浅析花腔技法在《玛依拉变奏曲》中的运用与启示

（闽江师范高等专科学校 福建 福州 350108）

《玛依拉变奏曲》是作曲家胡廷江根据哈萨克族民歌《玛依拉》改编而成的一首声乐作品。作品具有很强的艺术性，在保留《玛依拉》故事背景、歌曲风格的基础上，对音乐素材进行提炼加工，借鉴西方变奏曲式让歌曲的曲式结构发生改变，并运用大量的花腔技法让改编后的《玛依拉》“锦上添花”，巧妙地把西洋作曲技术和中国民歌风格融为一体，给原曲注入新鲜血液，使其展现出更强的艺术表现力。

原曲《玛依拉》是一首脍炙人口的哈萨克族民歌，具有浓郁的新疆音乐风格。新疆哈萨克族是以放牧业主的民族，其音乐具有高亢嘹亮的特点。相传玛依拉全名为玛依拉·夏姆斯托迪诺娃，她是一位卖马奶的姑娘，有着美丽的容貌和动人的歌喉。这首歌的词曲都由她本人所作，后经王洛宾整理成谱。歌曲为E 大调，以具有舞蹈性的3/4 拍贯穿始终。曲式为乐段式分节歌形式，共三段，每段采用四个乐句和副歌性的8 小节补充衬句组成。“全曲曲调中，中心音（i-5-4-2-1）转移的手法，具有强烈的动力性，对全曲奔放热烈的情感表现起着强有力的推动作用。”体现了玛依拉活泼爽朗、积极乐观的人物性格。

一、花腔技法在《玛依拉变奏曲》中的运用

民歌改编曲《玛依拉变奏曲》，由原曲（伴奏正谱版）的64 个小节发展到185 个小节。在曲式结构上，运用变奏的手法，把《玛依拉》进行重新分段、发展补充、基调变化、结构重组。由乐段式分节歌形式扩展为经过快、慢变奏再回到主题再现的变奏曲。曲式结构为A ＋A1 ＋A2（慢板）＋A3 ＋结尾。其中，A2 慢板与其他快板部分的速度、调式有所不同，A 与A1 部分为E 大调，A2 慢板部分变换到A 大调，随后A3 又再现到E 大调。“调性上的E-A-E 的变化，使得歌曲对比性更强烈、更有层次感。整体结构和调性的布置，也体现出歌曲带有再现的复三部的性质。”1 变奏部A1、A2、A3 和尾声均由主题A 联系发展而来。花腔技法在各个部分运用的形式有所不同，花腔随着旋律循序渐进地发展，逐步将旋律推向高潮。

（一）句尾插入花腔短句

A1 部分在每句的句尾处插入了快速音阶式上下行跳音和下滑音的花腔技法，增强歌曲旋律的灵动性与跳跃感。带有歌词的主题旋律与变奏的花腔短句合成一体，形成歌词与衬词前后结合的长句。花腔部的音高依据音阶形式从e2 跳到#c3，拓宽了歌曲的音域。花腔旋律配上衬词“哈”，像模仿歌手玛依拉高亢嘹亮的歌声，活灵活现地体现了花腔灵动的魅力。花腔随着主题旋律的发展循序渐进，逐渐拓宽。

谱例一：

（二）发展为独立的花腔长句

A1 后半部中，花腔逐渐由短句发展成独立的长句。谱例二中花腔摆脱了歌词主题旋律线，将花腔跳跃的短音“哈”与旋律长音“哈”、“啊”相结合，在贴合主题旋律音调的基础上将其重新改写成相对独立的花腔长句，这个长句与前面带有歌词的乐句连缀起来。在A1 的结构规模中，基本部分和花腔长句部分达到均衡。

谱例二：

（三）形成“哈”“啊”结合的花腔唱段

A2 部分的调式为A 大调，速度由150 降至96，旋律舒展开阔。运用花腔的部分为散板节奏，花腔的旋律不再依附于每句句尾，而是独立成段。花腔由A 调主音进入，将快速跳跃的上行音阶“哈”和轻微连贯的旋律音“啊”相结合，形成较为完整的花腔段落。段落后半部的花腔以模进的音型将音区移低至下方四度，并出现了E 大调导音，为最后转回E 大调埋下伏笔。花腔部分的散板速度和衬词运用使音乐形式更加自由，给演唱者更多即兴发挥、情感表达的空间。

谱例三：

（四）以大段花腔作为尾声

歌曲以自成一体的大段花腔作为尾声，花腔的运用与之前的基本部分相比，跳跃感的“哈”相对有所减少，长音衬词“啊”的运用有所增加。在不失活泼灵动的情况下，用“啊”逐渐拉宽旋律线条，一步一步将全曲推向高潮，最终在欢快流畅的高音旋律中结束全曲。

全曲中花腔技法先以短句的形式出现，进而发展为长句，循序渐进形成乐段，再通过尾声结束，符合音乐发展的惯性，贴合音乐旋律中“起承转合”的特点。笔者认为，这首民歌改编曲中最大的亮点就是运用了大量的美声花腔技法。那么，美声花腔技法移植在改编后的《玛依拉变奏曲》中又起到了什么作用呢？

二、花腔技法在《玛依拉变奏曲》中的音乐表现功能

（一）拓宽歌曲音域，提高演唱难度

花腔技法移植在《玛依拉变奏曲》中，大大拓宽了歌曲的音域，增加了歌曲演唱的技术性和专业性。歌曲音域范围从原曲的e1-e2 拓宽到e1-#c3，歌曲中包括花腔各种装饰音、滑音、短促跳音、上下行音阶快速跑动及华彩乐段等带有器乐化特点的音乐形式。曲目中共出现了长达40 个小节的花腔华彩乐段，声乐“器乐化”的特点愈发明显。与原曲相比，歌曲的演唱难度大大提升，因此能驾驭这个作品的演唱者则相对减少。这也使《玛依拉变奏曲》成为区分演唱者技巧性高低的“分水岭”，也是近年来专业声乐比赛中演唱率较高的一首作品。它不仅受到了国内广大歌者的喜爱，同时也吸引了众多国外的艺术家：美国女高音歌唱家Juliet Petrus 在音乐会上用自己的风格演绎了这首中国民歌改编曲。

（二）营造歌曲氛围，丰富音乐形象

花腔以富有装饰性的旋律变化表现出其独特的色彩，丰富旋律线，增强作品的灵巧性和流动感。另外，花腔中衬词的运用也是一大亮点。作曲家尚德义认为：“为了更好地表现作品的思想感情，可以利用衬词在花腔作品中表达内容和情感。其可以不受歌词的限制，暂时地局部地离开歌词，用‘啊’连音或顿音来表达歌词所不能表达的情绪，以使花腔有发挥的余地。”同样，在《玛依拉变奏曲》中大量使用衬词“啊”“哈”，衬词“啊”多用在较为婉转抒情的旋律中；衬词“哈”的声母是带有气声的“h”，发音快速短促，因此多运用于较为灵动的花腔跳跃部分。虽然没有具体的歌词来描写歌曲内容，但根据花腔旋律线条、节奏、衬词以及处理的不同，能较为立体地刻画出玛依拉的人物形象，例如：A1 部分热烈欢快的花腔短句“哈”，节奏较快，旋律音较高，既像是玛依拉爽朗的笑声，又如同她高亢明亮的歌声，体现玛依拉生活中热情奔放的一面；A2 散板部分的花腔段落中，自由的节奏时而紧迫、时而缓慢，旋律时而轻盈欢快、时而温柔舒缓，像是玛依拉在用歌声和心上人对话，她彷佛有话要表达，却欲言又止。这种“前紧后松”的花腔乐句淋漓尽致地表现了玛依拉在爱情中矜持娇羞的形象。花腔与衬词的结合运用，相比叙述性歌词来说显得更加亲切自然，达到了“此时无词胜有词”的效果，亦给歌曲创造了更多的想象空间，不仅营造了氛围，也使人物形象更加立体饱满。

三、花腔运用中的启示

（一）中西融合，学以致用

除了《玛依拉变奏曲》外，花腔技法在我国声乐作品中的运用屡见不鲜。在二十世纪六十年代初，作曲家尚德义就已经开始尝试花腔歌曲的创作了。1971 年由尚德义作曲、王倬作词的《千年的铁树开了花》发表引起了强烈反响，奠定了花腔艺术在我国声乐作品中的地位，花腔技法逐步走入中国作品。尚德义的花腔歌曲创作在我国具有开拓意义,他大胆地借鉴和吸收花腔音乐中有益的东西,巧妙地融合了中国民族音乐的风格,创作出了许多优秀的花腔歌曲，如《科学的春天来到了》《七月的草原》《火把节的欢乐》等等。近年来，很多优秀的作曲家也创作了大量的花腔艺术作品。花腔的运用对我国声乐作品的创作和教学有很大的推动作用，在声乐的角度上对发声方法以及演唱风格也都有扩展作用，不仅提高了民族声乐的艺术性和欣赏价值，也让声乐演唱和声乐作品中的中西融合程度越来越高。因此，我国声乐中花腔艺术的研究越来越引起学术界的关注，如何中西结合、学以致用，也成为一门新兴课题。

（二）契合内容，为我所用

花腔技法与中国作品相结合应该考虑到适用性的问题。“中国花腔第一人”尚德义曾说：“花腔一定要为塑造音乐形象，更好地表现作品的思想内容服务。”2 花腔的运用要服务于作品，不能为了花腔而花腔。花腔技法的运用首先要契合作品的主题内容，并站在“为我所用”的角度上，根据歌曲的具体写作逐步地融入发展。花腔的运用就像是菜肴中的精品调味料，用得恰到好处就能为作品增色不少。近年来，我国优秀的作曲家们运用花腔技法，创作出了许多具有中国特色的花腔声乐作品，例如：《苗岭的早晨》是作曲家白诚仁深入苗族地区而创作的一首花腔声乐作品，作品中将苗族特有的“飞歌”音乐元素与花腔技法相结合，利用花腔来模仿苗岭中鸟儿鸣叫歌唱的声音，花腔中短促、轻巧、跳跃的高音像是苗寨中鸟儿的啼鸣，花腔形象的运用合理恰当，栩栩如生地描绘了苗家山寨鸟语花香的清晨美景。刁笑萌在《鸟儿在风中歌唱》的美学研究中，提出了花腔部分对表达凄凉之美的重要作用，认为花腔乐段“啊”部分是整首作品意境的点睛之处，花腔部分运用了半音阶下行的写作手法将鸟儿的忧伤、压抑和叹息的无助表现得活灵活现，这也正是作品独特凄凉之美存在的原因。3 这两首声乐作品的花腔技法运用得恰到好处，花腔契合歌曲内容，更好地表现了音乐思想内容。

（三）理性创新，避免滥用

如上所述，尽管花腔技法的运用越来越频繁，好作品也层出不穷，但仍存在一些为了追求作品的高技巧性而滥用花腔的现象。例如，在第十三届全国青年歌手电视大奖赛中，有一位歌手演唱自己创作的曲目《喷泉》，此曲运用了大量的花腔技法来描写喷泉的场景，但有评委提出这首歌中花腔的运用不够贴切，形式和内容不统一，歌曲中花腔的运用还有待斟酌。

事实证明，不是每一首歌都适合运用花腔，花腔也并不一定适用于每个主题。因此在花腔的运用上，我们应该要有“理性创新，避免滥用”的思维和态度，在契合歌曲主题内容、贴合歌曲情感基调的基础上，将花腔技法合理地融入歌曲中，将理性和感性、艺术和技术高度结合，才能创作出更多优秀的声乐作品。

四、结语

花腔之所以能够融入我国的声乐作品中，并与我国民族声乐结合、运用和发展，与时代背景和社会心理以及人们审美价值取向的变化息息相关。为进一步加强花腔技法在民族声乐作品中的运用和艺术价值，我们还需在各方面做出更大努力和补充。如何运用、传播、发展花腔才能更好地被我国声乐界及大众接受和喜爱？作曲家、歌者如何更理性地运用花腔技法？花腔在我国民族声乐中未来的发展趋势会怎样？这些问题还值得我们更进一步地研究和探讨。

注释：

①吴艳.中国艺术歌曲选（第五卷下册）[M].北京:人民音乐出版社.

②尚德义.我创作花腔歌曲的一些体会[J].吉林艺术学院学报,1981(00):86-89.

③刁笑萌.艺术歌曲《鸟儿在风中歌唱》的审美意境[J].解放军艺术学院学报,2006(04):81-83.