蒙特威尔第与“第一音乐实践”“第二音乐实践”

李琳

蒙特威尔第 ，16世纪下叶至17世纪上叶意大利音乐的杰出代表，他是文艺复兴晚期最后一位伟大的牧歌作曲家，也是巴罗克早期意大利歌剧的奠基者之一。他在文艺复兴时期音乐史中的地位完全可以与莎士比亚在文学史中的地位媲美，是巴罗克乐派早期最显赫的代表人物之一。他一生共创作了九部牧歌集、二十一首宗教牧歌、二十一首三重唱、十五首三声部谐谑曲、十首二声部谐谑曲、近百首宗教作品和几部绝对堪称精品的歌剧《奥菲欧》、《波佩阿的加冕》等。这些还不包括他已经失传的众多作品。

蒙特威尔第的创作可以被看作是从文艺复兴晚期通向巴罗克的一座重要的桥梁。在他一生的音乐创作中，无论是宗教题材还是世俗题材，他都追求独具一格的创作手法，作品旋律丰富，和声手法新颖。蒙特威尔弟的音乐成就主要表现在歌剧和牧歌两个方面。蒙特威尔第的牧歌创作是这一文艺复兴时期音乐体裁的巅峰，而他的歌剧创作则是这种体裁的奠基之作。他虽不是第一个写出歌剧的作曲家，然而他所创作的歌剧却可以一直流传至今日，甚至影响在后世各乐派的作曲家。音乐史上第一位能在今日国际乐坛享有令誉的作曲家，当属蒙特威尔第。并对歌剧、和声学、交响乐的发展都有深远影响。

从中世纪开始到巴罗克时期，欧洲音乐以多声部声乐作品为主。蒙特威尔第认为在音乐中可划分为两种观念，既坚持严格对位，强调“音乐是歌词主人”的“第一音乐实践”;以及相对于“第一音乐实践”突破传统和声束缚，强调“歌词是音乐主人”的“第二音乐实践”。

“第一音乐实践”

“第一音乐实践”，即强调“音乐主导歌词”，使用严格的复调对位手法。以音乐占主导地位。最早的多声部音乐是产生于公元9世纪的教会音乐奥尔加农，由于教会音乐的目的是宣扬教义、清心净性，歌词大都采用圣经故事，旋律仅仅作为歌词的陪衬，并排斥使用器乐，音乐风格简单平稳，多用四、五度协和音程。在格里高利圣咏作为固定曲调的前提下想要对其进行加工创新，作曲家们只能想尽办法对其上方或下方的声部进行加工，再次基础上产生了斜向奥尔加农、自由奥尔加农、装饰性奥尔加农等。在这些衍生出来的各种奥尔加农中，歌词实际上被忽视，而音乐成为了作曲家们关注的地方。16世纪中叶，罗马乐派的复调音乐风格逐渐兴盛起来，其代表人物帕莱斯特里那创立了庄严明净、流畅平稳的新风格。他的音乐追求和谐效果，很少使用半音，在长音符和强拍上也很少出现不协和音。帕莱斯特里那将完美的对位技术和宗教观念结合在一起，他的作品被视为宗教多声部音乐的典范。蒙特威尔第在《牧歌集》第五卷的前言中提出了“两种音乐实践”的思想，认为文艺复兴的复调传统，被称做“第一音乐实践”。帕莱斯特里那的风格是“第一音乐实践”的代表，他们遵守严格的复调音乐写作方式，即把音乐放在首位，主要关注对位写作的优美，把歌词放在第二位。

“第二音乐实践”

“第二音乐实践”强调“歌词是音乐的主人”，音乐要表达歌词所蕴含的情感，为更好地表现歌词内容，在作品中打破传统复调的严格规则。

在传统的单声部歌曲中，音乐旋律配上乐器伴奏，对歌词表达没有丝毫影响，使歌词中的情感得到了充分的发挥。16世纪中叶至17世纪初，牧歌成为最受民众欢迎的音乐形式。它的歌词十分讲究，如常采用14世纪彼特拉克等诗人的诗歌，这为作曲家们表现情感提供了基础。作曲家们将蕴含感情的诗和音乐相结合，使得歌曲具有强烈的感染力、渲染力。牧歌以诗人的诗作为歌词，音乐所要表达的情感也离不开歌词，可见歌词占有重要地位。而蒙特威尔第使用这一时期最具代表性的体裁——牧歌，来发展“第二音乐实践”的新音乐观念。

1600年，阿图西发表了一篇题为《阿图西，或现代音乐的不完美》的文章，文章以瓦里奥和卢卡对话的方式，对一位匿名作曲家 （蒙特威尔第） 的牧歌发表意见。阿图西主要攻击的是蒙特威尔第自由使用不协和音及临时变化音，他的主要观点是：“当代新牧歌的创作手法破坏了由扎利诺的对位法则所建立的和谐完美的音乐基础，认为新音乐引起了听众感官与理性上的不悦。”这篇文章中引用的谱例虽然没有指出具体创作者，但其中一些作品可以在蒙特威尔第出版的第4、5卷牧歌集中找到。

对阿图西来说，经过音的省略和装饰音的增加所造成的听觉上的不适，都不可原谅。他一直宣称：这些和声“不能够制造出甜美的和新的和声，因为它们不具备流畅和甜美的本质”。而在蒙特威尔第的观点中“音乐的最重要特色是关于音乐的真，对于歌词与文字的最理想阐释，而不是简单地认为仅是音调的美”、“为了实现有效的戏剧之真，通常需求通过声音的丑陋的要素，要多于通过完美无瑕的声音”、“从一般的美学观点来看，当美感源自丑陋时能够造成更大的冲击”。蒙特威尔第作品遭受攻击的主要是因为其和声大胆、刺耳，给听众带来了审美体验上的不适，不符合当时普罗大众的审美观念，且蒙特威尔第在创作过程中运用了大量不符合传统作曲规则的“新手法”，这也必然引起一众作曲家们的攻击。

在文艺复兴与巴罗克时代交替之时，蒙特威尔第的出现具有特殊的桥梁作用。他对“第一音乐实践”和“第二音乐实践”的提出无疑对当时的音乐发展起了一定的推动作用。而“第二音乐实践”中强调歌词、强调情感、追寻对比强烈等表现手法，影响了巴罗克音乐的风格特征，对后世的音乐发展有重要影响。虽然在今天基于实际需要，他的音乐风味听起来与三百年前曼多瓦或威尼斯爱乐者耳中所听到的实况，有了很大的差距，但是却又仿佛能永远契合于现代人的心灵。自古以来，非但音调已经改观了，甚至蒙特威尔第在世时所惯用的乐器到今日亦不见其原始风貌。虽然如此，他的音乐听来仍然激越、聪灵，富含人性。這是一种大胆的音乐，背后更有蒙泰韦尔迪卓尔不凡的创作技巧烘托着。

正如20世纪的作曲家斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）所谈到的：“蒙特威尔第的音乐无论是从情感方面还是从结构方面都达到了一个新水平。与他相比，在他之前的任何一位作曲家的伟大思想，甚至连他们最感人的激昂或感伤的乐曲都变成了小人国的摆设了。”