《告诉他们，我乘白鹤去了》：双维隐喻中的后寻根表达

陈俊芝

自上世纪50年代费孝通先生的《乡土中国》一书出版以来，人们越来越意识到“乡土”作为一个农耕民族的重要性。在中国绚烂的历史长图中，以农业为中心的阶段占据了大幅版面。那一抔泥土是人们物质生存的基础，也是精神安宁的寄托，因此“乡土中国”的情结在当代的文学、电影创作中都有所展现。

根据苏童同名小说改编的电影《告诉他们，我乘白鹤去了》（以下简称《白鹤》）是80后青年导演李睿珺关于其故乡甘肃农村的一次诗意言说。《白鹤》的故事聚焦在导演李睿珺的故乡。由于经费所限，所有演员均为其家人或朋友，没有精致打磨的画面，没有复杂讲究的运镜，没有跌宕起伏的情节，如遭受风沙磨砺的故土一般，粗糙质朴，却不减真诚。《白鹤》讲述了农村的棺材手艺人老马对死后土葬的执着，在对子女各种暗示无效之后，老马为了不被拉到火葬场，选择让孙子智娃活埋自己，实现了人归故土、驾鹤西去的诗意想象。

一、现实中的意象与批判性隐喻

（一）白鹤与黑烟:当精神寄托遭遇现实困境

“仙鹤”的意象贯穿着影片的始终，一开场就是老马在棺材上描绘仙鹤飞动的画面，而孙女淼淼看的动画片中，以及湖边的野鹤、家里炕边挂的画、沙发巾的刺绣，都有仙鹤的身影。老马执着地追寻着仙鹤，甚至跟儿孙说自己在湖边看到了仙鹤，让孙子孙女帮自己看看树上有没有仙鹤的羽毛。在孙女说根本没有仙鹤之后，老马依然告诉她，当日落之后，“它就会吃水来了”。

从古至今，仙鹤都在中国神话语境和诗画意象系统中占据一席之地。鹤与龟一道被看作长寿的神兽，在道教中，仙人的坐骑大多为鹤，因此白鹤有着仙寿恒昌的象征意义。羽化成仙之后驾鹤翔云的图景无论是在游仙诗还是水墨画中都有呈现。而影片中向往乘鹤而去的老马，无疑是这种古典文化的象征，但是影片并未拍摄出老马心中的仙鹤，只在最后一个镜头展现了一片仙鹤羽毛飘落到树上，树下埋着老马。这是对影片中老马询问孙子孙女是否看到树上有仙鹤羽毛的一个呼应。从全片的意象系统来看，导演选用了黑烟这个意象来衬托仙鹤的缥缈虚无，使影片更具朦胧的诗意性。

“我让他们长成人，他们要把我变成烟。”原著中咳嗽的老马夹杂着生理与心理的泪花对孙子孙女说出了这句话，深切表达了对于火化的恐惧和悲伤。影片中出现了三次黑烟从烟囱里滚滚冒出的画面，而每一次老马都去把烟囱堵住，因为看到黑烟会让他联想到火化。影片通过多处白鹤与黑烟的对比，实现了从色彩、形态到象征意味三个层面的对比，构成了意象上的隐喻。

（二）土葬与火葬:当乡村传统遭遇现代化

从现实事件来看，土葬的对应物是白鹤，而火葬的对应物则是黑烟。土葬代表着乡土传统，火葬则代表着城市文明，因此意象隐喻就上升到了情节和主题的高度。经考证，我国的土葬习俗始于距今约三万年前的山顶洞人时期，与原始宗教观念有很大关系①。土葬是农耕民族崇拜神明的体现，土地就是神，因此每年过节农村都有祭拜土地公的习俗。这是农民对自然的敬畏与热爱的流露，如同落叶归根般，回归泥土是耕作人劳动一辈子后的神圣结局。生于斯、劳于斯、死于斯、归于斯，这是千万代“地之子”们和大自然密不可分的信仰，已经成为农村的“集体无意识”，以血肉之躯回归，完成对神明的生命回馈。

但在城市化进程中，现代制度对农村传统制度的渗透与转化力度有增无减，这体现为各种乡土仪式的土崩瓦解，如殡葬制度的改革就以火葬取代土葬的压倒性姿态，打破了老一辈农民肉身完整、长眠于土的遗愿。火葬制度的推行有着现代城市化建设的原因，如经济方面要节省耕地和土地资源、卫生方面要防止各类疫情暴发及散布、生态方面要防止土地污染等。政府号召殡葬改革，用科学摧毁“迷信”和传统，然而其积极意义在影片中并未体现。影片通过神圣的风景镜头，温和地回归前现代社会的生死观念和大自然崇拜、风水观念等原始宗教观，用以表达对现代化社会的质疑和批判②。

城市化对农村生活全方面的改造是正当的，是为国家长远发展而考虑的，但却彻底从文化和情感意义上抽离，由此才会产生“悲剧”。正如黑格尔《美学》对于悲剧产生的“冲突说”所言，冲突的双方各有自己的辩护理由，但都要毁掉同样有辩护理由的对方。一种伦理思想要毁灭另一种伦理思想，冲突双方都具有“片面的正义性”，那么悲剧就会因为维护各自的伦理思想而发生。

二、“游戏”情节蕴含的互文隐喻

（一）“游戏”参与者:年龄的象征意义与代际对比

《白鹤》的叙述主体是老马，但他的孙子智娃和孙女苗苗也在其中起着情节和意蕴层面的重要作用。双方虽然处于同一个时空中，一方是逝去的符号，一方是希望的代表。对于日益被疾病和死亡侵蚀的老马而言，生命即将走到终点，看透了一切人和事，只求死后有个驾鹤西归的念想。对于正在童年时期成长发育的智娃和苗苗而言，生命存在着数不尽的童话、游戏和幻想，至于死亡和葬礼只是一种游戏，并没有任何的附加和象征意义。他们对于世界的认知依旧单纯，尚未达至拉康所称的“象征界”的秩序③。因此他们会因卡通片里的孙悟空被压在五指山下而嚎啕大哭，会因湖边的水草被割得一干二净、所有野鸭都被抓走宰杀而伤心流泪，还会和爷爷一起堵别人家的烟囱，把一根长竹竿当作小马驹，会和同伴一起埋头到沙土里看谁憋气更久……影片中所有与孩子有关的画面，都体现出童真与游戏的姿态，而游戏又与真实构成一种互文和隐喻，更传递出主题内涵。

耐人寻味的是，电影对于子女一辈的关注度明显弱于对孙子孙女一辈，这是出于将隐喻极致化的考量。死亡是沉重的，而游戏是轻松的，两个年龄段的人物代表着截然相反的情感，并消减了彼此的色彩，让死亡通过游戏般的事件实现叙事结构的留白。

（二）多重游戏场景

第一个游戏是堵烟囱。老马既带着智娃堵过烟囱，也自己堵过自家烟囱。这在智娃看来，只是一种恶作剧的行为，因为烟不能散出去，就会呛到屋内的人。而老马是由于黑烟所引发的对火化成烟的恐惧才去堵住它，这也可以看做是老人以微小力量在反抗现代制度。从堵烟囱到反抗火葬，两者的联结点在于“黑烟”，这是情节借助意象与游戏姿态构成的隐喻。

第二个游戏是土中憋气。这是孩子们玩的游戏，两个小孩儿用毛巾包住脸，埋在挖出的土坑里，让另外两个人把土往自己身上埋，然后计时看谁憋气憋得久，谁就胜利。这个游戏在影片的开头和后半部分各出现了一次，第一次只有孩子们，第二次则有了旁观者老马。第二次游戏时智娃让爷爷帮自己埋土，甚至童言无忌地说让爷爷也埋下去，这当然遭到了老马的“批评”，但是此处“埋与被埋”的表意段落却为结尾智娃“弑祖”留下了伏笔。

第三个游戏是土上绘画。影片的结局是爷孙三人坐在湖边的大树下，爷爷相信树上有仙鹤的羽毛，仙鹤也会在日落之后来湖边饮水，因此他在树下画了个圆圈，苗苗问起来时，他说这是自己睡觉的地方。这个绘画的形式还在老马教苗苗在地上画仙鹤、智娃和苗苗在地上画那棵有仙鹤羽毛的大树这两个情节中出现，而绘画则是老马赖以为生的重要手段。通过绘画的游戏，老人向孙女转达了亲情以及自己对于死亡的想象，孙女和孙子也通过绘画传达了对老人的关心——只有处于孩提时代天真烂漫的他们才会记住爷爷的话。与之形成反讽意味的是子女一辈对老人内心意愿的刻意忽视。

（三）“游戏”对现实的反讽

除了三个有重复性的游戏外，影片还有段落展现出游戏与真实的对比隐喻。如影片一开头，在绘制棺木的老马和好友老曹身边，围绕着他们打闹转圈的智娃和苗苗，向爷爷索要冰糖，孩子们挥舞竹竿的动作也引得老人停下来注视。稚嫩的童声和游戏的动作环绕着画面中心物——棺材，画面主体所具有的死亡和丧葬意味便在非主体人物的衬托中被凸显出来。

影片的结局处，正在给爷爷挖坑的智娃看到老人脸上的泪痕，两次问道：“爷爷，你咋开始眼泪花花了，你是不是害怕了？你是不是不想被埋了？你要是不想被埋我们就回家吃饭，走。”而在埋土结束后，画面直接跳到他和苗苗“骑着”被当作小马的铁锹回家了。镜头缓缓移动，只有两个孩子蹦蹦跳跳离去的背影，并配上对话：“阎王爷归谁管？——玉皇大帝。”“谁又能管玉皇大帝？——孙悟空。”“谁又能管孙悟空？——如来佛。”“如来佛又归谁管？……”最后的问题没有解答，这一层之上还有一层的动画情节设置，是神话游戏式的，然而却隐喻了现实社会中城市对农村的层层压迫。爷爷被埋后怎样？或许还会像老曹一样被“掘坟”拉去火葬，但是无论如何，老马已经在这个结局中实现了个体的死亡心愿。

三、后寻根的表达

文化寻根是在全球化的背景下，在文化全球化与本土化的冲突与共融中，文化主体对传统文化用现代意识进行观照、审视、批判、挑选、淘洗乃至皈依的动态的文化过程④。上世纪80年代中期，作家韩少功发表了一篇具有纲领性意义的论文《文学的“根”》，认为文学之根应深植于民族传统的文化土壤里，由此在文坛掀起向传统、向故土的寻根之旅。不仅如此，“寻根”已成为一种意识扎根在文化界，电影领域也相应地出现了寻根意味的作品。

“后寻根”首先体现在对乡村环境的表现之中。长久以来，故土即桃源的思想在文人墨客的脑中成为烙印，乡土电影中多出现诗意化、田园牧歌般的农村环境，彰显不同地域民族的风貌特色，但无论是水草丰茂还是黄沙砾土，它在象征层面都是一种“乌托邦”的想象。在《白鹤》中，就有清新的“糟子湖”，被大片芦苇和水草环绕，有野鸭野鹤在丛中生活，普通的土房，屋后堆垛的麦秆，树荫下打牌聊天的老人，农田里收瓜对唱的妇女……如同作家沈从文笔下的“湘西世界”，《白鹤》中的乡土同样是有着自然恬淡的生活节奏和纯美朴素的人情的化外之境。沈从文在作品中搭建起他心目中人性的“希腊小庙”，而李睿珺在电影里也勾勒出他思想里念念不忘的一隅天堂。

“乡土电影不是简单的以农村为背景的影片，它的角度从刻画乡村的方面对城市进行反观，城市往往代表了先进现代化的思潮和与之相关的堕落的呈现特征，乡土的背景化具有虚幻的和想像性质。”⑤步入21世纪，城乡协同发展的号召和城市化的大规模推进，使得人们的“根”面临失语的困境，后寻根电影中通过营造乡土世界来传达对农村传统文化的留恋，以及对现代都市文明入侵的悲哀、警惕甚至反击情绪。无论城市是否“在场”，它始终以居高临下的强势姿态干预、控制着农村的“一举一动”，《白鹤》中村主任带着警察来掘开已经下土埋葬的老曹之尸的情节，就是城乡文明二元对立的最好演绎。

无论是掘坟的主任和警察，还是决意要将老马送去火葬场的马存花和哥哥，都体现出对“根”的漠视甚至恶意破坏。影片中所展示的群居老人和劳作的中年人之间是没有共同话语的，老者作为真正的“地之子”，固执地守护自己的“根”，而中年一代在城市化的影响之中，并不能以同样深刻的情感来对待“根”，甚至成为“掘根”“弃根”的帮凶，这就造成了幼年一代的“失根”状态。正如学者钱穆在《乡村与城市》一文中所说：“树木无不想从根上长，水无不想从源向前流。但若拔了根，倾了源，则枝亦萎了，流亦竭了”⑥。现实中由有根到灭根，再到无根的历史趋势，是让电影工作发出“寻根”心声的缘由。

四、结语

百年中国乡土电影可以分为左翼苦难叙事、阶级斗争的乡土和文化反思的乡土等历史阶段⑦，《白鹤》作为一部21世纪的乡土电影，通过意象层和情节层的隐喻及对比，艺术性再现了殡葬制度的城乡冲突，表现出“后寻根”的精神。李睿珺“乡村三部曲”的另外两部也都是以悃愊无华的姿态创作出来的，但是这些体现对农村底层人民精神关怀、探究现代城市文明对人们精神原乡的破坏的作品，却在当下流量为王的市场中陷入落落寡合的困境。这不仅是《白鹤》，更是全体乡土电影在“失根”现实中不得不面对的困境。电影创作者将目光聚焦于乡土的叙事，是对城市文明发展脉络的补充，同样也是对城乡关系矛盾以及乡土文化传统走向的思考。应当支持并鼓励《白鹤》一类的乡土电影的创作，在艺术审美和社会历史的双重追求下，完成对个体、对民族的脚踏实地的精神叩问。

注释：

①黄也平.从“方便葬”到“文化葬（土葬）”:中国葬文化的历史过渡[J].华夏文化论坛,2010(00):219-227.

②张文琪.“风景”与李睿珺电影中的西部乡村真实呈现[J].当代电影,2018(05):46-50.

③漆尉琦,薛婧.《告诉他们，我乘白鹤去了》符号与隐喻多维二元结构的构建[J].电影评介,2018(03):37-39.

④金昌庆.寻根:新时期电影思潮的主流[J].南京艺术学院学报(音乐与表演),2006(03):88-96.

⑤张希.家园神话中国电影中的乡土呈现及想像[J].电影艺术,2015(06):162-167.

⑥钱穆.湖上闲思录[M].上海:生活·读书·新知三联书店,2000.

⑦凌燕.回望百年乡村镜像[J].电影艺术,2005(02):87-92.