为利益支配或是目的而做的展示台。

从这种角度出发，“艺术源于生活，高于生活”看似是将艺术或文艺抬高了，其实是它本身更关注艺术源于生活，是把人民放在中心，要求艺术要为生活服务，要能对生活有所益处，于提出它的语境下来看，它具有很强的现实基础与革命基础，用它服务革命理论并无不可。但是对于艺术批评家来说，当艺术批评家口中的艺术成为只是表达自身观点与立场的工具，当艺术批评家的态度与观点严重被政治倾向或利益问题所左右时，艺术批评家们已经失去了对“艺术”的关怀，他们不再是艺术批评家了，仅仅是对“艺术”抱有严重偏见的批评家，或是立场明确的政治家。

三、当下语境里的解读

我们正在经历一种新的生活形式，其中所有关于信念和社会交往的旧观念都处于混乱不堪的状态，对艺术的观念也处于其中。不可否认的是，艺术市场与艺术批评已经成为了艺术品的构成部分，因而有越来越多的艺术现象要反驳“艺术源于生活”：人工智能做出的“艺术品”，是源于生活吗？显然这样的艺术品源于程序代码；动物做出“艺术品”又算什么呢？至少它已经在艺术市场和艺术批评的历史书上留下足迹；再退一步说，大自然鬼斧神工的“天造之物”，又该以怎样的美学标准来评判、是否属于艺术品？“艺术再现论”似乎要走向尽头。因而，阿瑟·丹托的“新再现论”更适合用于在当下（可能是后现代）的语境下解释“艺术源于生活”这种观点：艺术品与纯粹物品的区别在于其“再现性”——艺术品具有一定的语义特征，纯粹物品则不具备这种相关性，因它的意向性结构而总是与某个事物有关的——在本体论上艺术与纯粹物品的真实处于两个不同的层面。阿瑟·丹托的“新再现论”突出了艺术与生活之间的本质区别，避开了艺术品是否一定为“人”的产物的问题，也没有如车尔雪夫斯基那样切断艺术作品与社会文化的联系而走向形式主义导致对艺术作品的片面解释。