月照巫峡夜色清：陶冷月笔下的巴蜀山水

[摘要] 20世纪30年代，在抗日战争的时代背景之下，许多饱受战乱之苦的艺术家选择入蜀创作，巴蜀山水获得了众多中国画画家的青睐。陶冷月正是当时众多入蜀的画家之一。他试图通过游蜀写生，探索中西融合的“新中国画”。本文通过陶冷月的巴蜀山水题材创作，讨论画家对蜀中景物的观察与思考，并分析其别具一格的月景题材山水画。

[关键词]陶冷月 中西融合 “新中国画” 巴蜀山水

陶冷月（1895—1985）是民国时期研究中西画法合璧卓有成效的践行者，首次创设“新中国画”之体，兼取传统中国画与西画之长，为近代艺术折中探索开辟了新纪元。陶冷月与四川的结缘，始于20世纪30年代初期，当时他在国立暨南大学任职，因受时任国立四川大学教育院院长邓只淳（1881—1976）的邀请，至蜀讲学。壬申年（1932）中秋，陶冷月搭乘江轮自沪入川，途径三峡一带，得以饱览巫山峡江、危崖涧道之景。惜因川渝一带战事不断，道路阻隔，不得不暂时客居重庆友人家的云庐，并于癸酉年（1933）孟春时节，由水路坐船沿三峡东归。陶冷月的巴蜀之行虽仅有短暂数月，但巴山蜀水的美景在他归沪后依然久久留存在心中，三峡题材更是贯穿他的艺术创作生涯，使其山水画益增诡奇。

一、造化为师：游蜀期间的创作

20世纪初，新文化运动在中国的文化界与美术界悄然兴起，以陈独秀为代表的一批有识之士在文艺领域掀起了“革旧立新”的思潮。此时，以清初“四王”为代表的正统派因墨守成规、脱离现实的艺术创作而受到猛烈批判。时年二十出头的陶冷月，正处于这种探索中国新艺术的历史洪流之中。1920年，陶冷月偶然结识当时在长沙讲学的蔡元培，并深受其倡导的中西融合艺术观念的影响。幼年根植于传统家学，后又兼习西画的陶冷月开始积极探索中西艺术的折中之道，并开创出被时人称作“新中国画”的画体。对此，蔡元培称赞其为“尽善尽美武韶异，此心此理东西同”[1]。陶冷月这一开拓性的创举，为其在当时的画坛收获了较高的声望，因此也获得了较多演说讲学的机会，并能借此游览名山大川。

1932年，陶冷月因受四川大学讲学之邀而入蜀，得以游览巴蜀山水。从他现存巴蜀山水题材的作品来看，其创作的对象主要为重庆地区的三峡一带，如巫峡、牛肝马肺峡、瞿塘峡、夔门、崆岭峡等景点，其中又数以巫峡为题的创作数量为最多。巫峡坐落于重庆巫山县以东，因狭长谷深、奇峰突兀而著称天下，这里常年云腾雾绕，险奇而浪漫。1932年秋，陶冷月自上海出发，乘坐江轮赴川至此，巫峡的这般景色显然激发了他的创作灵感。通过其手稿《冷月画识》中记录的这年作品的题跋来看，其中有不少是当时在舟船之上的即兴之作，譬如一幅创作于1932年的画作题跋中写道：“万里巴江水，秋来满峡流。汹汹滩声急，冥冥树色愁。壬申中秋，自沪入蜀，舟行三峡中，偶忆唐人李德新八月上峡句，戏作此图于巫山舟次。”[2]除此之外，陶冷月沿途亦创作了较多巫峡之貌的写生，这些速写皆是用寥寥数笔勾勒出峡谷之貌。从这类陶冷月游蜀时现场所作的画稿来看，虽然较多即兴之作，用笔潦草，但亦十分注重巫峡山体奇峭的地貌特征。他用下笔的轻重快慢刻画出山体远近虚实的空间关系，作品与传统的写生稿有着明显的差异。其写生稿大都具有传统的构图特征，但更倾向于自然造化，这不仅与他兼备中西画法的背景有关，同时亦反映出他以实践对当时艺术界批判画家闭门临摹古画作出回应。早在1928年，陶冷月在苏州青年会暑期学术讲演会上便发表了题为《国画之新的研究》的讲话，其中提到他研究中国画的领悟：

近时研究国画之徒，大多专事传摹移写，为衰退之一大原因。画家衣钵相传之法，往往专使学者服膺其师一家之画法，不便之旷观古今名迹，参考各家画法，以广其见。而所谓能读万卷书行万里路者，更绝无而仅有。[3]

从这段讲稿内容来看，他并不排斥传统，而是倡导不拘一家之法以及行游广览各大山川。陶冷月在游川期间创作的巴蜀山水画大多钤有“冷月游蜀时作”的朱文印，这类画作恰巧能代表陶冷月早期探索巴蜀山水题材画的基本面貌。譬如收录于《冷月画识》并留存下来的《巫山巍巍》，这件作品创作于1933年陶冷月客居渝州期间，画中题识写道：“巫山峨峨高插天，危峰十二凌紫烟。瞿塘嘈嘈急如弦，洄流溯逆将覆船。云梯岂可进百丈，那可牵陆行巉岩。水不前，洒泪向流水。泪归东海边，含愁对明月，明月空自圆。故乡回首思绵绵，侧身天地心茫然。”[4]此画具有传统中国画的构图方式，同时借助用墨来晕染山体的阴阳向背，山石结构显得坚实而有力，用笔精细入微，前景较为写实，而后景则运用环绕的腾雾为界，流露出强烈的情感。倾斜山体表现出巫山奇峰突兀、危峰插天的气象，这是陶冷月对巫山峡谷第一感受的抒发，画面中既有他对自然的敬畏，也营造出了诗的意境。

值得注意的是，陶冷月在游蜀期间曾携带相机，拍摄他在三峡一带所见的山水风貌。这些珍贵的照片不仅记录了他的游蜀之旅，更使得巴蜀山水的实景得以依靠照片保存下来，为后人研究其巴蜀山水画提供了重要的参考坐标。譬如，陶冷月于1932年创作的《滟滪夜色》与几乎拍摄于同一时期的《川江滟滪堆》照片在景物安置上极为相似，但在画作中却增添了照片中没有的一轮明月，因而畫作中也就多了月光洒向江面而营造出的朦胧夜景。这同时也说明，陶冷月拍摄照片的主要目的并非用于临摹，而是为他之后的创作提供一种视觉框架，使其可以回到游蜀时的情境中去，传达出传统中国画的意境之美，这一特点更能在陶冷月晚年创作的巴蜀山水画中体现出来。

陶冷月的游蜀之行因战争的原因被迫于癸酉年（1933）孟春时节终止。时值元宵前后，他亦采用乘江轮的方式返回上海。虽然陶冷月未能赴川大履行讲学之约，但在渝州客居的短短数月，以及对蜀地三峡一带山水的观察，使得他的山水画更增添了奇峭之色。

二、蜀游心印：巴蜀山水的回忆

陶冷月乘江轮离蜀后，并未直接返回上海，而是绕道三湘，接连游览了衡山与岳麓山，途中同样进行了大量创作。饱游各地名山大川，使陶冷月的山水画有了新的面貌，并很快迎来了创作的转折点。1933年，上海各大报纸纷纷对陶冷月即将行游归来的消息进行报道，此后也有不少画展展出陶冷月蜀湘之行创作的山水画。例如，1934年6月，上海八仙桥青年会展出约二百件陶冷月游蜀及游湘创作的作品，在艺界广受好评。是年，陶冷月闲居上海安心创作，开始了卖画为生的生活。20世纪40年代后，他凭借在游蜀过程中拍摄的大量巴蜀山水摄影与写生稿，对此题材的作品进行了深入整理，形成了其后期巴蜀山水画较为成熟的面目。

游川归来后，陶冷月的巴蜀山水题材创作主要集中在两个阶段：一是刚从蜀地返回上海的20世纪30年代与40年代初；二是陶冷月迟暮之时的八十岁左右。《巫山深峡》是陶冷月于1936年创作的巴蜀山水题材的画作，此画的取景视角显然与前文所述的《巫山巍巍》有异曲同工之妙，只是将作画的视点拉近，着意刻画巫峡危崖栈道的景象。从作品中亦可看出，这幅作品基于陶冷月游蜀之后对之前画稿的重新整理，用笔上更加精细入微，明暗分明，山体浑厚有力，较前图略带写意的笔法更显逼真。这种表现手法是陶冷月对“新中国画”的继续探索，是他力图达到中西融合之境的尝试。陶冷月对中国画的这种探索与尝试在当时即得到了各界人士的广泛讨论，譬如宗白华对陶冷月归沪后的创作曾发表评论称：“西画、中国画观照宇宙的立场与出发点根本不同。一是具体可捉摸的空间，由线条与光线表现，一是浑茫的太空无边的宇宙，此中景物有明暗而无阴影。有人欲融合中、西画法于一张画面的，结果无不失败，因为没有注意这宇宙立场的不同。清代的郎世宁、现代的陶冷月就是这个例子。”[5]

宗白华从中西观照宇宙的不同立场出发，认为陶冷月这种探索中西融合的画法是不可行的，但陶冷月认为他这种“新中国画”的探索是基于从传统画学思想中寻找源头而获得的，这一点从其1948年在上海八仙桥青年会所作的题为《国画的研究》讲演中便可得知：

晋顾恺之《画云台山记》说“山有面，则背向有影”，是已画阴影。又说“青天中凡天及水一色，尽用空青”，是已画天、画水。又说“下为涧，物景皆倒作”，则是井是画水中景物的倒影。可见当时作画极能像真。至唐时犹有余韵，可惜其法渐渐失传。而近人见到画中画出阴影明暗、阴影倒影的，反说不古不雅，斥为异法，实是少见多怪。[ 6 ]

从陶冷月的这段自述中我们可以明确地看到，其所倡导的“新中国画”其实就是强调对三维空间感与天光云影的刻画。陶冷月认为这种处理光线阴影的画法，并非完全来源于西方，而是也能在传统中国画中找到依据。

1978年，陶冷月虽已是八十岁的老翁，但文物商店等机构大量定制绘画作品的风潮为其在迟暮之年迎来第二次创作盛期提供了契机。这一时期，陶冷月创作了不少成熟的巴蜀三峡题材作品。虽然由于年岁已高，他已无法重游巴蜀之地，但壮年时短短数月的三峡舟行已经将巫山川水深深印入其心底，加上当年游蜀时所拍摄的照片已将许多震撼心灵并给了他创作灵感的巫峡风光留存下来，这些都为他晚年回忆巴蜀风光并创作巴蜀山水题材的绘画提供了最基本的视觉保障。从现存的陶冷月八十岁左右创作的三峡题材山水画中，我们可以明显看出与其早年游蜀时现场拍摄的照片之间的密切关系。虽然在其游蜀归来后的20世纪30年代至40年代，即前文谈到的巴蜀山水创作集中进行的第一阶段，亦有较多依据摄影照片处理的画面，但其晚年依照照片绘制的这些作品却与这一阶段的作品有着较大的不同，这种不同主要体现在技法的处理上。例如，创作于1980年的《陈毅咏三峡诗意图》，其视觉来源应是陶冷月1933年拍摄的《巫峡》。这件作品借用照片的构图，并使用墨色的深浅来表现山体由远到近的透视关系，这是传统中国画中所没有的。但从用笔的方式来看，这幅作品与上一阶段凭借照片所画的作品存在明显差异，这一阶段的用笔不再是精细入微，而是更加奔放写意。这一方面源于陶冷月迟暮之年视力减退所带来的限制，更重要的一方面则源于晚年的陶冷月继续探索中西画法融合的“新中国画”时，依旧坚持不忘旧图创新图的初衷，着意于回归传统笔墨。

三、月色中的川江巫峡

20世纪上半叶，陶冷月别具一格的夜景画一直是艺术界绕不开的研究对象。现存陶冷月的巴蜀山水画中有不少是描绘“巫山月明”“川江夜月”等景象的，这在历代巴蜀山水画作品中实属罕见。事实上，古代画史文献很少提及夜景，稍有涉及亦多将之归为难以表达的题材，例如宋代罗大经有言曰：“绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明。”[7]晚明祁彪佳亦认为：“譬如绘花者，香色不可撷。譬如绘月者，光明不可揭。留之天地间，万古任历阅。”[8]以上可知古人认为月这种自然事物是可以绘制的，但月光这种可见不可触的景象是无法表现出来的。除此之外，古代关于月的题材的绘画大多与人物活动联系在一起，如拜月图、对月图、李太白望月图等。在这类画作中，月是人物活動的陪衬，是意境营造的重要元素，只是可惜这类文献记载的月景图大多未能保存下来。综上，如将陶冷月的月景画放在美术史的维度上看，亦是十分独特的。

古人之所以谓月景图难以表现，是因为在中国传统的绘画技法里并无光源明暗的处理之法。清末民初，西洋画法从中国沿海地区逐渐传到内陆，影响了旧有的绘画传统。20世纪20年代初期，陶冷月受聘于上海国立暨南学校（该校1923年曾迁至上海，后更名为国立暨南大学）。在上海这座民国时期便已走在东西文化交融前沿的城市，年轻的陶冷月广受这股绘画新风的影响，积极研究中国画新的画法。1932年，陶冷月开启游蜀之行，其间经常夜晚过宿三峡，细心观察月色中的巫山川水之美，并探索出巴蜀山水独特的月明风清的意境。从陶冷月1934年创作的《巫峡月明》中便可见出这种探索。为了描绘夜晚巫峡皓月当空的静穆景象，陶冷月采用晕染的方式来堆积云层，以烘托皎洁的明月，营造整个画面唯一的光线来源，使巫山在月光之下向水面投下倒影，形成一种水天一色的景象。这种处理光线的方式显然是受到了西洋画法的影响，因为在传统山水画的表现中，虽然皴法亦能表现山石的两面，但画面整体明暗不定，缺少统一的光线来源，而西洋画法恰恰解决了传统中国画画法绘月不能绘其明的遗憾。陶冷月意识到这点后，便将中西绘画之道进行适当的融合，使得他笔下的巫峡夜景给人一种身临其境之感。游蜀归沪后，陶冷月这类描绘巫山明月题材的画作在上海大量展出，获得了较高人气。其时的报纸上亦刊登了许多评论，较具典型的是一则刊登于《南京朝报》的文章，作者金满成是一位观看陶冷月画展后的普通民众，他写道：“单看那七八幅以巫峡为背景的月夜，就是熟看巫峡如我及我的朋友们，都丝毫找不出有不近情理的地方。反之，爱恋故乡的我们，竟因此画而出神，足见那魔力之大，断非平常的画家可比的。”[9]从他的评述上看，陶冷月这种求真的画法就连巴蜀人自己都找不出画面的不足，可见画家在处理巫山夜景时所使用的纯熟的透视与光线表现技法。

陶冷月所创作的独特的巫峡夜景作品可算是其探索中西绘画折中之道的重要成果。在他之前，留学日本的高剑父也已引领岭南画派在这一方面作出了探索，而陶冷月对中西融合方式的研究又与岭南画派有着明显不同，这体现在他求新但并不过激，是一种恰当的融合。譬如岭南画派追求浓厚的赋彩，但通观陶冷月早期与晚期所绘的巫峡明月作品，多以墨色为基调，而非丰富的色彩表现。他显然是在有意弱化作品的色彩程度，以使其更加接近传统的水墨画，因而被时人赞美为“不忘旧学创新图”，这在一定程度上取决于他坚实的中西文化背景。较有意思的是，陶冷月一生并未有过海外求学的经历，除去早年受教于老师罗树敏外，也并没有直接系统地接受西洋绘画的训练。那么，在当时国内几乎没有机会看到西方绘画原作的情况下，陶冷月又是如何学习这种西画中的透视与光线的处理方式的？

事实上，陶冷月搬到上海居住后便有了较多机会接触日本画，当时沪上有很多日本俱乐部。抗日战争爆发之前，在上海及周边地区，一些青年会时常会举办近代日本画家的个展，这使得陶冷月有机会间接接触到西洋画法，并能借此探索他的“新中国画”。例如，他于1926年受邀参观日本画家松山致芳的画展后写下了《观松山氏之新日本画》一文，其中便已透露出他想要探索中西融合之道的强烈愿望：“穷则变，变则通，我国今日艺术，其为将穷而须变之时欤。同志之士，盍起图之。深望由新中国画而成新世界画，愿将来东亚之巴黎在中华大陆，而不在东瀛三岛也。”[10]

从此段文字来看，陶冷月认为松山致芳的绘画显示出日本已经出现了“新日本画”，中国也应当有“新中国画”，并且“新中国画”应当超越“东瀛三岛”，成为“新世界画”。另外，从具体画法层面来看，此文中陶冷月所列举的松山氏的绘画作品，如《枫桥夕照》《闾门暮色》等，皆是采用写意的笔法写实景，设色则近乎印象派却稍显淡薄。另外，从名称来看，这些作品也都比较重视黄昏时分光线明暗的处理，在一定程度上为陶冷月探索夜景画提供了借鉴。

那么，陶冷月一生独爱画夜景又是因为什么呢？他画面中那一轮具有标志性的圆月又有何种含义呢？其好友郑逸梅（1895—1992）曾于1934年在《申报》上发表了一篇题为《画的动静》的文章，此文透露了陶冷月自己对画夜景的一些感悟：

普通人对于图画，往往加以“生动”两字的赞美，实则动不如静，静的功夫，较胜于动，故套句成语，可以说是与其动也宁静。况且现在人心尚未厌乱，大战即在目前，届时生灵涂炭，物质损失，令人不堪设想，那么这杀机便伏在动字中，若然我们再在缣帛间推波助澜作动的前奏，这是万万使不得的。所以我的画，总是一丸凉月，寂照溪山，使人对之静默默地出一回神，什么名咧、利咧、争咧、攘咧，一古拢儿蠲除殆尽，仿佛用静的画来祈祷世界和平。[11]

通过陶冷月的这段倾述，我们可清晰地判断他喜爱创作皓月当空的夜景山水的原因，除去他本人性情使然外，更重要的是他基于社会外部环境的思考。20世纪30年代，正值战乱四起的时期。1932年，陶冷月自沪入川，原本怀揣激情远赴蜀地讲学，殊不知却遇上川内军阀混战，迫不得已离开蜀地。在这种攘外未成、内战又起的年代，陶冷月深知艺术本该承担的社会职责，因此他画中那种夜静月明的意境不仅体现其对美的追求、对绘画方法的探索，同时也透露出一种要用艺术为那些因战乱而流离失所的人们带去些许光明的愿景。

（袁雯/四川大学艺术学院。本文系四川省社会科学研究“十三五”规划2018年度课题“20世纪文化语境下的四川山水题材绘画创作研究”的阶段性研究成果。项目批准号：SC18A011。）

注释

[1]蔡元培.蔡元培书联[C]//陶为衍，编.陶冷月年谱长编（下）.上海書画出版社，2013：1073.

[2]陶冷月.冷月画识[C]//陶为衍，编.陶冷月（下）.上海书画出版社， 2005：417.

[3]陶冷月.中国画之新的研究[C]//陶为衍，编.陶冷月（下），上海书画出版社， 2005：417.

[4]同注[2]，597页。

[5]宗白华.介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画[C]//美学散步.上海人民出版社， 1981：149.

[6]陶冷月.国画的研究[J]//中国美术年鉴.上海市文化运动委员会，中国图书杂志公司， 1948：579.

[7][宋]罗大经.鹤林玉露[M].孙雪霄，点校.上海古籍出版社， 2012：202.

[8][明]祁彪佳.远山堂诗集[C]//赵素文，笺校.祁彪佳诗词编年笺校.杭州：浙江古籍出版社， 2016：400.

[9]金满成.从陶冷月画展出来——感到真艺术家的寂寞[C]//陶为衍，编.陶冷月（下），上海书画出版社， 2005：479.

[10]陶冷月.观松山氏之新日本画[C]//陶为衍，编.陶冷月（下），上海书画出版社，2005：413.

[11]郑逸梅.画的动静[C]//陶为衍，编.陶冷月（下），上海书画出版社， 2005：478.