沈文强谈雕塑

关于法国与前苏联雕塑教学体系

钱云可（后面简称：钱）：沈老师，解放初期您在杭州接受本科雕塑教育，1956年又赴北京参加苏联专家训练班学习，对法国与前苏联的雕塑教学体系比较了解，能谈谈两者之间有什么区别吗？

沈文强（后面简称：沈）：法国的雕塑教育体系不搞主题性创作，它是唯美主义，做一个人体就是艺术。前苏联在十月革命前、美学理念与西欧相同、十月革命后、理念就变了，要塑造革命、塑造革命事件和人物，强调教学要为创作服务，唯美成为资产阶级的东西，是要受到批判的。东欧其他一些国家为什么好一点？它们不像苏联控制那么严就是了。无论它是现实主义、浪漫主义还是社会主义、现实主义，前苏联雕塑都达到一个高度，但还是有局限。波兰、南斯拉夫、罗马尼亚的东西就没有前苏联控制得那么严，从深度来讲艺术的含量就比前苏联强一些，吸引人同样的内容，从取材到表现，角度都不一样了，它更开放。前苏联要保持雕塑完整，保持英雄色彩，不能做一些太扎眼的东西，如刺刀刺进身体里面去。

钱：当时杭州这边有王泰舜、许叔阳、刘去病、黄立炤和您五位老师参加学习，训练班结束回杭州，成为雕塑系教学主力军，对当时教学有哪些影响？

沈：前苏联的雕塑创作，就创作的步骤来讲，对上世纪五十年代的中国雕塑创作还是很有启发，也很对路。但是在一些艺术处理、艺术加工上它是不到位的。这方面西欧人做得比较好，抓得比较紧。前苏联的东西，除了基础教学是完整的，它的创作步骤也是非常完整的。

西欧是唯美的，雕塑从外面做到里面去，跟艺术是很吻合的。即使不严格、骨骼上有些缺陷和不足的地方，但它艺术上效果很好。所以有些老师觉得艺术就应该这样，但有些老师认为不好，于是对同学作业的评价就出现分歧。前苏联的雕塑教育体系引进以后这个问题就少了，它的东西讲究骨骼到位，人体可以当零件一样拆开来研究，离开模特就可以创作。西欧的东西离不开模特，要照着模特做的，一针一线都要按照模特来做。当然做的准，慢慢的这个东西也体现出来，骨骼也能呆到相应的位置上去。但没有前苏联的快，掌握它的运动规律，掌握它的解剖，一下子就把人物重心、空间、形体都堆出来了。评价学生作业分数也不会麻烦，比如着衣人体泥塑，分几个方面：一是衣服和人体的关系，二是衣服运动关系，第三个是衣服本身的规律，第四个是衣服本身的质感。那么根据这四点就可以很好地评分，符合人体的关系，不要像水里爬起来，也不要像穿在衣服架子上，衣服能够穿上，能够脱得下来，衣服和人体关系解決了，那就给它多少分。衣服和运动的关系，如果人往那方面运动，衣褶是反方向的，这不可能产生的，那就是没有跟运动发生联系。衣服的纹路也好，曲折关系也好，都不跟运动发生关系，那作业分数就不会高了。

钱：在塑造技法上两者之间有差别吗？

沈：以前留学法国的老师，他们塑造讲究加法。前苏联也是加减都可以用的，一下子刀切了，一下子加上。但是法国的塑造好的艺术家就是冷静观察，加一点泥巴都思考，整个都考虑进去，最后确定这里是再加一块。它是整个看了以后，判断下来这里是需要加的，加上去，所以它这个是很严谨、很完整的。艺术性有很多，前苏联那个还不一样，它是速度很快，加了又切、切了又加，是用黄杨木刀。黄杨木刀法国人是不太喜欢用的。这种事当然没有什么过分强调的，因为主要还是服从于一个对象。至于用什么手段也不要太过神秘化。现在节奏快，不可能像过去工匠似的，推敲得那么精细，那么严密，那是不可能的。

关于雕塑创作

钱：解放前，周轻鼎先生回国后就在杭州艺专开设构图课，后来在社会主义现实主义的文艺方针下，形成比较完善的创作训练体系，这时，你们从培训班回来后，前苏联创作理念起了很大的作用，能具体介绍一下吗？

沈：前苏联雕塑创作要求很高，比如做一个人像不可能像我们现在这样子，按照照片做，那样的话就是自然主义，跟照相没区别。一个人的表现是方方面面的，必然有一个典型环境，一个在特定的环境当中的思维考虑，特定的一种生态，而这种生态才是对象本质的东西。那么抓住这种生态，就能表达这个人。光是人的躯体是不能满足想表达的这方面，所以在创作过程当中非常讲究一个人物，在什么状态下，在什么工作当中。现在有一些人像雕塑，看的人留不住。一个人像雕塑放在那里，观众停不下来，不能形成一种氛围，实际上就是雕塑不感人。但是像苏联的《普希金》《高尔基》等同样摆在那里，观众一到那场合，心态完全不一样了，好像到了环境里面。这个环境不是说自然环境，而是雕塑的气质，比如诗人普希金的诗的环境里面去了。如果只是做一个躯干一样的东西，雕像在上面没有这种能量，发挥不出来。要达到这种效果的因素就复杂也很多了。

《渔民》的创作也是这样子的。做渔民其实很简单，渔民就离不开鱼，或者离不开船，但这个《渔民》既没有鱼也没有船。如果拖着一条鱼就是渔民，就是一种图解。这个《渔民》是表达一个大海，一个海洋的感觉。抽象是有生活来源的，渔民坐在船上，这个船在海里上下摇摆，风浪起来摇晃得不得了，但渔民那个脚非常稳地站在那里，否则站不牢的，就是坐也坐不牢。海上的风很大，他们穿的都是笼裤，下面裤腿很大，因为要操作跨得开。上面的衣服非常紧身，海浪风大，光是棉衣都不行，它有好多层布，缝起来很密，穿在身上很紧，领头高可以挡风，两个手插在口袋里，眼睛都看着远方，就像在草原上一样，很遥远，很辽阔。头发被风吹起来了。渔民长期这样生活，到了岸上也是这种习惯动作，买了烧酒拿着就走了。因为船上比较摇晃，他要拿着瓶，否则瓶要摔出去了，所以街上没有风，他也紧紧拿着酒瓶子。

渔民在海上等于说能够上天能够入地。大风来的时候，马上上去把帆拉下来，人马上要爬上去，动作很快地上去，然后用刀全部把绳子砍断，帆自然下来了，否则这个船马上就翻了，所以他是能上天。有时候网在下面碰到了什么，他马上跳下海，把网弄回来，所以上天下地。这种精神状态在那个时候来讲，跟书里的创作理念一样，它是一种英雄行为。我认为渔民是一种英雄，常年在海上，生死不明的，一出去就没有办法。所以渔民的性格也是非常豪爽，也是个英雄性格。那个时候刚解放，跟建设社会主义的这种英雄性格是相符合的。如果表达一个具体渔民，那是具体的一种事情。把它抽象出来，它就变成一个海的化身，海子们的表达，就是通过人来表达。

同样做一个农民，早晨出工，这个蛮简单的，农民扛个锄头就出工了。但是如果要想到他这个出工，是沿着朝阳，他对自己的那个劳动非常坚定，已经分到土地，这个地是自己的，眼神很坚毅，脚步非常坚实稳定。这就是东方红，就把它题目取为《东方红》，就是中國人民站起来了。当然做一个普通的农民出工，也不用什么思想，就睡个懒觉，没睡醒也可以啊！各种各样的都可以。但是我们那个年代，创作必须和社会积极的意义相配合。这样创作就可以脱离一个具体农民的形象，他的步伐必然是要坚定，眼神必然要坚毅，要有信心。人要有精神很饱满，因为自己分着土地了，走到自己的土地上去种地，当然心情比较喜悦。把具象东西抽象化加以提炼，作品就有高度。

关于雕塑训练

钱：关于雕塑基础训练，要注意什么问题？

沈：打个比方，学雕塑如从美院到解放路百货公司，路线很多，甚至走错了，要绕着走那就远了。因为学习只有5年时间，规定这段时间不走错，说不定走了半天还没走到。说不定走了一半因为很多事情就消耗掉了，这样就不知百货公司最近怎么样？如果走得比较好就可以走到了。然后他到了那里才知道百货公司是怎么回事，才晓得百货公司原来那么多东西，否则的话步骤没有，老在那里中间来来回回，走到那个地方不对回过来，走到那里又不对又回过来，结果时间到了，他还不知道百货公司是怎么样。

所以要很清楚需要做什么。按照模特来做不是一种理解方式。要控制了它，然后一些次要的东西就抛弃，它的规律性的东西就控制在那里了。这样子始终处在一个主动的地位，控制它的最后就能够发挥出自己所有的感觉，所有对对象的认识，这样子跟别人不同的方面慢慢就形成了。

钱：掌握规律性的东西很重要，但是初学者往往会碰到很多偶然性的因素，如何克服才能循序渐进？

沈：模特本身形体也好，动态也好，必然有很多偶然的东西。简单地说早上吃了早饭，肚子是饱满的，做到中午，早饭已经消耗掉了，肚子就瘪下去，人也比较累了。他到这个时候很多偶然的东西都出来了。但它必然的东西肯定不会变的。骨骼、肌肉、形态、动作都不会变的，要掌握规律性的东西，而且主动地掌握。然后运用自己的主观的东西。模特从规律来讲骨骼的长短、形体的比例都是一样的。但是在塑造它的时候每人是有感情的，每人是有个性的。审美意识，审美手段、塑造方法，都是不同的。

模特是个胖的瘦的矮的高的，有什么特点？看一眼就把一个基本的东西马上记在心里，然后开始堆泥的时候，已经开始排除对象，基本把它堆出来。然后跟模特对照一下，基本的东西误差有多少，稍微再调整一下，就不会很被动的，不要让模特拖着我们走。

这些东西基本上都控制了，今天的任务完成了，然后看看第二步做什么，给自己提要求：明天要解决什么问题。今天动作基本上解决了、动态基本上稳定了、重心也出来了。明天要把形体做的更到位，把自己的方案确定下来。第二天不考虑其它的，就是做自己提出的要求，如头颈、胸腔、骨盆、方位等。做了一段时候，这个达到了，要看第三天还做什么？要做头颈胸关系，脚的、四肢的关系。这个要很清晰，这样子自己很有信心，很能控制，很主动的。一天一个脚印，这样子做一个作业。一个作业可以划分一下时间段。

然后一步一个脚印，可以做得很深入。绝对不能做了一个礼拜，来看看跟上次差不多，手脚还是泥，头也是泥，只有那么一点点印像，这样子就不够。真正投入进去做雕塑非常有意思，就像修身养性一样，非常投入非常深入进去。

自己给自己应该是有个空间。跟自己的作品单纯的在交流，这很重要。在纷杂的环境当中，自己的心态要能够静下来，能够看自己的东西。哪怕这里看看不清楚，转回来转个方向，尽量的找到一个，既单纯又有点深入的视角范围。心态特别沉静，才能发觉自己很多问题，随时随地自己矫正。放在一个很清晰的位置，哪怕错也错在一个清晰的位置，自己能理解。就是说自己还有哪些毛病自己知道，即使没理解也是清晰的。

钱：在雕塑训练中，整体性是一个非常重要的概念，如何理解？

沈：雕塑在塑造过程中始终是个完整的作品。哪怕现在这里面有很多问题，但是已经是很完整的一个东西。特别是对未做到的形体，最不容易看到的往往是最主要的，雕塑的完整性就是指这种不足够的地方、凹的地方。实际上凹的东西最需要理解的，凹的东西才是最本质的东西，因为它是在骨骼上的。凸出来的东西，常常是要变化的。凹的东西连起来，这个雕塑就非常扎实。肌肉跟骨骼比，肌肉有一定的偶然性，骨骼没有。

如果拿一个比喻来讲，后脑没有做到，就不够完整。因为前面已经看到了一点，后面都还没看到，那就是不完整。拿人体来讲基座不做，就不完整。人站在基座上面它是一个整体，基座上的4个点，跟转盘上面的4个点连起来，它就是个空间构成。如果这个基座都没有做，这个空间缺少了一大块在那里，构成没有成型。因为这个基座往前推，往后往左或往右，或者根据对象是瘦弱的，还是壮实的，需要多少厚度，都要互相配置起来。不能说好像人是主要的站在上面，这个基座是次要的，这样不行的，实际上整个人在这个空间里面，就是个很完整的一个构成。这就看得出同学的构成的能力，对构成的审美意识有多好。

完整实际上也是个整体。人走到模特前面，视线就在肚子范围，天天就在做这个地方，这个地方是永远做不完的。然后肌肉没有做，手也没有做，脚也没做，不完整，要随时随地保持一个完整的东西。即使里面有错误，没有做到，但是它还是个完整的。不是说磨光了，整个磨光就算完整。

对做雕塑来讲，要时时刻刻保持一个完整性的框架，时时刻刻在脑子里要建立一个整体。这样子做东西都在一个框架里面塑造，不会跑到外面去，不会走错方向。始终要有框架，大框架总框架小框架都是框架里面。

钱：雕塑是三维艺术，同学们从考前的素描训练以及基础部学习，基本上是在二维空间里虚拟三维空间。一直到泥塑训练，才是三维实体练习。在这过程中，从观察方法到思维意识，如何一步步建立空间感？

沈：作为一个雕塑家，空间意识是最需要强调的。以前请过一位老师，他拿了很多纸箱堆在一起，纸箱都是8个角，8个角对8个角乱七八糟放在那里，互相之间怎么构成，初学者很难辨别。如果有空间意识，只要抓住8个点，马上就建立空间概念了，形體概念也都建立起来了。否则在那里描轮廓，再描也描不准的，因为没有这个意识，没有这个空间建立的意识，构成的意识。一个箱子一个箱子压在上面，好多个箱子，乱七八糟的，如果没有一个空间意识，一个箱子都理不出来，若有这个空间意识是很好理的。8个点1个箱子，放多少箱子都能理出来的，这就是空间概念。如果按照轮廓画，画到什么时候才出来一个空间？出不来的，轮廓只有一个。

钱：塑造过程中要注意哪些地方？

沈：堆泥首先要从头颈部开始，头颈堆了以后架子不会出来，头颈最细，骨头在里面。如果堆别的东西以后架子很容易出来，动作要变。头颈泥巴放好，然后放一下脚的泥巴。这是堆泥的步骤。如果堆了半天，这个骨架出来了，那就麻烦了。初学者的习惯往往把泥巴堆最大的地方，但有经验的往往是最细的地方去堆一下。堆泥的时候也要堆基座，基座包括在作者的空间意识里面。

塑造的时候手是听脑的，脑是看眼睛的。眼睛看了一下动动脑子，理解了，清楚了，一刀切下去，不光是切准要塑造的东西，更加要紧的是把自己的思路搞清楚。自己的思路始终在一个有控范围里面，处于主动地位。这样子能够把模特本身的规定性东西掌控到这里来，不会跟他走。还有一个做头部，不要光做高点，高点是容易做到的，实际上高点是最容易看到的，最难做的就是凹点。因为好多凹点的地方全在骨骼上。高的地方倒也是有偶然性，它的肌肉胖的瘦的。像过去女同志手胖一点，伸出了手上面几个洞眼，几个洞眼它就是骨头的地方，凹点就需要紧紧的扣住了，因为它是骨骼最本质的东西，高点有时候它带有偶然性。

基本功就是说走弯路了，但如果导向比较好，他就弯路少走。比如做人体总是在肚脐线上做的很起劲，因为眼睛总盯着不停地做，头也不大做，耳朵也不大做，后脑更不做，脚更不做，手更不做。后来想出一个办法，不要考虑，第二天来，哪里没有做先做哪里。不要自己有兴趣就老在做脸做鼻子。今天做什么东西一定要做到，那就是个步骤。所以基本练习就是个步骤，没什么二话好说。

钱：头像泥塑写生要注意哪些问题？

沈：头部有头部的形体，可以分两半来讲。上面一半，前面窄，后面宽，前面是窄往宽的方向推。下面半部分，前面是宽的，后面是窄的。任何一个头无论如何变化，它始终是上面部分是前面小后面大，下面部分前面大，后面小。这是规律，在任何情况下不会变，对任何人都一律不会变的。尽管看起来每个人都不一样，因为人纷繁的很，看不准这个形体怎么样，但一定记牢：上半部脑壳是前面小后面大，下半部前面大后面小。两个不相等的东西的前后交叉，这是一个规律。

侧面来看，头如一个田字，这个耳朵孔就在中间，大家记得这耳朵一直在整个头的正中间。不要看起来好像耳朵是往后的，因为后面东西少的，前面多了个鼻子。所以感觉耳朵可能是在后边，不是这样的。左右耳朵要插一根棍子，前后左右要做一个记号，这样子就做前面就想到后面，从后面也想到前面。做雕塑的要建一些立体的观念，形成一个立体空间。

后脑一般大家都不太注意，要记住后脑宽度在哪个位置，实际上大家自己摸摸，头盖骨的两个角是非常清楚的。头发是偶然性的东西，头发可以做的比较随意，但这几个骨点自己要控制牢。这样做出来的东西，既严谨又生动。若不知道严谨在哪里，就也不会生动表达。因为控制严谨的东西，其它东西随意想，它不影响，因此它更生动。但控制必须严谨，做东西看起来很随意，在思路里面很严谨。

钱：胸像泥塑写生要注意哪些问题？

沈：胸像训练，要尽可能地通过胸像练习，掌握到制作胸像的规律。基本练习最核心的部分就是这个步骤要走得比较牢靠、走得比较清晰，这样子不会在中途停顿。尽量去观察模特，一方面能够慢慢地依靠自己的能力控制它，掌握它的规律，不会被动。胸像有时候动作会变，因为自己主动有一些偶然的东西就可以排除。模特坐两个礼拜下来，肯定跟第一天不一样。人有时候情绪不好的时候感觉很消瘦，有时候情绪好，有时候人胖一点，这些都是属于偶然的东西。

头颈胸关系比较简单的，如果进一步做胸像，要有个程序，顺序渐进，慢慢的要往复杂方面靠。哪怕头抬起，他马上就有一个动作，然后肩膀一斜，就是第三个动作，这就是一步深入一步，去掌握头颈胸在变化当中的一些规律性的东西，就是颈和头连接的关系。那么作为形体来讲，头胸像有自己两部分大的形体，一个头，一个胸，胸就包括锁骨这条线，到肩胛线这么一个平面。

关于抽象艺术

钱：如何理解抽象艺术，在雕塑创作中，如何理解抽象与具象两者之间的关系？

沈：抽象应该是这样子：具象具体到不能说明问题的时候，用抽象的办法给人家打开一条思路，具象的一些说明说不清了，然后还不如说的概括一点，让人家去方方面面发挥、思考。其实抽象比具象难得多，简单比复杂要难。很多雕塑是具象不能表达，比如讲前苏联的雕塑家夫吉奇，他表现一个决定性的战役雕塑，他首先用抽象语言，两个力量的对比，一个跨掉，一个坚挺。法西斯的东西，本来很高，但跨掉了。这个作品，首先是西方的抽象东西，另外有前苏联的社会主义内容，还有东方的佛像形式也用上去。还有一个德国柏林（在西德）的雕塑，两根像断了的绳子，断掉又连在一起。当时还不理解，那时还没统一，猜想可能是东西分割是人为的分割，内在的又想在一起。抽象的东西给人的思考更多。抽象的内涵应该比具象要深，又像清华大学的一个学生牺牲，要做一个学生像，无非是要表情什么的，很难弄。作者就从圆明园搬来了一根断了的柱子，就是说这些学生就是国家的栋梁之材，夭折了，这就是抽象语言。

做抽象的要想得丰富，不一定做得怎么丰富，但考虑的东西要多。清华大学要做《一二·九运动》，请了东北的曲乃述等名家。我的设计理念是一二·九运动是自发的，周边房子很高，雕塑干脆做矮，学生运动象野火，漫延开来，然后变成横幅，横幅与火焰结合，形成一条线，往前推，后面还有铜的浮雕、壁画，里面可以走人，丰富起来。可惜后来由于各种原因不做了。这个事情说明一个问题，一个题材创作要怎样思考、怎样去组织，用什么东西组合符合这个题材，哪些东西不能组合，都有很多因素。

《周恩来去梅家坞》最好有一个人参与，像是梅家坞的生产队长、书记之类，或者茶农，但雕塑要求不要那么多人。还有加一个也看不出是梅家坞人，地域性不明显，也不解决这个问题，只是场景，具体的内心也反映不出来。所以雕塑的主题，是对梅家坞的好山好水，周恩来心情比较舒展，梅家坞只是用茶篓点缀一下。

比较一下南京的中山陵，外国人做的，他也不懂中国人，但一走进去，就给人感觉非常严肃，非常庄穆，也不敢随便讲话，它有大的框架，抽象的框架发挥作用，很庄重、很肃穆，这个里面也有很多抽象的因素在里面。拿中国的佛像来说，为什么老百姓看了愿意把心里话讲出来，它有许多抽象因素。手指头一样长，脚都是一样长短，胖胖的、厚厚的，手伸出来，背部没见骨头，都是几个洞，像小孩子一样，所以吸收很多小孩的东西，变成大人的东西，自然就觉得很可信。这都是抽象因素在起作用，现在做具象雕塑，这种东西都不追求，没有抽象因素，所以越来越像个模型，根本没有意思。

关于素描

钱：我们的造型基础中，素描单元往往安排在泥塑课的前面，可见素描课在雕塑专业中的重要性，但跟绘画相比，雕塑素描更侧重于哪些方面？

沈：画素描不理解不行，看边缘线是一个很最大的弱点，在画石膏像的时候，首先要看它的形体，理解它的形才能掌握它。如果不看它的形体，一直看轮廓线，轮廓线怎么看得完，稍微变一变，这轮廓线又变掉了。造型是形在前面，没有形的能力，效果最好，用线最好，表面这个画面的效果最好，还是不行。有些问题是观念问题，如画画，只要有整体观念，一条线出发，也可以画出来，从整体出发也可以画，这个问题牵涉到学生水平问题，要因材施教。

关于翻制材料

钱：不仅中国现代雕塑教育体系从国外引进，而且与之相关的一些材料加工技术也是从国外引进，如《人民英雄纪念碑》的石材点线仪雕刻，上海《中苏友好大厦雕塑》的翻制技术，沈老师的《解放一江山岛纪念碑》是什么材料的？

沈：《一江山像》是水泥的，空心。做外面的模子要做几百块，一个耳朵就要好多块。所以翻出的东西，质感很硬，不象硅胶有点软。萧传玖老师在日本留学时，日本人翻制头像，就发给一口袋石膏粉，用一口袋石膏把头像翻下来，所以翻得很薄，外面的模像橘子皮一样，最后敲外面不用凿子敲出来，而是像橘子皮拉下来，现在这种技术失传了。

钱：浙江是三雕之乡，五十年代美院也开设民间美术系，雕塑系老师也常到下面指导民间艺人，沈老师能谈谈这方面内容吗？如青田石雕。

沈：青田石雕艺人整体感非常强，刻几刀大体就要出来。整体的观念是最原始的、最本质的东西，不是那么容易。青田石雕肯定要從整体出发，刻掉就没有了。一块石头拿来，首先要刻一个人的动态，几刀下去整体要出来。头部又是一个整体，一步一步都是一个整体。青田石刻是因材施艺，根据石头什么料，然后用什么东西来表达，最适合这一块石头取材，这个颜色适合做什么，那个材料适合做什么，做巧了，出来的东西就非常熟悉，非常强，不管是做一些小动物也好，做一些草木也好。特别是一些葡萄山，葡萄山作为青田石雕的传统产品，它就是像泪水一样，亮晶晶的。能体现出工艺水平，又能体现出艺术水平。

关于格调

钱：沈老师，谈一下当下年轻人的雕塑作品。

沈：我们的范畴相对来讲还是讲究艺术感觉，要有浪漫主义，有典型性的。虽然有各种各样的作品，但大家的理想、大家的追求以及判定的好与坏，还是有标准的。比如一个演员，无论演哪个角色，都能演的好才行，他是有演技的。书法还是有法的，不是光书就行了，没有法在里面，等于没经营，就没有更多学术问题可以讲。好与差区别就在这里，好的作品一看，它的手段就出来了，显示出来了。简单的一些东西就出不来。现在有些作品来看，像是高年级研究生的水平，助教的水平还没脱离开学生。要脱离了、自由了，在自由里的狂奔，那就不一样，作品出来就不一样。这方面的追求，如大家都在路上跑，你跑的比较前面，人家跑到后面还没脱开，一个距离脱开了，那个时候出来的东西都是高格调，那就是成了家了。我们现在很多人还属于高年级，都没脱开。因为这个脱开要有高修养，不是简单的认识，是一个得心应手的过程，它才格调大。