《尚书》等典籍记载的远古音乐

文 杨善武

远古是没有文字的，要了解远古的音乐，一靠传说，二靠地下出土的文物。商代开始有记载，那就是甲骨文。西周以后正式有了文献，在先秦的典籍中记载有远古的音乐。这些记载大都是后来追记的，属于传说之类。我们对远古音乐的研究，还不能不依靠这方面的资料。

对于文献记载的研究，有一个解读的问题，即对于文献所载所述怎么理解、怎么认识的问题。下面就《尚书》和其他先秦典籍中的记载加以解读，从中了解我国远古时期有关音乐、宫调方面的状况。

一、《尚书》的记载

《尚书》是我国先秦时成书的第一部古代史书，涉及远古至周初漫长的历史时期。与一般史书不同，《尚书》是有关政事治理中上古帝王及大臣言论的一部政典文献，在政事治理的内容中涉及音乐方面的记述。现在我们所见到的《尚书》，都是《今文尚书》与《伪古文尚书》的合编本，其中存在伪作的成分。学界对现存《尚书》有一个定评，认为：“今传本尚书虽含伪作成分，但是在古代文献的记忆、商周史料的历史传递上，仍有很高的学术价值。”①修海林《中国古代音乐史料集》，世界图书出版公司2000 年版，第3 页。无论如何，那一段历史再没有文字记载了，现有的史料可以作为参考，可以进行研究，起码从历史的角度来说，还是有一定价值的。

《尚书》里涉及音乐的主要有四段。这四段史料反映的是舜时的状况，涉及人物除了舜之外还有禹，禹是舜身边的大臣；另外还有夔，夔是舜时的乐官。下面所选段落都是有关这三个人的话语。

（一）“命汝典乐”

帝曰：“夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”②江灏、钱宗武译著，周秉钧审校《今古文尚书全译》，贵州人民出版社1999 年版，第32—33 页。

这里的“帝”，是指“舜”，下面是“舜”所说的话。“命汝典乐，教胄子”，是舜让夔管理有关音乐上的事——去教导那些年轻的子弟。其后便是舜要求夔在“典乐”中所做到的，具体分为三层。

第一层是对“教胄子”开列出的要求：“直而温”，是做到正直而温和；“宽而栗”，是做到宽大而庄重；“刚而无虐”，是要求刚强而不暴虐；“简而无傲”，是要求简约而不傲慢。这些都是年轻人经过教育所应具备的品格品行，也就是当时培养人的规格及所要达到的标准。

第二层“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”，四个小句的头一个字连起来，就是“诗、歌、声、律”。诗是文学的诗歌，歌是音乐的歌唱，声是歌唱中的音调，律是音乐的音高标准。这里其实是在讲诗、歌、声、律之间的关系。

“诗言志”是我们经常听到的，文学上特别注重这一句。诗歌有何功用？是为了表达人的思想感情，这里强调了诗歌的表现功能。“歌咏言”中的“歌”，指音乐的歌唱或歌曲；“咏”即咏唱、抒发；“言”指文学的言语表达，也就是诗歌。“歌咏言”就是将诗的词句唱出来。与“诗言志”联系起来，诗歌是表达思想感情的，歌曲则是将诗歌演唱出来，抒发其表达的思想感情。“声依咏”是说歌唱中的音调、曲调，都是根据诗歌的要求形成的，这种要求包括词语的音韵、格式及内容。“律和声”中的律，是音高标准，“和声”即是指随着歌唱形成的音调，又被律所规范。“律和声”即是说，律是用来为歌唱提供音高标准的，也就是为歌唱定音、定调的。

诗、歌、声、律之间的关系可总结为：诗歌是用来表达人的思想感情的，人的歌唱是用来抒发诗歌词句内容的，音乐的音调是按照歌唱的要求形成的，作为音高标准的律是为歌唱音调提供规范而使之谐和的。这里以音乐的歌唱为中心，将诗、歌、声、律紧密联系一起。尽管从文学角度可以将“诗言志”单独抽出来，但从音乐的角度看，它们是一个不可分割的整体，分别表达了音乐歌唱的内容表现、词曲关系、音调形成及音高标准。

第三层“八音克谐，无相夺伦，神人以和”，对于“八音”要有正确的领会。“八音”最初指以制作材质为据的八种乐器分类，后来用它代指各种乐器（古代文献中出现的“八音”，大都是作为各种乐器讲的）。“八音”在这里的含义有所引申，不是指乐器，而是指乐器的演奏，“八音克谐”指各种乐器演奏之间的协调统一。“无相夺伦”似是一个形容词，但对于各种乐器演奏来说，却有其实质的含义：各种乐器都发挥应有的作用，而又不彼此干扰影响，就好像现在的乐器编配那样，不同乐器各得其宜，彼此讲平衡、讲配合一样。“神人以和”，是对演奏效果的一种描述，指各种乐器的演奏，达到神与人相互沟通而谐和一致的程度。这一层是对乐器演奏所提出的要求。

以上三层，是舜要求夔在“典乐”（先秦所说的乐教）中要做到的三个方面：一是对人的培养及标准要求；二是对歌唱中各种因素的处理及要求；三是对演奏所达到的效果的要求。

在舜讲过之后，夔接着说：“於！予击石拊石，百兽率舞。”这里的“百兽”，不是真正的野兽，而是人所扮成的。这里是讲，夔击打着石磬，大家扮成各种野兽在欢跳，展现出一幅活脱脱的原始乐舞场景。

这段史料中，除了对原始乐舞场景的描写与关于培养人的论述之外，有关音乐的内容就是诗、歌、声、律关系，以及各种乐器演奏要求。对于音乐，这里提到了律，提到了声，提到了歌，提到了八音（乐器）及其演奏等。

这里提到的“律”，从字面上看就是后来周代十二律的“律”，那么，它是否就具有十二律的含义呢？黄翔鹏曾提出这个问题，并就此作出解释。他说：

这段话反映了当时人们已经认识到音阶有一定的不得紊乱的法则。但是，这里一个“律”字，恐怕只能当作音阶用音或其规律来讲。……这种律的来源在于声乐，在于歌唱；……不同种类的乐器（八音）遵循着这种律而达到谐和关系。因此，这一个“律”字，即使是上古时期已使用乐器来定音的反映，它也只是一种原始状态的“律”，而与周代形成的十二律不能……混同。③黄翔鹏《新石器和青铜时代的已知音响资料与我国音阶发展史问题》（上），载《音乐论丛》（第一辑），人民音乐出版社1978 年版，第185 页。

那么，这个“律”指的是什么？是远古时期使用一定的乐器来定音的表现。不同乐器一起演奏要统一音高，即以某种乐器作为标准。比如，现在民乐演奏一般以笛子音高为准，其他乐器都依据笛子来定音。所说“即使上古时期已使用乐器来定音，那它也只是一种原始状态的律”，是指它不等同于我们后来所说十二标准音高的律，虽然用了“律”字，但还不能理解成后来的十二律。在这里，可能是考虑到当时的特殊条件，根据实践中音阶构成、音阶使用上的规律，而依据某种乐器来定音的情况讲的。对于这里所用的“律”，黄翔鹏也是在尽力按照舜时的情况来理解的。

《尚书》是商周以后于春秋时由孔子编订，成书于战国中后期，其中显然已融入两周时的一些话语表达，这就包括“律”这类词了。即使在远古的记载中出现类似的词语，它也不可能是后来周代的含义。黄翔鹏的用意也就是要说明这一点。

显然，以上对于“律和声”等都是按照先秦时成熟的概念来解释的。十二律是音乐的音高标准，“律和声”是用标准音高来为人声演唱及乐器演奏定音的，这是属于后来周代的含义。在对远古时期的记载中，同样的词语则可能有着某种特殊的意涵。

（二）“戛击鸣球”

夔曰：“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏。”祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间，鸟兽跄跄，箫韶九成，凤凰来仪。夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。”④同注②，第65—67 页。

这是一段对音乐歌舞场景的完整记述。具体分为三层：第一层是开始的“夔曰”所述；第二层是“下管鼗鼓”到“凤凰来仪”；第三层是最后的“夔曰”。对于这里的记述，我们主要考虑的是其中所反映的音乐状况，与音乐有关的其他内容也需要搞清楚。

段首“夔曰”的“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏”，“咏”即歌唱。这里表明的是乐器伴奏的歌唱，整个乐声是比较清淡的。所涉乐器有鸣球，一般认为是石磬，上古时期就有这种乐器，还有琴瑟。传说过去有琴，但出土文物还没见到。按现在所说，远古时期出土的主要是敲击类和吹管类乐器。

那么，这里乐器伴奏的歌唱是干什么的？看下面记述可知。“祖考来格，虞宾在位，群后德让”，是说祖先的亡灵来了，邀请的宾客到位了，各国诸侯彼此谦让着也都就座了。如果说这是一个聚会，一开始应该是宾客到场，这时可能会运用乐器伴奏的歌唱以示欢迎，好像在优美的乐声中，客人们纷纷来临了。

相对一开始小型伴奏的歌唱，中间是正式的演奏与乐舞。“下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间，鸟兽跄跄”，这是客人就座后所进行的奏乐跳舞的场景描述。这里的乐器有管、鼓、笙、镛等，包括节奏乐与旋律乐。鼓可能主要敲节奏，管、笙都是有固定音高的，当然是演奏旋律的。柷是乐队演奏时提示大家一起开始作预备的，最后结束则用敔的刮奏以示乐器一起结束。从这里祝敔的应用来看，可能是按照一个大型乐队作记述的，但这里述及的乐器并不多，可能只是选择一些代表性的来讲。按实际演奏，也可能包括段首“夔曰”所述的鸣球、琴瑟等在内。整个乐队演奏的效果，记载中也有描述。除了祝敔用于开始与结束的预示外，从“下管鼗鼓”可听到鼗鼓敲击中管乐的演奏，从“笙镛以间”中可时而听到笙的吹奏，时而显现大钟的声音。正是在这种乐声中“鸟兽跄跄”，扮着各种鸟兽的人们在欢快跳舞，给我们展现出一幅生动的乐舞场景。

其后的“箫韶九成”，指明所演奏的乐曲，“九成”指乐曲演奏了九遍（有的理解为“九段”）。当乐曲演奏了九遍以后，“凤凰来仪”，即这时天上有凤凰飞过来了（有的说是扮演着凤凰的舞队过来了），预示着整个乐舞达到了某种应有的境界。

中间一层对于整个乐舞演奏场景的描述，其中有器、有歌、有曲、有舞。这里特别提到作为大钟的镛。舜时就已经有钟了吗？下面还要提到这个问题。这一段从一开始宾客到场时的“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏”，到中间宏大场面的乐器演奏、乐舞表演，当“箫韶九成，凤凰来仪”之后，接着便是“庶尹允谐”的欢舞场景。

段末的“夔曰”所述实与前面第一段史料相同，不过在“击石拊石，百兽率舞”之后多了“庶尹允谐”，“庶尹”是指百姓和官员。百姓与官员如何“允谐”呢？就是不分彼此大家一起欢舞。原始社会的乐舞不是部分人在跳，其他人一旁观看，而是全体一起参与的。由此可见，“击石拊石，百兽率舞”所展现的是一幅原始乐舞场景，而“庶尹允谐”则进一步明确了这种原始乐舞的特征所在。这种原始乐舞，似乎是两周时还能够见到的，不过已经是由宫廷专门组织、专门有人从事的活动，一般百姓不用说参与跳了，就连看都不可能了。

可以看出，这一段“夔曰”的乐舞是不分百姓官员大家共同参与的，而中间的大型乐舞则是供大家观看的。二者在同一段文献里出现似乎具有不同的时代特点：一个是简单乐器伴奏，大家扮作野兽欢舞的原始场景；另一个则如同后来文献记述的，专门有人从事的乐舞表演而符合周代的情况。在有关舜时的记载里出现这样的不同，我们就不能不加以考虑了。

对于以上两段记载，刘再生有一个评述。他说：

《尚书》中关于舜时的史实，应是后人依据传闻整理而成，显然掺杂了儒家的观点，但仍保留了不少原始时代社会生活的真实记录，反映了原始歌舞在教育与祭祀中的重要作用。夔的一段话描绘了一幅原始歌舞的风俗画面，一定程度上再现了远古时代颇有特色的人类精神文化生活，这种原始艺术带有神秘的宗教色彩和力量，能唤起人们狂热的情绪。⑤刘再生《中国古代音乐史简述》，人民音乐出版社1989 年版，第23 页。

（三）“予欲闻”

帝曰：“予欲闻六律、五声、八音，在治忽，以出纳五言，汝听……”⑥同注②，第59 页。

这一段很短，但其中的含义却并不容易理解。

《尚书》是一部政典文献，其中，音乐内容在有关国家治理的话语中有所涉及，即利用音乐来说明国家治理的问题。我们的解读，一方面要考虑作为政典文献的氛围条件，一方面要努力将其中的音乐内容合理地发掘出来，以达到我们认识音乐的目的。

先看“予欲闻六律、五声、八音”。“六律”指十二律，“五声”是指音阶，“八音”是各种乐器。这里实际是说，“我要听由音律所规定、按照五声所构成、由各种乐器所演奏的音乐。”

古代文献记述，与现代语言表达有许多不同，现在抽象概念比较多，古代则具象概念比较多。古代称“十二律”或“六律”，指的是音律，也就是音高标准或标准音高。十二律古代常称为六律，六律单独使用不仅指阳律的六个律，还包括阴阳六律在内的十二律。

“五声”，字面含义是五个音，但不是任意的五个音，而是音阶七声中的核心五音。古代文献中的五声，有时表示的是以五声为核心的七声。

“八音”，前已述及，最初指乐器的八种类别，后用来代指各种乐器。古代文献中包括这里用到的八音，大都是概括的乐器概念。

总的来看，音律是为五声确定高度的，五声是用来构成音乐的，五声的音乐是要通过乐器演奏的，这些因素集中起来反映的就是音乐。总之，舜要听的是音乐。

接着的“在治忽”中，“治”是得到治理的治，“忽”就是不治，这里指的是治理的好坏。那么，到底要听什么呢？不是单纯地听音乐，而是通过音乐来考察国家是否得到了治理。古代对音乐特别看重，认为音乐上的喜怒哀乐是与政治治理相通的。通过音乐的乐声，可以听出治理的状况。当听出了治与不治后该如何呢？“以出纳五言”，就是听取各方意见，来改善今后的治理。这里所述最终目的还是为了治理。

舜说“汝听”，是让大臣们都这样去做的，这是政典文献的典型话语。这个“听”直接涉及音乐，表明音乐在当时是非常普遍、非常重要的。我们现在常把音乐当作娱乐，而在古代，音乐是社会生活的重要内容，它还被帝王大臣与国家治理联系起来，试图以考察百姓的音乐生活及他们在音乐中表现的思想情感，来了解有关施政治理的情况。

注意此处的“在治忽”，《汉书》中把它改成了“七始咏”⑦安秋平、张传玺主编《汉书》（第一册）“律历志（上）”，世纪出版集团·汉语大词典出版社2004 年版，第410 页。。对此，隋代郑译有一种解释：“周有七音之律，《汉书·律历志》天地人四时，谓之七始。”⑧孙雍长主编《隋书》（第一册）“音乐志（中）”，世纪出版集团·汉语大词典出版社2004 年版，第306 页。所谓“七始”，就是七声。古人对《尚书》这段文字也在琢磨，从音乐角度看，“在治忽”好像讲不通。先秦文献中记载九歌、八风、七音、六律，其中都有“七”，但这里却没有“七”，认为前人的记述可能有误，于是改成了“七始咏”。这部文献原本为政典文献，讲到政治而涉及音乐，是利用音乐来说明国家治理的。当我们了解了这部书的性质，再看其中的记述便可明白，原文献“在治忽”是对的，而“七始咏”则是错的。“在治忽”不仅符合原文政典内容，而且，对于我们理解其中的音乐及其作用是更为准确、更加合理的。

（四）“帝念哉”

禹曰：“於！帝念哉，德惟善政，政在养民。水、火、金、木、土、谷惟修，正德、利用、厚生惟和。九功惟叙，九叙惟歌。戒之用休，董之用威，劝之以九歌，俾勿坏。”帝曰：“俞，地平天成，六府三事允治，万世永赖，时乃功。”⑨同注②，第37—39 页。

这一段分“禹曰”与“帝曰”前后两半，主要内容在前半。“禹曰”开始一句“帝念哉，德惟善政，政在养民”，是说：“舜帝，您经常嘱咐我们，有德行是为了推行善政，一切治理都是为了养护百姓。”这里指明了“善政”的关键与目的，继而讲述了“善政”的两个方面。

其一，“水、火、金、木、土、谷惟修，正德、利用、厚生惟和。”水火金木土是五行，代表构成物质的各种元素。“谷”是谷物，代表食物。五行加谷，泛指各种物质资料。“惟修”就是做好治理，使得各种物质资料得以齐备、充足。“正德”即端正德行；“利用”，即一般说的物尽其用，各种物质资料（包括人的能力）都发挥出应有的作用；“厚生”，就是使人民生活富足。“惟和”，就是说这三项都做到、做好。当水火金木土谷六者都具备了，“正德”“利用”“厚生”三项都做到了，也就是随后说的“九功”，即达到了完满的功业。“九功惟叙，九叙惟歌”，是说有了九功就可以记载下来，记载的九功就可以把它歌唱出来。

其二，“戒之用休，董之用威，劝之以九歌”。“休”是指美好的事物，“戒之用休”是指用美好的事物告诫人们应该怎么去做事、做官。“董”就是督查的“督”，“威”是指刑罚之类，“董之用威”就是用刑罚来惩治。“劝”是勉励感化人；“九歌”就是前边的“九功惟叙，九叙惟歌”，“劝之以九歌”就是用歌唱九功的九歌来勉励感化。“戒之用休，董之用威，劝之以九歌”是对官员的管理讲的，意为：用好的做法来示范，用威严的刑罚来处置，用音乐的九歌来感化。这是三种不同的方式，根据不同的情况来使用。最后的“俾勿坏”中，“俾”是防止、防备，这里是说，上述各项措施都是为了保证官员推行善政，而避免走向不好的境地。

“禹曰”所讲都是政事，讲到政事提到音乐，因为音乐在政事管理、国家治理上起着很大的作用，可作为一个有效的措施来实行，具体说就是九歌及其作用。

后面“帝曰”中提到的“六府三事”，指的就是前面所说“九功”的两个方面。所谓“六府”，就是水火金木土谷。“六府”是古代贮藏物质资料的仓库，在这里代指所贮藏的各种物质资料。所谓“三事”，就是正德、利用、厚生三项政事。作为物质资料的“六府”与作为政治治理上的“三事”，合起来称为“六府三事”，概括起来称作“九功”。“九歌”与“九功”直接相关，唐代《乐书要录》解释“九功之德皆可歌也”⑩《乐书要录》，宛委别藏本，江苏古籍出版社1988年版，第14 页。，“九歌”就是歌唱“九功”的歌。对于“九歌”，有学者另有看法，认为“九歌”是指九声音列，或者是九声音列的歌。⑪黄翔鹏《“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声”——对〈乐问〉之八的解释》，载《乐问》，中央音乐学院出版社2000 年版，第109 页。从此处“九功惟叙，九叙惟歌”及唐代“九功之德皆可歌也”，可知“九歌”作为歌唱“九功”内容的歌，跟九声音列无关。

“帝曰”中的“地平，天成”，“地平”是水土得到治理，“天成”是万物得以生成，这说的是政事治理所达到的目标。“六府三事允治”，前面说的“九功”，即各项政事都做好了；“万世永赖”，即圆满完成了各项政事以造福千秋万代；“时乃功”，是指到那个时候才可以说建立功业了，即不能轻言有功，一定要把该办的事都办好。

这一段记述，其中“水火金木土谷惟修，正德利用厚生惟和”，“九功惟叙，九叙惟歌”，“劝之于九歌”，以及最后的“六府三事”，都是与“九歌”有关的字句。此处谈论的都是政事管理，不少字句虽不是直接讲音乐的，但又与“九歌”有关。是否准确领会了政事的内容，对于我们弄清音乐的状况非常关键。

以上解读的四段，从音乐角度看，第一段“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”，指出了诗、歌、声、律四者的内涵及四者之间的关系；“八音克谐，无相夺伦，神人以和”，表明了各种乐器演奏的协调配合及所要达到的境界要求。第二段提到了很多乐器，有石磬、搏拊、琴瑟、管、笙、镛、鼗鼓和柷敔等，描述了伴奏的歌唱、大型乐舞演奏与原始乐舞场景，提到了作为乐曲乐舞作品的箫韶。第三段指出了六律、五声、八音及其综合而成的音乐。第四段特别提到九歌，由九歌涉及九功、六府三事等。这些内容对我们了解有关音乐及其中的宫调意义重大。

这四段都是政典文献而涉及音乐，我们是通过对政典文献的解读来了解音乐方面的状况。像这类文献，对其整体上的政典内容及含义一定要领会清楚，然后要把我们的重心放在对音乐的把握上。对于宫调史研究来说，还要从对音乐的把握中进而了解其中宫调的状况。具体需要注意以下三点。

一是关于历史时期，须理清当时处于哪个阶段，这个阶段的状况怎样。首先要考虑舜所处的时代大概是四千年前的原始社会，前面四段所记载的是否是当时的真实情况，不能说完全是，也不能说完全不是，关键是要做出具体分析。“予击石拊石，百兽率舞”所述，一件石磬在敲，大家扮成野兽在跳，这是典型的原始乐舞；而有关“下管鼗鼓，合止柷敔”所述，是否真的为舜时所有，恐怕就要考虑了。

二是对于所反映的音乐状况，需要总体把握。前面四段，涉及乐人、乐歌、乐曲、乐舞，提到不少的乐器，还有演奏方面的情况，包括伴奏的歌唱，以及不同规模的，也可能是不同性质的乐舞等。音乐方面的状况，通过这些综合表现出来。

三是对于所反映的宫调状况，也须做出明确把握。前面四段，提到了六律（也就是十二律），提到了五声（也就是音阶）。有了五声、十二律，那就必然产生调高以及调的变化，那么，舜时是否就有了这种变化呢？

总的来看，以上四段所反映的应该是当时的音乐现实，但记述是否属实、是否可信，还需要仔细研究。

二、其他典籍的记载

《尚书》中涉及的是舜时的情况，以下所选段落涉及黄帝、涉及夏代，还有舜前后的一些情况。

（一）《吕氏春秋·古乐》

《吕氏春秋》为战国末期所编著，其中有专门的音乐篇目。以下是《古乐》篇中的一则记载：

昔黄帝令伶伦作为律。伶伦自大夏之西，乃之阮隃之阴，取竹于嶰溪之谷，以生空窍厚均者，断两节间，其长三寸九分而吹之，以为黄钟之宫，吹曰“含少”。次制十二筒，以之阮隃之下，听凤凰之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦为六，以比黄钟之宫，适合，黄钟之宫皆可以生之，故曰黄钟之宫，律吕之本。黄帝又命伶伦与荣将铸十二钟，以和五音，以施《英韶》，以仲春之月、乙卯之日、日在奎，始奏之，命之曰《咸池》。⑫吕不韦门客编撰，关贤柱等译著《吕氏春秋全译》，贵州人民出版社1997 年版，第160 页。

这则记载按内容分为作律与铸钟。围绕“作为律”分为两层：“伶伦自大夏之西”到“吹曰‘含少’”是一层；“次制十二筒”到“黄钟之宫，律吕之本”是一层。

第一层“伶伦自大夏之西，乃之阮隃之阴”。“大夏”是一个地方，“阮隃”指的是山，“阴”是山之北、见不到阳光的地方。“取竹于嶰溪之谷”，是到深山峡谷之中取竹子。“以生空窍厚均者，断两节间”，竹子有节，取两节中间粗细厚薄比较均匀的一段，将两个节砍去，长度为三寸九分。把它吹出的音高作为黄钟之宫，还取了“含少”的名目。概括而言，就是截取竹管，做成一支黄钟之宫的律管，这支律管就成为十二律管的基准。

第二层“次制十二筒”，是讲十二支律管制作的。如何制作？“听凤凰之鸣，以别十二律”，凤凰的鸣叫有高有低，根据它的声音高低将十二支律管分别确定下来。对凤凰鸣叫的描述为：雄的有六种，雌的有六种，恰好对应十二律的六律六吕。

接着又讲“以比黄钟之宫”，是说把做好的十二支律管跟前面那支黄钟之宫律管相比较。“适合”，是说它们之间在音高上完全协和统一。所作十二律管的音，用前边的那支“黄钟之宫”“皆可以生之”。“生”即派生，也就是五度相生。后面十二支跟前面的黄钟之宫构成一个五度相生的关系，由黄钟这支律管可以派生出后来的十二支律管（当然，在十二支中肯定有一支与前面的黄钟之宫相同）。正是由于前面那支黄钟律管能够派生出后来的十二支律管，所以又说“黄钟之宫，律吕之本”，黄钟是十二律中最基本的一律，其他各律都由黄钟而来。

以上讲的是十二律管的制作，其中黄钟之宫与十二律管的制作是分别进行的，将它们放到一起又完全协调一致，而且后面的十二律中就有前面的黄钟之宫。这种“适合”的关系与“律吕之本”结论的得出，好像都很偶然。但总的看，这里记述的是先做出黄钟一律，然后做出全部十二律。

接着上面的作律，“黄帝又命伶伦与荣将铸十二钟”。为何要铸钟？为了“和五音”。那些做成的律管只是音高标准而不是直接来奏乐的，按照十二律铸成十二钟，就可以用于演奏了。所谓“和五音”，是说有了十二钟就可以确定五音的高度，可以在确定的音高上奏出《英韶》等乐曲。这里提到的“铸钟”“和五音”“施英韶”，表明了演奏所用到的乐器，所使用的音阶，所奏出的曲子。下文“以仲春之月、乙卯之日、日在奎，始奏之，命之曰咸池”，是说《英韶》在“仲春之月，乙卯之日，日在奎”的时候演奏，就称作《咸池》。《咸池》一般认为是尧的音乐，这里说是黄帝的。有一种说法，认为尧的《咸池》是沿用自黄帝，且加以增修而成。⑬同注⑫，第161 页注释及译文。

这则记载前后两段，前段所述“黄钟之宫”“律吕之本”等，后段所述“铸钟”“和五音”，还有乐曲《英韶》《咸池》等，所表明的似乎都是两周时的状况，好像两周时的状况在黄帝时就已经具备了。那么，十二律、十二律管是否黄帝时就有了？五音或许当时就有，那么黄帝时有可能铸钟了吗？

对此黄翔鹏指出：“昔黄帝令伶伦作为律这一段话，恐怕需要做些商讨。……关键也在于这个‘律’字的含义。”⑭同注②，第186 页。他特别提到“又命伶伦与荣将铸十二钟”，说这里“有一个冶铜铸钟始于何时的问题”。一般都说商代开始冶铜，商代有钟是因为有这个条件。那么，黄帝时有可能冶铜吗？他说“后人把这十二钟解释作依十二律铸钟，就并不符合事实”。但记载里说得清楚，前面是“作为律”，接着根据十二律铸钟，然后说五音有了标准。黄翔鹏说，“测音调查所见编钟的序列，从殷商的三件一套，到西周才发展到八件一套，而且这也并不符合古钟乐按音阶排列的本来面目”。他指出，“尽信书的态度为我们所不取”，就是说不能完全相信这里文献所载。如果当时没有可能铸钟的话，那就说明这里的记载不实，是把后来所达到的状况，放到遥远的古代去讲了。

还有一个关键问题，听凤凰之鸣作律真有其事吗？对这一点，黄翔鹏是有所肯定的。他说，“关于听凤鸟鸣声而仿制乐器的说法，却真有现实性存在”。他还提出一个“物证”，有些乐器像陶埙，其最初就是用来模仿鸟鸣声作为狩猎工具，后来才发展为乐器。那么，十二律是否真的由“凤鸟鸣声”而来，或者是根据鸟鸣声而提炼为音律的？对此他没有多讲。

这方面刘正国有篇文章，就是专门讨论“伶伦作律”的。⑮参见刘正国《伶伦作律“听凤凰之鸣”解谜——中国上古乐史疑案破析》，《音乐研究》2005 年第2 期。以前对听凤凰之鸣作律基本都是否定的，因为凤凰是古代神话的创造，现实中本不存在，既然凤凰不存在，听凤凰之鸣作律就是根本不可能的事。刘正国对“伶伦作律”的看法与黄翔鹏的观点类似，认为这里透露出了某种远古的信息，这种信息不是字面上所传达的，而是需要透过字面去深入解析的。远古没有文字，只有传说。后世听到的传说，可能是虚假的，但虚假中有真实的成分；有的反映了真实情况，但夹杂了不真实的内容。传说所依据的史实可能是存在的，但经过传说环节以后，慢慢就有些不真实了。我们的任务是去伪存真，发掘其内在的真实。

刘正国的文章首先澄清认识，端正对待神话传说的态度——不能完全否定神话里有真实的东西。即如文章题目《伶伦作律‘听凤凰之鸣’解谜——中国上古乐史疑案破析》所表明的，过去对这则神话大都予以否定，好像记载上说的都不真实，而作者则是要把这里的谜团一一解开，让真实的情况显露出来。

该文的次级标题依次为，“疑案文本”“疑案从无说无难”“疑案从有说有也不易”“析案取证”，以及“结案语”。文章的论述过程犹如司法断案，将“听凤凰之鸣作律”作为一个疑案，首先把文本（即案件细节）从头至尾理清楚，然后进行各种推断，推敲其中的问题，根据案情寻求各种证据，最终依靠证据下结论。

在“析案取证”里，作者提出一些史实和实物方面的证据。如“神话与史实”中，将凤凰之鸣跟琴声联系起来，看其是否表现的是琴声。在“伶伦作律与凤凰琴”中，作者把琴直接跟凤凰联系起来，后世就有将琴称为凤凰琴的。另外还提出了一些文论、诗赋等方面的依据。

该文的结案语，根据前面分析判断及所提出的各项证据，首先肯定凤凰之鸣所指“并非真正的鸟鸣”，认为这是“对琴声的一种拟神话的描述”。根据凤凰之鸣定律，实际上就是在琴上定律。如果是在琴上定律，那就是后来所说的弦律。在弦上定律本为现实的情况，而不是神话传说。至于为什么会将琴声说成是凤凰之鸣，可能是当时对琴声感到神秘，就像凤凰及其鸣叫一样神秘。该文最后指出，这段文字“传达了一个重要的远古乐律文化信息，它反映了中国上古时期，也就是黄帝时期的一个重要的定律实践活动”。

对于这种结论认识，学界的反映是有分歧的。当作者在一次音乐史学会上提出上述看法时，当场就引发了不少质疑。这里有一个根本问题，黄帝时是否已有琴？如果没有，琴这个疑案又该如何去断？古代的神话传说里固然有真实的内容存在，问题在于，这个真实究竟是什么，如何获取这个真实。就“伶伦作律”的记载来看，所反映的真实如果不是根据琴声定律，那又是什么？该文认识尽管还不能算是最终的结论，但起码给我们提供了一种思路，促使我们进一步思索。对于《尚书》中所用的“律”，黄翔鹏认为它“只是一种原始状态的律”，而不能与后世所用的律等同而论。对于“黄帝令伶伦作为律”的记载，其中虽然用了十二律、黄钟之宫等与后世相同的表述，但其所反映的应该是“原始状态”的律及律的活动。刘正国指出这段文字“传达了一个重要的远古乐律文化信息”，“反映了……黄帝时期的一个重要的定律实践活动”，问题在于，传达的是什么样的“远古乐律文化信息”，反映的是怎样的“定律实践活动”，要对其作出真正符合历史真实的结论来，恐怕还需要我们继续努力。

（二）《韩非子·十过》

《韩非子》是战国时成书的，其中记述的内容多涉及春秋、西周及远古时期，这里所选“十过”中的一段，涉及黄帝时期。

原文讲了一个故事，有两个人物：一个是师旷，先秦时著名乐师；一个是晋平公，春秋时晋国的国君。师旷演奏了一首名为《清商》的曲子，曲情比较悲哀。

公曰：“《清商》固最悲乎？”师旷曰：“不如《清徵》。”公曰：“《清徵》可得而闻乎？”师旷曰：“不可，古之听《清徵》者皆有德义之君也，今吾君德薄，不足以听。”平公曰：“寡人之所好者音也，愿试听之。”师旷不得已，援琴而鼓……平公……反坐而问曰：“音莫悲于《清徵》乎？”师旷曰：“不如《清角》。”平公曰：“《清角》可 得而闻乎？”……师旷不得已而鼓之。……晋国大旱，赤地 三年。

这表明《清角》这个曲子，在当时的影响之大。虽然上面都是文献中的描述，但所提及的《清商》《清徵》《清角》几个曲名，却关乎先秦音乐以至远古时期有关宫调的史实。其中提到清角的时候，就涉及黄帝了。师旷回答晋平公时讲了这样一件事：

昔者黄帝合鬼神于泰山之上，驾象车而六蛟龙，……作为清角。⑯张觉译注《韩非子全译》，贵州人民出版社1992年版，第129 页。

说的是黄帝有一次在泰山上与鬼神相会。怎么去的？“驾象车而六蛟龙”。这自然是神话的描述，是说去的时候驾着用象牙装饰的、六条蛟龙拉着的车。“作为清角”，是说根据当时与鬼神相会的情况作了一首名为《清角》的曲子。

说得很清楚，作了一首曲子叫《清角》。这个曲名怎么讲？我们知道，音阶七声中宫、商、角、徵、羽是五声，五声之外为偏音。清角本为偏音，这里用来作为曲名。作为偏音只是一个音，用一个音表示一首曲子是讲不通的，任何乐曲都不可能由一个音构成。这里清角表示的不是一个音而是一系列的音。作为一系列音的清角能是什么呢？那就只能是调了，即如我们现在所说的清角为宫的调。如果这样的话，那么曲名中的清角就可以解释通了。它首先是阶名，然后用阶名表示调名，最后是用调名表示曲名，亦即运用了这种调的乐 曲名。

实际上《十过》中提到的三个曲名《清商》《清徵》《清角》，都是同样的含义，指的是三个调的曲子。那么这几个调是怎么来的？与古琴有关，也就是古琴乐调中的三个调（详见表1）⑰杨善武《我国音乐史上的两种音阶观念》，《中国音乐学》2014 年第3 期，第31 页。。

表1

基本调是古琴上的正调。将基本调的角升高半音，亦即将清角当作宫，就是清角调；将基本调的商升高半音，亦即将清商当作宫，就是清商调；将基本调的徵升高半音，亦即将清徵当作宫，就是清徵调。《十过》的三首曲子，实际就是分别以这三个调构成的，以调名作为曲名的曲子。

由此来看，这几个曲子不单是曲名的问题，而是涉及音乐中各种音关系及宫调构成的问题。一个阶名所表示的不仅是一个音，还涉及其他的音，涉及一系列音之间的关系。比如清角，它是比角高半音的音，作为偏音它是相对正音而言；清角的存在不是孤立的，有了它即意味着五声及整个七声的存在。一个调名所表示的也不仅仅是孤立的一个调，实质上是一系列调之间关系的表现。即如表1 所显示的，清角调直接涉及基本调，它是基本调的清角为宫构成的，是基本调的下方五度调，而有了清角调也就必然有其他的清商调、清羽调、清徵调，它们原本就是同一规律所形成的乐调系统。

弄清了曲名由来，再看黄帝时“作为清角”的记述，那就不只是创作了一首曲子那样简单。曲名的清角涉及阶名，由阶名涉及的是一系列阶名及所构成的七声体系；曲名与阶名又涉及调名，调名涉及的更是一系列调名组成的乐调系统。由清角来看黄帝时的音乐及其宫调，那个时候是不是真的就有清角这样的阶名？如果有，那就意味着当时已经形成了五声为核心的七声体系，也意味着当时已经应用了包括清角调在内的乐调系统。黄翔鹏根据这段记述认为，“新石器时代晚期可能已经产生了音阶观念”，“清角可能是音阶中具有特性的音级名称”⑱同注③，第185 页。。按我们今天来看，清角的确是“音阶中具有特性的音级名称”，这样“特性的音级名称”都有了，其他的音级名称肯定都具备了，这样，由对清角的认识自然反映出了系统的音阶观念。

但是问题在于，黄帝时是否就有了清角这样的“音级名称”？是否就有了运用清角调的乐曲？文献所言黄帝“和鬼神……作为清角”是否就是一种真实的存在？

（三）《山海经·大荒西经》

西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏后开。开上三宾于天，得九辩与九歌以下。⑲参见袁珂译著《山海经全译》，贵州人民出版社1991 年版，第301 页

理解这一段须先将其中的字词辨析清楚，再对文意作出初步理解。“有人珥两青蛇”中的“珥”是耳环，这里名词动用，指耳朵上挂着两条青蛇。“乘两龙”，即架着两条龙。这个人叫夏后开，也就是夏代君主夏启。“开上三宾于天”，“宾”即宾客，这里指做客。这里是说，夏后开多次到天上做客。“得九辩与九歌以下”，“得”即获得，是说他从天上带下来两部作品，即“九辩”与“九歌”。

对于这段文字，两晋的郭璞引用《开筮》中的话作解释：

昔彼九冥，是与帝辩同宫之序，是为九歌。⑳同注⑲，第310 页。

这是个注解，对注解也有个能不能领会的问题。“昔彼九冥”，是说从前在那九天之上。“是与帝辩同宫之序”，按照一般的理解，“帝”是指谁呢？这里有个“辩”，“辩”是指辩论吗？“同宫之序是为九歌”，“同宫”是我们现在说的“同宫系统”的同宫吗？如果是，那么“同宫之序”就是指同宫的调的序列了。对于古代所言，按照现在所熟悉的概念来理解，好像这里涉及音乐上调的关系。那么这里的记载是否如我们所理解的意思，远在夏代时是否就有了我们现在调的概念？显然，将“同宫之序”当作“同宫系统”只是我们的一种理解，在先秦的《山海经》中未必就有这个 意思。

在“是与帝辩同宫之序”之后，接着说“是为九歌”，这就是九歌。最后落脚在九歌上，好像这里是解释九歌的。如此，那么前面“是与帝辩同宫之序”也就是对九歌而言。将“辩”当作“讨论”，“是与帝辩”好像说在一起讨论，是在讨论“同宫之序”吗？“同宫之序”在原文献中究竟何意，这是理解这段文献的一个关键。

对于这里的注文，黄翔鹏的解释就是把“同宫之序”当成同宫调系统的。㉑同注③，第18 页下。“同宫之序”是不是同宫系统，先要看“辩”为何意。黄翔鹏把“辩”理解为改变，“是与帝辩同宫之序”便是指改变了同宫调系统，也就是所用的调改变了。他认为，这一句是说“夏代的音乐已能改变（辩）同宫调系统”，这样的作品就是九歌。那么，这种解释成立吗？

如果留心的话，便会看出“是与帝辩”中的“辩”是“言”字心的，这个“辩”没有变化、改变的意思。如果再细心点，又会发现，《山海经》原文“开上三宾于天，得九辩与九歌以下”中就有个“辩”，是指作品九辩的“辩”。注释的这个“辩”是不是指作品九辩呢？注文是解释正文的，对注文的理解必须紧扣正文。按黄翔鹏解释，好像注文只是说九歌的，没有涉及九辩。而正文中清楚表明的是两部作品，注文中不可能不涉及九辩只讲九歌。

但就注文“昔彼九冥，是与帝辩同宫之序，是为九歌”的表述看，似乎黄翔鹏的解释也有一定的道理，实际上，这里还存在一个断句的问题。这个注文是郭沫若断的句，黄翔鹏是依据郭沫若的断句作的解释。冯文慈曾撰文指出黄翔鹏解读的这段文献中的问题，㉒参见冯文慈《评黄翔鹏“九歌是九声音列”说》，载《中国音乐史学的回顾与反思——冯文慈音乐文集》，上海音乐学院出版社2005 年版，第289—293 页。首先指出的便是断句的错误。那么这一段应该怎么断句呢？应该四字一逗，也就是“昔彼九冥，是与帝辩，同宫之序，是为九歌”。这样我们再看这里的“辩”，实际就是九辩，下面“同宫之序，是为九歌”则指九歌。再参看正文所言“得九辩与九歌以下”，显然，注文是就九辩与九歌两部作品做进一步解释的。那么“同宫之序”指的什么呢？

冯文慈指出，我们过去的院落有上房、下房和偏房之分，两个偏房是左右相对的。这里的“同宫之序”指的就是一个院落里的东西厢房，以此比拟说明九辩与九歌两部作品的关系，它们是一对。整个注文是说，从前在那九天之上，夏启得到一部九辩，又得到与九辩如同是东西厢房的另一部作品，那就是九歌。

有关的解读固然有断句的问题，但根本的问题还是在于用现代的概念去理解古代文献，将今天的状况当成古代的现实来认识，这样势必造成对文献的误读。另外还有一个对注文解读孤立进行，不做上下联系的问题，这样所得出的解释就有可能违背文献原意。

以上有关典籍的三段记载，涉及黄帝的两段，涉及夏代的一段，都是带有神话传说性质的。对于这些史料的解读如同大浪淘沙，就看在里面怎么能淘出金子来！

三、所反映的远古状况

前面所作的解读，从黄帝、舜的时代，到后来的夏，远古时期基本上都涵盖了。将有关的记载联系起来，还比较协调一致。下面将这些史料综合起来，做个简单的梳理，看看其中所反映的音乐状况。

总的来看，以上所述涉及了乐舞、乐歌、乐曲，具体提到的作品如黄帝时的《英韶》《咸池》，夏代的《清角》《九歌》等。所记述的乐舞既有“百兽率舞”的原始乐舞，又有诸多乐器伴奏的大型乐舞。所涉及的乐器几乎“八音”俱全，有鼗鼓、搏拊、石磬、镛、管、笙、琴、瑟，还有柷、敔等。乐队演奏有“琴瑟以咏”的伴奏，又有“下管鼗鼓……笙镛以间”的合奏，还有“击石拊石”的独奏。不光有音乐的记述，还有乐论的阐发，所谓“八音克谐，无相夺伦，神人以和”，对各种乐器作用的发挥及彼此的协调统一，都有明确的认知，具有很高的境界要求。把这些综合起来，远古时期的音乐似乎已经达到了相当高的程度。

从宫调的状况看，这里明确提到了十二律与五音。“黄帝令伶伦作律”是制作十二律的，根据十二律铸十二钟，然后用十二钟“和五音”。有了十二律与五音，也就意味着各种调的变化都存在了，有关调的概念也都具备了。十二律与五声之外提到了清角的曲名，由曲名表明了有关阶名、调名及调的变化，以及相应的理论认识与概念的存在。把有关记述综合起来，远古音乐的宫调似乎也已与两周时相同了。

对于上述记载，我们需要思考一个问题：所述情况属实吗？

远古时期是没有文字的，以上史料都是后人所记，甚至是汉以后所整理撰述。当时的记载根据的什么资料？是否参照周代的情况？是否记述中加入了后人想象？

除了记述是否属实之外，还有一个根本问题，那就是如何看待这些记述。这个问题直接决定着我们怎么去理解它，怎么去使用它。

黄翔鹏在其《新石器和青铜时代的已知音响资料与我国音阶发展史问题》中有一段话，他说：

文字所能留给我们的珍贵资料……比起音乐本身，它们也只是部分的资料，而且往往是有待于进行正确解读的资料。……我们怎样才能得到音乐的历史真实呢？㉓同注③，第187 页。

黄翔鹏首先指出，文献记载只能反映音乐实际的一部分，然后指出，即便是这种反映一部分的文字记载，“往往是有待于进行正确解读的”。就是说，如果做不到“正确解读”，不要说全面把握，就连这“一部分”也会与我们失之交臂！

以上所解读的有关远古时期的记载，其本身就是部分的或片段的。对这部分或片段的史料能否做到“正确解读”，首先有一个前提条件，那就是记载本身的可靠，史料本身的可靠则有待于我们的“正确解读”。面对文献记载的种种复杂与局限，“怎样才能得到音乐的历史真实”，是需要我们在研究中永远去思考并不断予以解决的 问题。