新世纪文学二十年

傅小平

新世纪文学已走过20年。这20年间，文学从题材到风格，到与读者、市场的关系，到与技术、媒介的关系等等，都经历了深刻的变化。这些变化，远不是几个关键词就能概括，也远不是几个结论就能定义。我作为文学中人，见证了这些变化，却不足以在整体的意义上去梳理和描绘这些变化。也因此，我试着从小说、类型文学、诗歌、戏剧创作、非虚构文学五个方面写下自己的观察与思考，只当是对正在进行中的新世纪文学做一些“明知不可为而为之”的探讨。

“新世纪小说发展很快，但躲在各种新话语背后的习惯并没有随之更新。”VS“在小说领域，‘先锋和‘现实主义有待发生更为深层的互动和融合。”

2020年初新冠肺炎疫情发生的时候，我还在想这一年的小说创作是不是会受到一些影响，表现也将不如往年？到年底回顾时却发现，今年其实还是出了不少有分量的小说，如莫言的《晚熟的人》、贾平凹的《暂坐》、王安忆的《一把刀，千个字》、刘心武的《邮轮碎片》、冯骥才的《艺术家们》、迟子建的《烟火漫卷》、严歌苓的《666号》等，虽然这些小说都不是以疫情为主题或背景。

事实上，疫情期间，着实有一些读者质疑作家们为何不写写疫情主题的作品，也着实有一些作家为自己在重大事件面前缺席感到疑虑。但放眼中外文学史，我们就会知道，那些书写灾难的文学作品，无论是国外，如薄伽丘的《十日谈》、笛福的《瘟疫年纪事》、加缪的《鼠疫》、马尔克斯的《霍乱时期的爱情》、萨拉马戈的《失明症漫记》等，还是国内如阿来的《云中记》、迟子建的《白雪乌鸦》、张翎的《余震》、毕淑敏的《花冠病毒》、徐小斌的《天鹅》等，无一例外是在灾难发生若干年以后写下的，更有甚者，作家本人都不曾亲历他们所写的灾难事件，或者他们笔下的灾难事件只是作为隐喻的存在，并不曾真实发生。虽然我们阅读这些作品，阅读其中描写的灾难场景，会有身临其境之感，也会觉得它们仿佛就发生在当下，发生在如我们正在经历的新冠肺炎疫情的时时刻刻，这看似有些不可思議，实则自然而然。因为以透视和洞察人性见长的文学书写有其特殊性。诚如作家东西所言：“有人说，新闻结束的地方，文学才刚刚开始，所以在灾难面前，作家不会缺席。但作家对灾难的写作不应一哄而上，而是需要倾注思想和情感，也需要时间来沉淀。”进而言之，作家深入理解灾难，让素材发酵，并转换为相对成熟的艺术形式。他们穿透碎片化的各式经验，对整个灾难有整体性的感知与把握，都需要时间，甚至是漫长的时间来沉淀。

我并不是说在灾难发生时，作家们当即记录显得可疑。以阿来写《云中记》为例，他为什么要等到汶川地震发生十年后才写这部小说，是因为他觉得当时没法写。虽然他觉得即时书写地震的文字也不是没有价值，他曾不吝支持和褒奖这些真正切实的作品，他也为一些地震题材的作品作过序，肯定它们的史料价值，但这与他心目中的小说艺术存在距离。“我要当时写，写出来最多不过是把新闻报道转化成小说的样子。我不是说不能这么写，但作为一个写小说的人，我本能地觉得，要这么写，对小说艺术本身，其实是没什么意思的。”

我在这里谈疫情与写作，主要是想谈作家写作应该怎样反映现实，或者是怎样更好地反映现实的问题。应该说，进入21世纪以来，有相当数量的作家，包括那些表现出唯艺术倾向的先锋派作家，都如评论家郭宝亮在文章《浅论新世纪小说的几种发展路向》（《小说评论》，2018年第6期）中所说开始自觉地面向现实。20世纪90年代以来那种狭隘的“过分向内转”的“私人化写作”逐渐式微，代之以正面敞开式的现实书写。也是在这个意义上，郭宝亮认为，90年代文学界渴盼的小说“向外转”真正地实现了。而且这次“向外转”，不是向内向外的简单轮回，而是否定之否定的艺术辩证发展。按他的说法，21世纪以来的很多小说不仅对现实生活中的各类问题发起正面强攻，而且在艺术上变得圆润成熟。

虽然如此，新世纪文学二十年总体表现并不能让人满意。在2018年10月16日于上海师范大学举行的“与20世纪同行：现代文学与当代中国”学术研讨会上，评论家陈思和表示，“新世纪文学”虽有“新”的名头，却缺少“新”的代表作家，这在某种程度上是因为，进入21世纪以来，中国文学始终不曾出现新的范式、新的运动。在陈思和看来，20世纪中国文学一直是靠“运动”推进的，不管是文学运动还是政治运动，有这样超越当时很多人审美观念的运动创造出来的文学是崭新的。虽然新中国成立初期到“文革”前的17年文学时期，是以政治文学为导向的一个时期，大家对这个时期的文学评价不一，但可以确定的是，这一时期文学突然进入了新的时代，出现了一套新的话语，不同于老一辈作家巴金等的一批“新”作家出来了，这批作家未必比以前好，但他们引起了最大程度的关注。同样，20世纪八九十年代的先锋思潮也使得短时期内出现了一批“新”作家。

话说回来，以非常态的“运动”推进文学发展，未必就是理想状态。陈思和更期待中国能在平静的常态当中，在慢慢的积累之中，出现大作家、大作品。但这似乎只是一种期待，并没能成为现实。早在2008年4月13日上海作协举办的“新时期文学三十年”学术研讨会上，评论家郜元宝就曾以“整体未必破碎，个体未必发展”为主旨描述过新时期三十年文学发展的概况。他说，很多年来，中国作家的“发展”或“进化”并非完全朝着真正丰富而独特的个性方向发展，我们的作家在生活中越来越世故，越来越智慧，但很少转化为文学的世故和智慧。我们的文学发展很快，但文学体制、思维方式、躲在各种新话语背后的习惯，仍然是旧的，不仅没破碎，还在迅速修复、凝固。他显然主要是针对21世纪以来中国文学的发展而发此感慨的。评论家王尧更是在《新“小说革命”的必要与可能》（《文学报》，2020年09月24日）一文中表示：“在社会文化结构发生变化时，文学的内部运动总是文学发展的动力。如果这个事实能够成立，并且参照1985年前后“小说革命”的实践以及当时风生水起的思想文化景观，我不得不说出我的基本判断：相当长时间以来，小说创作在整体上处于停滞状态。”

也是基于诸如此类的判断，以及我个人这些年的阅读观感，我邀约王尧、贺绍俊、余泽民、罗伟章、何平、李浩、路内、石一枫、杨庆祥、笛安、丛治辰、颜歌、李唐等不同代的作家、评论家共话“新‘小说革命”，围绕“如何改变新世纪以来小说在整体上停滞不前的状况”“青年作家写作应当怎样与世界建立更为广泛、深刻的联系”“当下渐显僵化、保守的小说批评又该做出哪些调整”等等问题展开讨论。虽然在这场长达五万余字，涉及多个面向的讨论中，大家各有各的判断，但基本上都认同当下小说如果要有大的发展，就得摆脱“内循环”，重新与广阔社会建立深层次互动，并在“怎么写”这个问题上做出新的探索。

于2020年9月12日在江苏南京举行的“第四届扬子江青年批评家论坛”，以“先锋之后的现实主义写作路径”为题展开讨论，在某种意义上对此做了回应。用评论家岳雯的话说，“先锋”与“现实主义”看上去是二元对立的关系，但它们又是融合的，是“你中有我，我中有你”的。作家李洱曾以陈忠实的写作为例提出，先锋小说激活了陈忠实的所有经验，没有先锋小说在前，哪有《白鹿原》在后？显而易见，如评论家方岩所说，在李洱看来，陈忠实正是通过大量借鉴潜意识、非理性、魔幻等现代主义手法，才深刻地展示出人性深处的东西，揭示了人性的悲剧、人生的苦难。“推而言之，我们不能否认，先锋小说背后的美学体系起到了普及文学常识的作用，从而影响了此后中国作家的文学创作。”

这种影响是如此深远，以至于如评论家王晴飞所说，现在的现实主义不可能再像先锋之前的现实主义，现在的作家也不可能完全像以前那样去思考和表达。的确如此，如果在具体文学史事件的意义上讨论“先锋”和“现实主义”，诚如评论家丛治辰所言，某种意义上，先锋文学正是产生于对传统现实主义的不满，那时“写什么”的问题已经深深地束缚了文学创造力，于是才出现了“先锋文学”这样一个文学史事件。“但‘先锋和‘现实主义这两个概念有一定的矛盾性，只有解放和激活它们，我们才能理解前者对后者的意义。”

丛治辰提及三个层次的概念解放。第一层解放接近于今天一般的理解，即“先锋”并非指的具体的当代文学史事件，而是指该事件所造成的文学本体论意义上的技术更新；而現实主义也不再是严格意义上的、要求对历史与世界有总体性认识的现实主义，而是将那些表现现实题材的作品都称为现实主义。“如果这样理解‘先锋和‘现实主义，它们之间已经产生了非常良好的互动。作家徐则臣说过类似的话：今天好的小说应该内在是先锋的，外在是现实主义的。我想这个表达基本可以说明先锋和现实主义的一个理想关系。”

倘是继续深入研究，丛治辰认为，似乎还可以对“先锋”的概念内涵进行第二层解放，即更深刻地认识先锋文学到底是什么？除了形式和技术层面的意义之外，先锋文学是否还为当代文学史提供了别的资源？在他看来，先锋派有其商业性或目的性，不少先锋作家在写先锋小说时，有着非常明确的“读者预期”“期刊预期”和“批评家预期”。“我们有时难免理想化地认为先锋文学代表着纯文学，代表着一种艺术本体论的态度。但把它放回到文学史现场就会发现，它并没有那么单纯。”也是在这一层面上，丛治辰提到先锋文学更深远的影响，或许是促成了一个共享着同样审美趣味的知识分子共同体的形成，而他们共享的审美趣味，至少在相当长的时期里成为一种宰制性的审美趣味。

由此，他认为我们或许可以脱开当代文学史的具体语境去认识“先锋”的意义。先锋是一种姿态，它本身就不应该是一个固定的样貌，它应该永远像是文学的先头部队一样走在前面。它的产生恰恰是因为现实发生了变化，恰恰是为了更好地表达现代经验中空前复杂的现实，这样的现实是传统现实主义难以处理的。“而今社会现实不断变化，文学也只有不断地更新自己才能先锋，也才能更好地回应现实。‘先锋和‘现实主义还将持续地互动下去。”

实际上，作家们只有在写作中，让“先锋”和“现实主义”深度互动和融合，才能对当今纷纭复杂的现实有深刻的书写。《钟山》杂志主编贾梦玮表示，文学不是对现实的镜子般的反映，优秀作家和作品总是试图创造另一个世界，使之成为现实的参照物，让阅读者得以透过作品反观现实和自身。今天中国的现实是非常独特而多面的。“现实有时是作家的‘伴侣和‘参照，更多时候还可能是作家的‘对手，因为作家对现实人生采取的是一种审视、反思的态度。”

确实如此，现实的巨变常常让作家们措手不及。以评论家刘大先的观察，眼下城市与乡村正发生着前所未见的巨变。“有些城市是类似城乡接合部式的存在，它不能被理解为乡村的升级版，也不能看作是城市的未成熟状态，它是一个独立的不断变化的状态。”与此相仿，在他看来，如今的乡村也早已不是敲打“城市文明病”的那根棍子，也不再代表着一种遥远的乡愁式的想象。“换言之，我们无法设想任何一种本质化的乡村或者城市，如果要寻找所谓当代中国故事，就必须从当下中国的真实出发——这种真实可能无比粗糙，但它充满着左奔右突的活力和各种各样的潜能。”也因此，在他看来，作家们与其泾渭分明地去刻意划分不同地域的经验，不如接受生活中的混沌、暧昧与不清晰。

与这般暧昧不清的现实相对应，如今很多作家写的小说面目也是暧昧不清。这在某种程度上成了他们逃避写作难度的一个理由。评论家申霞艳表示，对于经历过先锋洗礼的作家来说，寻找某个句式和概念也许并不难，真正写出具有探索难度和丰富意蕴的作品却不容易。信息富集的时代一方面使得故事频频涌现，为作家提供了丰富的素材，一方面也对作家呈现现实的能力提出挑战。倘是作家处理现实的方式直接来自新闻，写小说降格为写故事，肯定不会令人满意。在这个意义上，申霞艳认为，今天的作家应该重新向路遥、向非虚构写作学习。“为了在《平凡的世界》中写好省委书记，路遥曾拜托书记家的保姆带他偷偷观察书记家的角角落落。这种深入实地的处理方式，对今天的作家依然有借鉴意义。

有必要指出，在当下的语境里谈现实主义，就像申霞艳说的那样，主要还是提倡现实主义精神，提倡作家面对生活、面对社会现实，需要有一种谦卑诚实的态度，并不是说，当下作家唯有沿袭路遥式的、比较传统的现实主义写作路子才是正道。2015年，我曾邀约雷达、白烨、李建军、李云雷四位评论家做了题为《现实主义与当下中国》的话题。对路遥创作至为坚定的支持者雷达也在问答中强调，我们万万不能从《平凡的世界》得出要独尊现实主义的结论。在他看来，现实主义不是以邻为壑的唯我独尊主义，也不是万物皆备的“好作品主义”。我们在肯定《平凡的世界》的同时，要看到还有许许多多并不是用传统的现实主义，而是用魔幻的、狂野的、心理的、变形的、浪漫的现实主义，或现实主义与现代主义，甚至后现代主义融合而成的好作品。

确实如此，正如评论家贺绍俊所说，现在的现实主义完全是一种开放型的现实主义，能够很自如地与现代主义的表现方式衔接到一起。现代主义不应该再把现实主义当成对立面来对抗了，那些先锋小说家也知道如何借用现实主义的长处和优势。现实主义文学更是以开放的姿态接受现代主义文学传统的影响和渗透。不少现实主义文学作品中，都加进了一些超现实或非现实的元素。在贺绍俊看来，无论是现实主义，还是现代主义，都是作家把自己观察到的生活以及自己在生活中获得的经验，重新组织成文学的世界，这个文学世界既与现实世界有关联，又不同于现实世界。现实主义是戴着理性的眼镜看世界，现代主义是戴着非理性的眼镜看世界。当作家有了两副眼镜后，就能看到世界更为复杂和微妙的层面。（《后现实主义语境下的坚守与突破》，见《文学报》，2019年10月31日）

从这个意义上说，新世纪文学二十年表现不如预期，部分原因也在于“先锋”和“现实主义”融合不够，并且在“先锋”的形式探索和“现实主义”精神的开掘两方面都有回退。评论家颜炼军更是强调指出，先锋文学对语言本体的重视依然值得重视。作家面临的永恒难题正是先锋的要义，亦即通过改善语言和形式来呼应和锻造生活经验的“变”与“常”。“有效的写作始终是先锋的，探索新经验带来的刺激，最后也归结为语言形式的变革与更新，由此形成经典文本。”

“势头正猛的类型文学，面对缺少文学性的质疑，也面临读者流失的挑战。”VS“类型文学品质得以提升，有赖于通识教育推进，并与传统文学‘合流。”

这里所谓的类型文学，主要指的是网络文学和科幻文学，更是指网络小说和科幻小说，它们当然可以笼统地归在小说体裁里面。之所以独立出来讲，是因为在我看来，它们有别于前面谈及的传统意义上或纯文学意义上的小说，还因为它们在21世纪以来的二十年中有不可忽视的突出表现。

也是在前面言及的那次“与20世纪同行：现代文学与当代中国”的学术研讨会上，作家王安忆认为，文学的黄金时代已经结束，而小说发展是有周期的，它的周期走完了，要在别的地方重新开始。她说的“别的地方”是指呈现出蓬勃生命力的影视、音乐、艺术等，当然也包括类型文学。“可能因为小说进入了学府，知识分子介入小说，使小说不那么好看了，好看的小说只有去类型文学中找。”

网络小说至少是属于好看的类型，要不我们没法解释它何以能吸引如此庞大的读者群，何况用评论家桫椤的话说，网络文学的读者，并非都是从传统文学中抢夺而来的，绝大部分都是从大众中吸引来——这些读者在不读网络小说之前也并不一定有读文学期刊的习惯，是文学读者中的绝对增量。坦白说，我不算网络文学的忠实读者，也很少读，更准确地说是没怎么读过网络小说，但我看过《琅琊榜》等几部由网络小说改编的电影、电视剧作品。进入21世纪以来，根据网络小说改编产生较大影响力的作品还有《步步惊心》《倾世皇妃》《甄嬛传》《庆余年》《三生三世十里桃花》《裸婚时代》《失恋33天》等。我想，大概也有小部分人是看了热门影视剧后转而成为网络文学读者的。不管怎样，数据是硬道理。据2017年底的一项统计数据表明，国内网络文學市场规模达到129.2亿元、网络文学作者1400万名、网络文学作品超1600万种、网络文学读者规模破4.06亿人。如果只是从规模和效应上看，网络文学已经代表了这个时代的主流文学样式。

时间倒退回新世纪初，大概很少有人能预料到网络文学会发展得如此迅猛。早在2004年10月17日，那时我还刚进报社实习，就在上海图书馆听网络文学最初的倡导者、作家陈村做过一场题为“所谓网络经典”的演讲。陈村断言，网络文学最好的时期已经过去，并由此惹来一场堪称激烈的争论。他感慨，网络写作日趋功利，相对于传统的写作运行模式，这种独立、自由的写作姿态开始走向衰微。网络文学的自由、随意、非功利，也已经被污染了，赤子之心消失得太快。他还表示，不能因此苛责网络写手，因为作品发表在网上没有稿费收入不说，引起关注也的确不容易。网络上还没有建立起一个很好的“制度”确保好的作品被发现并得到回报。

新世纪已经过去二十年，现在回头看，陈村说得对，也不对。他眼中的网络文学——发表在网络上的纯文学，和现在大家言说中的充分市场化的网络文学几乎不是一回事，而网络文学失去赤子之心却是不争的事实，因为网络文学早已成了各方争夺的香饽饽。网络写手也不只是把到网下去出版传统的书籍作为夸耀的“执照”，而被改编成影视、游戏等获取更大的收益，才是他们最引以为豪的成就。据有关资料显示，一些网络“大神”的年收入已达百万、千万。网络文学引起主流文坛的关注，并意图纳入当代文学版图，更可以说是现实倒推的结果。很长时间里被认为是不登大雅之堂的网络小说，一小部分开始被传统文学期刊接纳。各大高校、作协机构也纷纷对网络文学敞开怀抱，继2013年年底，北京市作家协会成立网络文学创作委员会后，北京成立了网络文学大学；随后盛大文学和上海视觉艺术学院合作创办国内首个网络文学本科专业；2014年年初，浙江省成立国内第一家省级网络作家协会，此后更是在全国多个省份开枝散叶。与此同时，网络文学与影视改编、文学批评等等的关系，以及网络文学面临的机遇与挑战等等话题，开始越来越多见诸报端。相关网络文学的研讨会也是层出不穷。

问题的另一面在于，网络文学之为文学作品的文学性一直饱受质疑。2014年6月，《文学报》举办过一个研讨会，主题即是一个疑问句：网络文学是不是文学？照我看来，网络文学既然冠以“文学”之名，它当然是文学，而且网络文学也并非天外来物，它更多脱胎于中国传统里的通俗文学，但它确实不是约定俗成的、充满文学性的那种文学。既然是文学，无论是传统文学，还是网络文学，都面临一些相同的问题。比如为何写、怎样写的问题。又比如，如何贴近生活、贴近现实的问题。显而易见，网络文学里有一些极富想象力，突破了传统文学写作范式的好作品，但也有不少缺失文学性、内容雷同的快餐作品，“工业化”写作在快速透支网络文学作家的才智，并抑制了网络文学的创新和活力。我们在担心传统文学读者大量流失的同时，也不能不注意到，随着手机特别是4G时代的到来，网络文学也面临同样的问题。就像有评论质问的那样，网络文学因为满足了快餐式、猎奇性阅读而风靡一时，但如果手机下载一部电影只要几秒钟，那个时候，是否还有那么多网民、读者来读网络小说？

由此可见，势头正猛的网络文学不仅面对缺少文学性的质疑，也面对着读者流失的挑战。网络文学，尤其是网络小说要得到更好地发展，有必要与传统文学“合流”。所谓的“合流”，也不该只是体现为莫言于2013年10月30日正式出任中国首家网络文学大学名誉校长之类的新闻事件，而是如有评论说的，当网络文学真正成为“文学”的时候，读者关注的将不再是它发表的媒介和载体，而是文学本身。而两者“合流”是有基础的，文学史家范伯群曾说，中国现代文学应是“一体两翼”的状态，五四新文学与通俗文学，成为互相平衡的“展开的翅膀”。网络文学显然更多接续中国通俗文学传统，它同时如评论家房伟所说，吸收国外类型文学元素，并强化对中国古典传统与新文学传统的链接，也形成了对当下生活的想象力和知识能量的爆发，从而使其容量扩展惊人，时空视野阔大。在房伟看来，纯文学也应关注网络小说在新媒介语境下的变化。无论其书写形式，还是表现内容，网络文学的变化都对纯文学有借鉴意义。比如，网络文学的科幻题材对未来的科学想象能力；网络文学对中国说书人传统的发展，可用来反思纯文学“可读性问题”；网络文学丰富的类型模式，也可以提高小说的“沟通性”等等。（《我们向网络小说“借鉴”什么？》，中国作家网，2020年07月21日）

可以预期，网络文学以其海纳百川的气度，终将产生自己的经典文本。以我看，网络文学即使成了“真正的文学”，也最好褒有它的“网络性”，就像陈村在那次演讲中说的，网络文学显示出来的独立、民主、自由、开放姿态，它蓬勃的朝气与活力，是其他任何东西都无法替代的，它体现出的民间创造力更是无可估量。陈村还说，网络文学里有很多有价值的东西，非常贴切地反映了我们时代的特征，这些很有价值的东西如不收集保存，最终是要消失的。他呼吁：图书馆、档案馆应为这些事物“立此存照”。但我想说的是，我们更应该为这种“网络性”或者说充满朝气和活力的民间性立此存照，从而激励文学的创造。

进入21世纪以来，在小说领域与网络小说一般受关注的，也就是科幻小说了。在这方面，我属于后知后觉者。记得在2012年，也就是莫言获诺贝尔文学奖那年，我曾想过做一个话题，主题是“中国文学：为何缺了‘未来这味药？”我想表达的意思是，中国文学何以缺了“未来”这个维度？以我那时的观察，从中国主流文学乃至通常意义上的严肃文学的层面看，我们惯于书写的是历史和现实，我们的文学源流里，没有卡帕内拉的《太阳城》，也没有赫胥黎的《美丽新世界》。在我们文学的描述里，对于未来多的是美好的愿景，就好比是等到2010年上海世博会举办，才有文学史家或历史研究者从浩渺的古籍里搜寻发现，早在100年前，晚清小说家陆士谔，在他创作的充满幻想的小说《新中国》里，就预言了这一盛会在整整一个世纪以后的华丽绽放。待到这时，我们才不禁感叹，陆士谔在彼时积贫积弱的中国居然就发出这般惊人的预见！以我看，这样的预见自然是有前瞻性的，但还是缺了人类的视野，缺了全景的关照。

一个不容忽視的事实是，我们缺少乌托邦文学，也缺少反乌托邦文学。这两者在西方文学中可谓源远流长，尤其是反乌托邦小说自英国作家乔治·奥威尔的《1984》问世之后更是方兴未艾，乃至我们的邻国日本也受了熏染。比如，村上春树的《1Q84》就是受了《1984》的启发。在这部小说里，他以当年“赤军连”学生运动以及奥姆真理教等社会事件为故事主线，对邪教组织和恐怖主义做了深刻反思。更重要的是，透过《1Q84》，就像作家张大春说的，我们不但读到了村上春树重述的战后一段历史，更了解到他向来最关心的“另一个世界”的问题。相比而言，绝大多数中国作家，只关心“这一个世界”。当然，像村上春树一样向《1984》致敬的，还有阿尔及利亚法语作家布阿莱姆·桑萨尔，他在2015年出版了《2084》。该书中文译者、翻译家余中先指出，各种各样的“反乌托邦”小说都是在未来世界中寻找思想的空间与虚构的可能。“毕竟人类发展的每个时代，可能都有恶魔存在，纳粹主义和斯大林主义在1948年启迪了奥威尔的《1984》，而今天的人对宗教极端狂热、宗教蒙昧主义、恐怖主义的深深忧虑，则启迪了《2084》的诞生。”试想有谁愿意去到小说里写到的阿比斯坦国，在“彼佳眼”无处不在的监视下生活呢？无疑，这样的小说之所以受到欢迎，亦如余中先所言，与暴力恐怖、极端专政、宗教盲信、伪科学邪教给现代人带来的生存危机感有很深的关联。“读者对未来忧心忡忡，需要从这类文字中得到启迪，或某种洗礼，或某种升华。”但这样的启迪，在我们的原创作品中是少见的。

现在想来，我主要还是从传统文学或软科幻的角度观察科幻文学。但以科幻文学作家刘慈欣的说法，仿照纯文学对现实的描写来观察类型文学的话，会出现很大的偏差。刘慈欣是在2013年6月2日于上海举行的题为“创作与评论如何良性互动”的作家、评论家对话交流会上说这番话的。他感慨，类型文学虽然已超过半壁江山，但依然在文学评论体系的视野之外。对其评论规模太小，形不成体系，更谈不上指导。在刘慈欣看来，文学评论一直以来，在对文学的定义、文学的理念等等方面，都有了顽固的思维定式。“比如‘文学是人学就成了文学的定律，但类型文学有其特殊性。纯文学里表现的那些人性的东西，在类型文学里往往作为一种工具，用来衬托侦探小说中的推理链，科幻小说里的科幻构思等。如果没发现这点，阅读也好，评论也好，就肯定是没击中它的核心。”

那时，刘慈欣已经因为出版《三体》等著作备受关注，用作家韩松在2019年4月20日于南京举行的“中国科幻小说出海反思与展望”论坛上的说法，自2006年，《三体》开始在《科幻世界》上连载，一个新的时代开始了。评论家严峰也认为，《三体》的出版是中国科幻史上具有决定性的事件。此后，刘慈欣、郝景芳分别于2015年、2016年获“雨果奖”，在严峰看来，科幻文学由此向整个社会辐射泛化，等到《流浪地球》刷新票房纪录，一部科幻片完成了一次大爆炸。这不只是文学事件，还成了社会事件和文化事件。中国科幻文学近些年收获了前所未有的热度和关注，并在全球产生影响。

但就像科幻文学作家飞氘说的那样，刘慈欣几乎是以一己之力把中国科幻提升到世界级高度，目前也只有他受到市场的高度关注，并登上作家富豪榜。在他看来，这与其说市场或者读者接受了科幻文学，不如说接受了刘慈欣式的科幻宏大叙事。目前科幻写作者数量少，具有广泛共识的经典科幻作品稀缺，读者和市场对科幻文学接受度不高，依然是中国科幻文学面临的严峻现实。中国科幻文学面临的另一个重要缺失则是如评论家何平所说，从科幻文学理应具备的科学、幻想、文学这三个维度来衡量，现在很多科幻文学作品严格来讲是不及格的。“有些作品缺少当代的科学意识，能叫科幻文学吗？有些作品没有幻想性，能叫科幻文学吗？还有些作品文学不过关，能叫科幻文学吗？当然不能。”

以我有限的阅读来看，我赞同飞氘和何平的观察。要解決这些难题，有赖于科幻文学与纯文学之间的交融。记得2004年，我还曾在上海图书馆听王安忆和细胞生物学家裴钢共论“科学与文学之交融”。他们诸如“科学和文学两种截然不同的道路都指向个人精神追求的终极信仰和终极价值”“科学试图告诉人们世界是什么样的，文学试图告诉人们世界应该是什么样的”等观点，至今想来记忆犹新。近十年后，亦即2013年，莫言和物理学家杨振宁也在北京大学做了科学与文学的对话。两位不同领域的诺奖得主诸如“文学关注人，科学关注自然界，文学家关注人类情感，科学家关注物质原理”“科学里更多是去发现，而文学里更多是去发明，但两者都需要‘妙悟和‘想象力”“科学是猜想，而文学是幻想，很多的科学发现都是由一个猜想引起的，而文学创作则需要根据对客观事物的幻想”等观点，与王安忆和裴钢的某些看法可谓异曲同工。如此倒是印证了福楼拜“科学与艺术在山脚下分手，终将在山顶上重逢”的经典论述。

当然从目前看，这可以说只是一种期待。我曾就这个问题请教过作家韩少功，他也期望打破专业界限，让更多有科学专业背景的人来参与文学，改变一下文科从业群体的成分结构。但眼下文理科界限分明，给两者的融汇带来了很大的难度。所谓“隔行如隔山”，人文从业者要在写作中融入科学元素非常不易，更不要说介入科学领域了。科学从业者要仅只是多一些文、史、哲的素养，能背得下几首唐诗宋词，看过了一堆美剧韩剧，就以为可以人文一把，那就太想当然了。基于此，他感慨眼下很多文科生太不关心和了解科技，很多理科生则太迷信科技，在价值观问题上脑补不足，严重缺弦，几乎是一头扎进数理逻辑的一神教。这样的两头夹击之下，各种盲区叠加，知识界的状况倒是让人担心。

要改变知识界这种让人担忧的状况，或许有赖于通识教育的推进。莫言和杨振宁在那场对话中还谈到了“爱迪生如何看待手机”的问题。杨振宁说：“我常常在想一个问题，假如今天把爱迪生突然请回来，让他在二十一世纪生活一个礼拜，什么东西是他最感到不可思议的？”莫言答曰：“手机。”杨振宁欣然回说：“对，我同意！随便一个人，拿出手机来就可以和美国的朋友通话，这比《封神榜》里最奇怪的事情还要奇怪！”这番谈话材料，就被当成了当年北京的高考作文题，也可算是通识教育的一个“佳话”。

创意写作在中国蓬勃发展，在某种意义上可看成是国内各大院校落实通识教育的体现。自2007年复旦大学“文学写作硕士”对外招生后，据不完全统计，于2009年获批成立国内第一个MFA，同年上海大学成立国内第一家创意写作研究中心。随后短短五六年间，北京大学、中国人民大学、北京师范大学、南京大学等国内近百所高校均开设创意写作课程，并纷纷成立创意写作中心、创意工作坊、国际写作中心，开办本硕博等不同层次的学历及非学历教育，实行驻校作家制度，推出写作训练营和作家班。除高校外，社会上的创意写作培训机构如“疯狂写作”班、“创意作文”班等也可谓遍地开花。创意写作实践的持续深入，也让困扰人们已久的，诸如写作可不可以教？国内院校中文系能不能培养作家？创意写作重在培养作家，还是培养文化创意产业人才？这门舶来学科又该怎样更好地本土化？等等问题，得以进一步阐明。

有理由相信，西方一些偏爱科学幻想的纯文学作家的创作，得益于他们在青少年时期接受通识教育，并且长期关注科学发展。2020年颇受关注的两部引进版长篇小说——《证言》和《我这样的机器》，都讲的是和科学幻想有关的故事。加拿大作家阿特伍德在写于1980年代的小说《使女的故事》里，将背景设定在两百多年以后。小说让一位曾在基列国不幸沦为“使女”，并在后来侥幸逃出的女性，通过录在磁带里的声音，向读者讲述之前发生的故事，其间夹杂着大量主人公对20世纪80年代生活的回忆与反思。在续作《证言》里，阿特伍德呈现了一个发展变化后的世界。《使女的故事》结局十五年后，基列国的统治从内部显露出衰腐的迹象。在巨变将临的关键时刻，三位不同身份背景的女性的命运开始交错，进而引发了颠覆性的后果。作家毛尖说，这部续作是为前作的读者量身定制，每个读者都能通过这部续作找到读前作时留下的那些疑问的回答。“阿特伍德用一本书的结构来答疑，几乎是一种文本实验。”

英国作家麦克尤恩的《我这样的机器》也可以说是一部答疑之作或实验之作。其部分作品的中译者黄昱宁透露说，作为一个对科技有着强烈兴趣的文科生，麦克尤恩早在1980年代初就有了第一台个人电脑，而且他还曾经在演讲的时候讲到在21世纪初写《赎罪》时就设定里面有机器人。他没法把这样的设定进行下去，就把里面的人物和情节提炼出来，写成我们现在看到的《赎罪》。“直到十八年后，他才终于写成了这部有关机器人的小说，可见这个问题在他脑子里萦绕了多久。”虽然人工智能到现在还谈不上高度发达，在麦克尤恩设定的那个1982年平行宇宙中的伦敦，却不仅有我们很熟悉的过往，也有高度发达的人工智能。就像作家小白说的那样，把技术嵌套在过去的历史节点的设计，在科幻小说里并不罕见，如蒸汽朋克的小说，可以用技术决定论来结构故事。“但麦克尤恩做这样的设计，显然带有他对自己的反思，对人类社会的反思，他借助于一个机器人的故事来表达他对历史、伦理等方面的一些思考。”

2017年诺贝尔文学奖得主石黑一雄，也是一位对科幻题材有浓厚兴趣的作家。他出版于2004年的《莫失莫忘》便是一部科幻题材的小说。时间倒退至1997年，“克隆羊”多利诞生的消息问世，轰动一时。大众感兴趣的不是“克隆羊”本身，而是以同一技术制造“克隆人”的可能。这是石黑一雄写作《莫失莫忘》的灵感之源，也是小说中以此为背景探讨现代科学与人文精神互相纠缠的议题。他获奖后完成的第一部长篇新作《克拉拉和太阳》，也将于2021年由上海译文出版社引进出版。这部新作讲述一位具有出色观察能力的人工智能人克拉拉在商店橱窗中时刻观察着人类行为，并期待寻找到适合自己的人类朋友，当那一天终于到来时，她却被告知不要完全相信人类的承诺。显而易见，小说讲述的故事虽然发生在另一个世界，却与此时此刻的现实紧密相关。

无论如何，人工智能发展确实已经牵动着此时此刻的现实。《文學报》曾于2019年8月29日推出专题讨论文章《AI与未来写作：决定写作命运的不是AI，而是写作自己》，众嘉宾认为，人工智能的发展已经让人类对自身的认知、对自身情感结构的把握，脱离了传统意义上的人类中心主义想象。这是对人类主体性问题的巨大挑战，它潜藏着巨大的不确定性。与此相仿，中国作家能否写出科学幻想与文学性并举的杰作，虽然蕴藏着不确定性，却特别值得期待。

“个人化写作以一种沉潜的气度回归写作本身，从而将技艺作为评判依据。”VS“在充分表达个体经验的同时，诗歌还需要连通民族、历史、时代的经验。”

进入21世纪以来，没有一种体裁像诗歌那样，直接而猛烈地受到来自人工智能的巨大挑战。虽然最早在1962年，美国就有工程师研究出智能诗歌软件，这个软件写了很多诗歌，而且公开发表。在国内，日后成为知名企业家的梁建章也早在1984年就创作出一个软件，可以写唐诗三百首和千家新诗注。但直到写诗机器人“小冰”“小封”分别于2017年、2019年推出各自的诗集《当阳光失了玻璃窗》《万物都相爱》，国内诗人们才真正感受某种如临大敌般的惶惑和不安。此后，由北京大学王选计算机研究所研发的小明、小南、小柯，以及由清华大学研制的薇薇、九歌等写作机器人，乃至谷臻小简这样的评诗机器人陆续登场。诗歌评论家霍俊明说，它们正通过“结构”诗歌的方式在“解构”现实诗人的功能。由此看来，罗兰·巴特预言的“作者之死”似乎正在加速成为现实。

如果单看来自人工智能的挑战，我们会以为诗歌正处于生死存亡的时刻。实际情况是，科技的发展同时给诗歌带来了前所未有的机遇。如霍俊明所说，20年来，从最初的BBS论坛、电子诗刊、诗歌网站以及后来的博客、微博、微信、手机APP以及各种短视频直播，中国已进入发达的强社交媒体时代的电子化诗歌阶段。近些年，人与诗歌的交流愈加呈现出区别于以往平面化文字传播的方式，而越来越突出了诗歌的即时性、图像化、视觉化和影音化特征。传播介质的改变和传播技术的迭代更新使诗歌的传播形式相应发生了变革，形成了“刊+网+微信公号+诗人自媒体”的立体生态链。这使得诗歌传播更为自由和开放，同时也导致大量的垃圾诗、伪诗和平庸诗歌的泛滥，以及整体诗歌生态的失衡。诗歌也因此具有了“泛化”“庸俗化”和“快感消费”的趋向（《被仰望与被遗忘的——21世纪诗歌20年的备忘录或观察笔记》，中国作家网，2020年7月2日）。

对于这种趋向，着实有一些诗人、诗歌评论家表示了担忧。早在2013年1月，诗人欧阳江河在和我交流时，就表示“我想要的诗歌，就是要从消费文化中跳出来。”他同时不无忧虑地批评当下诗歌都成了什么小玩意儿，写来写去都只有小情趣，只有眼前利益。“我们中国的诗歌写作是大国写作，它理当如此。它就该是俯视性的，有高度概括性的。”“如果我们时代里，最好的诗人都不去关心大国写作，那这样的诗歌就没有了。”（《欧阳江河：我的写作要表达反消费的美学诉求》，《文学报》，2013年1月31日）。

从某种意义上说，欧阳江河的诗歌写作依然包含了某种先锋性诉求。虽然评论家张清华在《“新世纪诗歌二十年”的几个关键词》一文谈道，先锋写作基本上在世纪之交就已经终结了，时代的转换使其失去了存在的环境和条件，只是为了表明它形式上的存续，衍变为了极端写作。极端写作保持了对日常性的反对逻辑，但是它也无法规范自身，所以就表现为粗鄙化、“逆消费化”。“什么叫作‘逆消费化？就是看上去是反对消费的，但是实际上又构成或‘被构成了消费。”张清华还表示，新世纪诗歌二十年，经历了由时间逻辑到空间展开的过程。诗人们不再为简单的时间性的观念去写作，而是为了自己背后的这块古老而广袤的文化土壤，为这块精神的田园来写作。但诗人们的写作也出现了“碎片化、材料化或者未完成性”的问题。张清华这么说，并不是简单地去贬低诗人的创作，相反他认为，诗人和这个时代保持了文化意义上的同步。但他同时不无遗憾地表示，那种能够开创一种文明范式的“但丁式的诗人”，在我们这个时代里，似乎已经难以再出现了（《文学报》，2020年2月27日）。

考察新世纪诗歌二十年究竟取得何种成就，主要就看是否出现了重量级的诗人，是否留下了经得起时间检验的经典文本。在2020年10月11日于南京师范大学举行的第三届“扬子江诗会·大家讲坛”上，张清华现身说法道，前两年他曾编过一部中国新诗百年编年，按照诗歌发表年份编下来，编了十卷，大致是十年为一卷，他发现有些卷经典性比较高，有些卷的经典性就比较差。当编到20世纪90年代，他发现那时的诗歌给人目不暇接之感，觉得哪怕是删掉一首都可惜，所以这一卷也编得特别厚，但到21世纪以后，他就开始犹豫了，如果选那些粗糙的，出版社不会容忍，但选那种四平八稳、抒情性很强的，他又特别不甘心。在他看来，90年代留下来的经典文本是相对比较多的。21世纪以来的诗歌虽然也有让人印象深刻的文本，但要说完成性高的、无可挑剔的文本则比较少。

这并不是说21世纪以来可供挑选的诗歌数量少。霍俊明援引相关数据表示，截至2019年12月23日，国内有1100多种新诗的内部刊物和交流资料，各类诗歌网站的注册会员突破1000万，日贴诗歌量超过6.5万首——一天的诗歌产量就超过了全唐诗。诗歌类微信公众号4562个，全国诗歌微信聊天群1万多个，诗歌类微信公众号的订阅用户已超过1000万，单微信平台每年推送的诗歌就超过了1亿首。古体诗词的相关数字更是可观，其诗歌社团组织2000多个，有1000多种公开出版、以书代刊的刊物，以及1000多种内部交流的古体诗词刊物，从事古体诗词写作的人数高达350万人，一年内发表的古体诗词超过7000万首。这样一个发展盛况本身，也可谓是21世纪诗歌二十年特别值得关注的现象。

当然，21世纪诗歌更是在形态上发生了很大的变化。这主要体现在2000年以前，中国诗歌写作在一定程度上依赖于流派、社团，或者说诗人们通过群体发声。21世纪以来，诗人们变成了一个个单数的个体。他们的写作，就像评论家何平所说，越来越成为一种个人化写作或者说个体诗学。在这样一个背景下，诗人们该如何表达，更准确地说，诗人们在自由充分地表达个体和自我经验的同时，怎样连通民族、历史、时代的经验，成了值得关注和讨论的重要命题。

显而易见，这一命题的提出，源于与会诗评家都认识到，21世纪以来诗歌经典文本的缺失，与很多诗人都没能在两个经验之间搭起坚实的桥梁，或者是如何平所说，没能在这中间找到一个隐秘的通道有关。但个人化写作作为一种写作形态无疑是值得肯定的。在诗歌评论家罗振亚看来，个人化写作是对新诗，尤其是“十七年”以后的写作和1980年代包括政治诗、文化诗、哲学诗在内的集合性写作反拨的结果。它是诗人从个体身份和立场出发，独立介入文化处境、处理时代生存生命问题的一种话语姿态和写作方式。“有别于主要依托流派、社团的写作，个人化写作超越了‘自我表现。它以一种沉潜的气度，回归写作本身，从而将技艺作为评判诗歌水平高低的尺度和依据。个人化写作对思潮写作和运动写作历史的终结，也淡化了诗人们竞相为文学史写作的恶劣风气。同时，个人化写作奉行的那种极力推崇张扬的差异性原则，也为诗歌的进一步发展提供了新的‘可能性，使21世纪以来的诗歌实现了诗的自由本质。”

也因为此，21世纪诗坛如罗振亚所说，总体上看众语喧哗、人气兴旺，诗学风格、创作主体、生长媒体与地域色彩等纷呈的镜像聚合、异质同构、“和平共处”，形成了诗坛生态平衡的良好格局。“应该说，诗歌从流派写作、社团写作走向个人写作，本是回归原初的好事，但焦点主题和整体艺术趋向的瓦解丧失，差异性的极度高扬，也使诗坛在读者关注热情减退的无奈中，失去了轰动效应和集体兴奋，边缘化程度越来越深。”

在罗振亚看来，21世紀以来中国诗坛缺乏重量级的诗人诗作，这种缺乏，也使得诗歌整体意义上的繁荣打了折扣。这在一定程度上与个人化写作带来的负面效应有关。“尤其是一些诗人将‘个人化写作当成回避社会良心、人类理想的托词，自我情感经验无限度的膨胀漫游，即兴而私密，平面又少深度，有的甚至拒绝意义指涉和精神提升，剥离了和生活的关联，诗魂变轻。另外，把创作作为一种写作的诗歌，过度迷恋技艺打造的自由和快感，恣意于语言的消费狂欢，也发生过不少写作远远大于诗歌的本末倒置的‘悲剧。”

那么，诗歌写作该怎样避免这种“悲剧”？霍俊明举例说，新晋诺贝尔文学奖得主路易丝·格丽克曾提醒美国评论家，不要把诗歌读成个人的传记，诗歌和语言、经验、想象等之间有着复杂的关系，只有当个人的经验上升为美学经验的时候，诗歌才是成立的。“这些话对于个人化写作，应该说是一个重要的提醒。”而长诗写作体现诗人的综合能力，代表了诗人与诗学之间的一个终极挑战，也意味着对于个人化写作的提升。以霍俊明的理解，中国汉语诗人在这方面焦虑尤甚。“我们所能想到的长诗范本，基本上都是西方的长诗，中国当代诗人希望于此有所突破。21世纪以来，也确实出现了诗人扎堆写长诗的现象，但这里面有一部分是不成立的，可能只是拉长了篇幅，扩充了字数。但长诗的整体精神，包括诗歌的结构等等，有的可能并不是那么完整。”

无论如何，如诗人吉狄马加所说，真正意义上的诗歌绝对都是个体写作。亦即，诗人的写作一定融入了个体的生命经验。但诗人还是要追求一种人类的普遍价值，也只有写出普遍性，才能找到更为广泛的共鸣。在吉狄马加看来，这对于当今诗歌写作有一种紧迫性。“我在成都的时候曾陪同一位美国很重要的诗人，他夫人问我：当代诗人和唐代诗人，谁更伟大？我说，唐代的诗人再伟大，也不可能写今天的文章。因为今天的问题、今天的经验，必须由今天的诗人来回答和书写。这也是当代诗人很重要的个体经验，他们必须见证这个时代。”

“戏剧繁荣的背后，是原创力的极度匮乏，大多是泡沫，有些是垃圾。”VS“戏剧创作正处于重新积蓄力量的时期，或将在多少年后迎来新生。”

应该说，不同文学体裁都在以各自的方式见证这个时代，戏剧创作也不例外。美国剧作家阿瑟·米勒说过，戏剧不应该满足于见证时代，它更应该在社会改革中发挥有效作用。“伟大的戏剧都向人们提出重大问题，否则只不过是纯艺术技巧罢了。我不能想象值得我花费时间为之效力的戏剧不想改变世界，正如一个具有创造力的科学家不可能不想证实各项已知事物的正确性。”在2020年10月17日，亦即米勒105周年诞辰当天，于上海朵云书院举行的米勒作品系列发布会上，与会嘉宾就不约而同谈到了米勒的戏剧社会效用论。

倘是以此对照，我们不得不承认，21世纪以来的戏剧创作很少有作品能符合这样的期许。当然，这并不是说中国戏剧没有取得一定的成就。诚如剧作家罗怀臻所言，中国戏剧进入21世纪以后，至少在三个方面取得了进步。“一是作为中国戏剧主体的戏曲表演艺术正理性而自觉地向传统回归，二是话剧、歌剧、舞剧在国际舞台上更多主动参与积极展示，三是以新兴小剧场为代表的民间民营剧社回归戏剧本体的探索。”据2017年的统计数据表明，戏剧演出也占据了整个舞台演出市场的40%（《文汇报》，2018年1月9日）。与此同时，以上海戏剧发展为例，上海如今致力于打造“亚洲演艺之都”，与世界在话剧交流与合作方面也是越来越广泛而深入，一大批国外的优秀剧目集中到上海来演出，上海国际当代戏剧季、上海国际小剧场戏剧节、上海国际喜剧节等各类戏剧节纷纷设立和举行，而且上海国际艺术节每年也会上演一批国内外重要的话剧。此外，中外戏剧合作项目也越来越多（《上海艺术评论》，2018年第五期）。但隐藏在演出盛况背后的深层次问题，却在于精品的极度匮乏，一位叫作“生命的翅膀”的网友更是在博客中不客气地写道：“大多是泡沫，有些是垃圾，有些甚至是倒退。”

事实上，文艺评论家毛时安早在2012年就对中国戏剧存在的一些问题提出过尖锐的批评。他在当年3月3日于东方艺术中心演奏厅举办的题为“时代、艺术和我们”的演讲中，对戏剧的文化生态进行了剖析，提出当下戏剧创作上的“好看主义”的缺失，并尖锐地提出了当代本土戏剧除了“难看”之外的三大病症：缺血、缺钙、缺想象力。缺血让戏剧远离当代生活、语境和情感，缺钙导致戏剧丧失深度，缺想象力则使戏剧创作的戏剧性远远比不上生活中层出不穷的戏剧性。对于戏剧创作该怎样冲破这些困境，毛时安表示，首先艺术家本身要有比较高的艺术和思想修养；其次，我们这个社会和时代要给艺术以更宽容、宽松的创作氛围。同时，艺术家也要对社会负责（《东方早报》，2012年3月4日）。

从近些年戏剧的发展看，这些缺失并没有得到弥补，或是有根本性改观。评论家杨扬在《小说与21世纪话剧改编》一文中谈道，21世纪话剧创作比较突出的现象之一，是将小说改编成话剧。像王安忆的《长恨歌》、余华的《兄弟》《活着》、毕飞宇的《推拿》、金庸的《鹿鼎记》、张爱玲的《金锁记》、唐颖的《做头》等，都经由编导人员的努力成功搬上了话剧舞台。以杨扬的观察，21世纪话剧改编的意识，较多地来自编导人员对演出市场的敏感和判断，他们大都喜欢跟进名家名作，而不是根据自己的艺术趣味来改编话剧。“这种改编的好处是趁着图书市场的人气旺盛，趁势而上，话剧不会有太大的市场风险。但问题是话剧改编老是沿袭这样的逻辑，话剧本身的力量与号召力何在？编剧的价值和意义又何在？”（《文学报》，2014年06月22日）

这就又回到了戏剧创作的老问题上。有网友在知乎上提了个问题：21世纪以来，有多少戏剧剧本可以流传下去，成为后人铭记的经典？有网友回答说，这太难了，像茶馆那样的戏多久才能出一个啊。有网友非常肯定地说，这些年并没有出现足够剖析这个时代脉搏的好作品，现在所谓的优秀剧本在30年后就会被遗忘。这大概能从一个侧面说明眼下戏剧原创力不足，人才缺乏。这不免让人觉得沮丧，但放眼世界，进入21世纪以后，即使在美国，也未曾出现与尤金·奥尼尔、阿瑟·米勒、田纳西·威廉斯、爱德华·阿尔比等量级的戏剧家，也不曾出现让人印象深刻的戏剧作品，可见全世界戏剧创作都处于低谷期。这样的时期往往是重新积蓄力量的时期，包括中国戏剧在内的世界戏剧或将在多年后迎来新生。

“在不断开放的过程中，非虚构文学会不会把质的规定性也丧失了？”VS“非虚构文学将进一步与虚构融通，以更为综合的方式书写世界。”

尽管对中国读者来说，包含了报告文学、回忆录、日记、传记、历史记录等多种写作类别的、广义上的非虚构寫作从来都不是一个新鲜事物；尽管王晖、南平两位学者早在1986年就已尝试借用“非虚构文学”概念来涵盖报告文学、纪实小说、口述实录体等几种文体，但时间倒退回21世纪初，那时的人们恐怕不会想到，十年后国内文学界将掀起非虚构写作热潮。那时，人们谈到写生活现场和事物真相，还是会说这是报告文学的使命，虽然这个概念经历过20世纪上半叶的兴盛，到1990年代以后就很少被提及，以至于如作家梁鸿所言，她在写《中国在梁庄》系列文章时都丝毫没有想过自己写的可能是报告文学。

根据曾在2015年春节期间以《一个博士生的返乡笔记》一文引发热议的非虚构写作者王磊光的观察，报告文学习惯于用夸张笔墨来写崇高形象和宏大主题，它的兴盛源于它与重大的时代事件、时代主题相联系，它的衰落则是因为进入1990年代，市场经济全面铺开，其存在的客观基础被极大削弱。在主观方面，报告文学承载着意识形态功能，主题先行，而且在市场经济大潮的冲击下，它最终滑向了媚俗和趋利，违背了“求真”的本质特性。在2010年前后由《人民文学》杂志倡导起来的“非虚构”作品中，写作者主要是以个人化视角，用一种朴素、准确的笔墨来描写生活，它是有着特别内涵的“这一个”，其特征可概括为：作者作为参与者或旁观者的“在场性”、正在进行或者已经发生的“真实性”（《非虚构：它拯救了多少现实感和真实性？》，见《文学报》，2019年4月25日）。

这种对于现实感和真实性的拯救，使得非虚构文学能够迅速吸引大量读者，“非虚构热”应运而生，在媒体和资本的合力推动之下，更多平民写作者加入非虚构写作阵营中。自2015年起，“腾讯谷雨”“网易人间”“正午故事”“地平线”“真实故事计划”“澎湃·镜相”“故事硬核”等非虚构写作平台纷纷成立，形成了规模可观的非虚构新媒体写作阵地。

与此同时，非虚构文学作为一种文类，也开始了大肆扩张的步伐。如评论家金理在2020年10月17日于南京举行的题为“中国‘非虚构和‘非虚构中国”的“第四届上海南京双城文学工作坊”上所说，非虚构不只是在文学领域，它还向其他人文社科领域开放。“我们读到的很多以前觉得应该是史学，新文化史、微观史方面的著作，现在都可以放到非虚构里面。”金理注意到，有些标志性的文学奖项也把历史学家的著作归在非虚构文学的名目下面，这也表现了文学界的柔软身段。“我们愿意把我们的视野打开，但是我也觉得我们的非虚构在不断地在开放的过程当中，会不会把这个文类应该有的质的规定性丧失了？”

这一质问从表面上看，是因为非虚构文学外延扩张，使其成了一个筐，什么都可以往里装。从反面看，也因为非虚构文学借助各种手段，尤其是借助社会学、人类学方法反映现实，使其越加难以归类。梁鸿举例表示，美国社会学家马修·德斯蒙德写的《扫地出门》，可以说是一部非常优秀的非虚构作品。体现在作者的观察水准，对历史资料的调取，还有深入生活的能力等方面，都足以让人敬佩到五体投地的地步。但它从根本上说还是一部社会学著作。“因为这部作品最后倾向于对社会现象做总结，或者归纳出一种规律，比如说存在哪些社会问题，我们应该从哪个地方着手解决这些问题等等。这种社会学偏重的理性思维，我觉得非虚构文学应该具备，但非虚构文学文本，一定也去做这样的总结是不可取的。”在梁鸿看来，非虚构文学写作者可以学习社会学的这样一种理性和感性兼具的能力，但我们最终的任务不是总结和归纳，而是发散和深入。“我觉得文学的任务是书写情感的复杂度，包括社会的复杂度，但并不是要告诉你答案。也就是说，非虚构文学可能告诉你很多方向，或者说通过某些矛盾性来讲出我们的认识，谈人的本身，谈社会本身，但并不是要给出什么总结性的结论。”

不可否认的是，如作家袁凌所说，社会学介入已经是非虚构文学里一个很重要的现象，这是好事，但是好事过了头可能也有问题。在他看来，无论社会学，还是文学，都不是非虚构的主流。我们也不必夸大非虚构文学的作用，一个作为文学现象的非虚构，很可能只是承担一个过渡的使命，它有可能在将来会消失。“非虚构文学存在的意义，就在于它是对虚构的一种反驳。但无论虚构还是非虚构文学，都需要对人有强烈的关注。非虚构文学写作者不是要通过写人去寻找社会意义，或者是寻找标本的意义，典型的意义和新闻的意义，这是社会学写作的任务，非虚构文学关注人有另外的使命，这种关注可能不是以明显的抒情方式表达出来的，但对人的命运，对人的存在，必须要有关注。”

袁凌的这一说法，也得到了《岂不怀归：三和青年调查》一书的作者之一、中国社会科学院社会发展战略研究所研究员田丰的呼应。田丰表示，2018年的一部纪录片让深圳的“三和青年”走进了更多人的视野，他与学生林凯玄已“潜伏”三和，历时半年完成了一份二十多万字的研究笔记，但直到2020年8月，这份非虚构文本才得以出版，因为他们在社会学调研上花了很多时间。“青年作家文珍的小说《寄居蟹》也讲述了‘三和大神的故事，有人向我推荐，来工作坊之前，我也读了。我的第一个读后感是‘文学创作比社会学调查容易好多！她写的这个故事，其实在我们的调查里出现了，但按照社会学的学术规范，它没能出现在最后的书写中，因为我们找不到足量的相同案例。社会学和文学最大的不同点在于，文学可以聚焦个体人物的故事，但社会学必须关注群体的平均或整体状况，必须用足够多的样本进行论证。因此，我们比作家花的调研时间更长，调研的面更宽，我们要找足够多的数据来支撑。一般一次社会学调查下来，最后能在论述中使用的资料往往不超过总量的30%。”

不过，田丰也发现，和文学相比，社会学写作者缺少了对人物情感的关注，社会学写作太强调“情感中立”。“因为情感的东西是非常复杂的，我们在写作的时候，通常要把它剔除，但这也使得社会学变得缺乏人性。社会学写作如果也能把情感的因素、人性的因素放进去，或许会使作品更加接地气，更能体现整个社会的变化。“如果让我重写这本书，或许我会融入更多的情感。”

但具体到写作，非虚构文学恰恰是在如何看待容纳主观情感的真实、经过选择而呈现的真实等方面最具争议。何伟“中国三部曲”中文译者李雪顺一言以蔽之，很多争议都在于文学性与真实性的边界不清晰。他举例表示，美国非虚构作家约翰·麦克菲写过一本《写作这门手艺》，其中提到了芝加哥大学教授诺曼·麦克林恩于七十多岁时写就的自传小说《大河恋》。“这部作品只有写到‘弟弟被杀这个细节时，对事件发生的地点做了转移，虽然其中再现的杀害过程是真实的，麦克菲也因此认定《大河恋》还是一部虚构作品。“麦克林恩本人也把这部作品归为小说。这个例子足以说明，在美国创作界，一部作品假如99.99%都是真实的，只有0.01%做了改变，它就不能被叫作非虚构。”

事实上，隐去真实姓名、地名等，在中国非虚构写作中并不鲜见，是否对某些场景做了改变，更是无从考究。如评论家信世杰在《非虚构与报告文学：互为毒药还是良药？》一文中所说，非虚构文学面临的最大问题在于谁来保证它的“真实性”？“非虚构文学写作、传播、阅读的前提是作者、平台、读者之间关于‘真实的契约关系，这种契约关系一旦打破，非虚构文学自身的合法性便难以成立。”以信世杰的阅读经验，他常能感觉到发在非虚构平台上的许多作品都存在不同程度的失真状况，却很少有人去追究其真实与否，似乎作者所提供的“真实故事”足够奇观化，读者就能在阅读过程中获得足够的猎奇体验，而平台从中收割了足够多的流量，就是一个皆大欢喜的结局。“但虚假、猎奇式的非虚构作品泛滥，将导致整个非虚构文学传播领域‘劣币驱除良币，真正意义上的非虚构文学被冒名者从内部不断消解，最终走向消亡。”（《文学报》，2019年4月25日）

要真正改变这种状况，有赖于建立有关“真实”的核查机制。信世杰注意到，美国非虚构作家约翰·麦克菲曾撰文介绍《纽约客》杂志如何利用“庞大而运作得力的事实核查部门”来保证其刊发的非虚构作品的真实品质。与之类似的“事实核查员”角色在曾经的“ONE实验室”团队和如今的“故事硬核”团队中被有效利用，但“事实核查员”不仅需要具备非常专业的技能，还需大量时间和精力的付出，这对非虚构创作团队或平台而言无疑是巨大的代价。尽管代价巨大，这种事实核查机制却是保证非虚构文学尤其是非虚构新媒体写作、非虚构文学自身合法性的必要存在。“我们知道，‘咪蒙系微信公众平台发布的号称非虚构作品的《一个寒门的状元之死》一文，曾遭到包含《人民日报》《中国之声》等主流媒体在内的全民声讨。这一事件虽然倒逼非虚构新媒体平台在作品真实度上自觉把关，但我们不能不注意到这篇文章被声讨，主要是因为它涉及价值观念的严重扭曲。因此指望非虚构新媒体平台自觉践行‘真实性准则并不现实。”

当然考虑到自身信誉，那些已有盛名、严肃的非虚构文学写作者，自然会严格践行“真实性”，基于物理或事实层面的真实，也就不是他们考虑的重点。梁鸿更在意的是如何发掘“内部”的真实。她认为，在非虚构文学里，真实不应仅仅是目光所及的存在，对表象内部纹理的发掘也是真实的一部分。2020年的大部分时间，她都在写“梁庄十年”。这年年初，她回到梁庄，看到村庄的西头盖起了一栋时髦的四层洋房。她走进客厅，只见墙上挂了三张大照片，有主人曾奶奶的，还有主人爷爷、奶奶的，都穿着20世纪农村的衣服，照片下面则是墨绿色的沙发和北欧式桌椅。“那一刻，我被这种强烈的反差感震惊到了。我在想要不要采访主人，我毕竟对这个房子只有基本的了解，也只是从周围村民那里听到对此有一些谈论，但我没有采访，我发现我也基本上没有写到这个房屋主人的状态。后来我想，我缺的不是写这些局部，而是缺乏一种整体性的把握。我们看到的这所房子只是一个局部的、具象的存在，那是真实的一部分，这部分怎么镶嵌到村民的精神状态中，怎么镶嵌到村庄的历史与现实环境中，恰恰更需要文学的表达。”

这就是说，在确保不虚构或篡改的物理真实的基础上，非虚构文学写作还涉及怎么理解和呈现真实的问题。王磊光举例表示，犹如美国西部电影的纪实作品《大兴安岭杀人事件》，记录的是现实生活中真实发生的故事，但经过叙述者的巧妙剪辑和镜头式展示，一桩偶然发生的凶杀案，就与当地的环境、经济、历史之间，构成了一种勾连事件前后过程、且跌宕起伏的因果关系。“理性推究起来，这种‘文化的联系，就真的是必然吗？答案是否定的。所以这篇文章虽然极受欢迎，但在东北读者群众中，却没有得到太多认同，甚至遭受责骂。”

某种意义上也因为此，梁鸿在刊发于“创意写作坊”的《非虚构写作的人物与结构》一文中强调，非虚构文学并不局限于物理真实本身，而是试图去呈现真实里面更细微的更深远的东西，这是一个没有穷尽的空间。“在真实的基础上，寻找一种叙事模式，并最终结构出关于事物本身的不同意义和空间。这是一件非常文学的工作，也是非虚构文学的核心。”在她看来，作为一个非虚构写作者，需要对事件小心翼翼、尽可能地谦卑。“每一个事件都有模糊边缘，每一个事件都有说不出、道不明的混沌部分。作者的任务就是尽可能去挖掘这些部分，将他们呈现出来，而不是告诉大家唯一的答案。”由此，她推崇所谓复调式书写，亦即作品中有多個声音、多种观点，它们之间是一种对话的、辩驳的甚至相互消解的存在，最终，时代的或事件内部的复杂性被呈现出来。与此同时，在她看来，非虚构写作者必须承认个人是有偏见的。承认偏见，并不是说作者可以肆无忌惮地宣泄，而是只有在承认偏见之后，才能试图摆脱偏见。“作者一方面要摆脱偏见，一方面又要利用自己独特的观点、价值观，使事物本身具备多样的方向。”

这样多少带有偏见的文学表达，不排除甚至是需要作家情感的介入。袁凌直言，相比《出梁庄记》，他更喜欢《中国在梁庄》。“我觉得，梁鸿在《出梁庄记》里有意识地规避了情感表达，但情感的自在表达也是很珍贵的。我认为非虚构文学得坚持两个标准——不编造事实，不杜撰对话，但在保持这个基本真实的前提下，完全可以有情感，甚至可以有想象，只是你要说明哪部分是想象。”

由此可见，非虚构文学未必能完全排除想象，有时基于真实的想象，或非虚构手法的运用，反而会为非虚构写作打开意想不到的空间。比如说，江苏作家徐风创作的《江南繁荒录》首先是一部非虚构文学作品，其次也是一部体现出跨文体特点的复合式作品。在2010年10月24日于南京举行的作品研讨会上，徐风坦言希望自己由这本书开始，进入一种“跨文体”写作。亦即，包括人物、地域、故事、场景在内的基本素材都是真的，但他在书写时会自觉地运用散文的笔致，而在描摹人物时会用上小说的白描和心理刻画，涉及场面宏大的叙事则适度虚构，甚至运用电影特写、书画留白、戏曲夸张的手法，但绝不杜撰或臆造。

与此相仿，也着实有一些作家，尤其是西方作家，在虚构作品中嵌入非虚构元素。作家鲁敏在《“虚构”与“非虚构”：你中有我，我中有你》一文中举例表示，英国作家朱利安·巴恩斯的小说代表作《福楼拜的鹦鹉》，几乎就是对福楼拜生平与作品的研究。他的其他作品如《亚瑟与乔治》等，也是把人物传记、宗教传说、史料钩沉、艺术批评、小说虚构等打通串联，形成难以简单定义的杂糅模式。英国老祖母级作家A·S·拜厄特也致力于把非虚构材质使用得更加“混沌”。她获布克奖的小说代表作《占有》整体戏剧情节固属虚构，但对大学学术生产过程的再现与反讽，对维多利亚式诗歌以及缠绵情书以假乱真的创作，对古旧典籍史料仿真式的追索爬梳，却使得这部小说既像史实记录长卷，又像悬疑侦案类型；既严谨到有如学者笔记，又多情得堪比儿女初会，其真假莫辨、雌雄同体，发散出令人无法释卷的综合文学气质。（《文学报》，2019年6月27日）

如今更多转向非虚构写作，此前因为《外卖骑手，困在系统里》一文引起过热议的青年作家淡豹，也在那次“中国‘非虚构和‘非虚构中国”讨论会中表示，自己现在更在意自己的写作是否能把虚构与非虚构融会贯通。在读她的这篇非虚构文学作品之前，大部分读者可能认为骑手超速是为了好评、打赏和绩效，但文中有个有趣的细节：骑手超速时，会有在城市拥堵或逆行中的一种顺畅感——在那一刻，他超越了红绿灯，超越了城市白领和上班族，掌握了关于城市的知识与空间，也掌握了自己的身体，成了城市地图中的“王者”。这与作家王安忆在小说《乡关处处》中描写的保姆骑电动车在上海街头超速时的自由感不谋而合。在淡豹看来，无论是哪一种写作，都不应瞎编乱造地去表现中国的现实，诚实地挖掘人物的生活细节与感受，才是最重要的。“尤其在面对底层、边缘群体时，写作者要打破过往的所有刻板印象，而非先入为主想着去拯救他们。”

从这个意义上，如何平所说，“非虚构”和“虚构”概念的学理辨析，或许不是最重要的。“我们更应该关注的是‘非虚构的态度、精神和路径，究竟能不能进入中国的当下和中国的现场。或者说，被给予厚望的‘非虚构能不能凿穿文学和现实的秘道？”以我的理解，无论非虚构，还是虚构，都主要是一种文学表现手法，或者是一种观察事物的立场或路径，其有效性和生命力取决于是否能回应今天的时代，是否能和当下建立真实、深刻的关联。回顾21世紀二十年来之路，就会发现任何单一的手法都不足以表现这个时代。这就意味着互动与融合将成为主流，我们的文学也将以更为综合、立体的方式来观察中国，理解世界。

责任编辑 崔耕