20世纪四部赋格套曲呈示部研究——以亨德米特、肖斯塔科维奇、谢德林与斯洛尼姆斯基赋格套曲为例

张一琼

在20 世纪复调音乐技法、形式与体裁复兴的大趋势下，赋格套曲创作呈现出形式多样异彩纷呈的态势，各风格流派作曲家写作了各种类型的赋格套曲集。本文选取了20 世纪不同历史阶段四位作曲家的具有一定代表性的、不同风格的四部赋格套曲集的呈示部作为研究对象，通过对其技法构成、织体形态、整体结构安排等各方面的解析论述，比较深入系统的阐释20 世纪赋格套曲创作方面的继承与创新、坚持与突破，以及一般规律与特殊风格个性等。

呈示部是赋格曲的开始部分，主题依次在各声部作最初的陈述，并且主题进入的次数根据声部数目而定。下面从主题形态、调性布局、副呈示部、间插段等方面进行分析。

一、主题形态

因为主题是在呈示部中作最初的陈述，所以传统赋格曲的呈示部中要求主题形态不得改变。而20 世纪赋格曲呈示部中的主题，已经以变化发展的形态出现，如谢德林的赋格曲呈示部中很多主题在音高或者节奏方面均发生了不同的形态变化。

利用倒影、逆行等方法改变主题的音高关系。

谱例1

谢德林《24 首前奏曲与赋格》OP.14

谢德林第14 首赋格曲主题由两部分组成，前半部分以动机式发展为主，后半部分以连绵不断的三连音进行为主，每次主题进入之后都跟有小尾声，并且主题在第三次进入时以倒影的形态出现。

谱例2

第15 首赋格是一首二重赋格曲，第一主题（S1）进行到一半时又重复一遍前面的旋律，由于起音的位置不同，构成了节拍位置有所不同的两个乐句。第二主题（S2）与第一主题的第二句一起进入，是一个结构简洁，无法分割的独立乐句。第一主题与第二主题在呈示部中，一共进入四次，每次都是成对的变化进入，犹如主、答题的进入。

谱例3

谢德林《24 首前奏曲与赋格》OP.15

两个主题第二次以倒影的形式进入。

第三次进入，第一主题以逆行的形式做紧接模仿。

第四次的进入，主题一为逆行倒影，主题二为逆行。

主题在每一次进入时改变进入的位置，或者扩大、缩小主题的节奏，从而打破主题原有的强弱位置。

如谢德林第19 首赋格呈示部中，主答题的进入仍保持主属关系，但是每次进入的主题形态发生了变化。主题由级进的十六分音符组成，答题在属调上进入，但是节奏扩大至三倍。

谱例4

谢德林《24 首前奏曲与赋格》OP.19

答题

主题在高音声部再次进入时，节奏扩大至两倍。

谢德林第17 首赋格曲主题为单一动机型结构，由二度的音程动机和休止符的节奏动机相结合，通过变化休止符的长短，让旋律的进行富有动力。

谱例5

谢德林《24 首前奏曲与赋格》OP.17

在二度答题中，第一小节多加了一个八分休止符，使之后出现的二度动机音，向后移动半拍，强弱位置进行了相互转换。

主题第二次进入时，在答题的基础上第一拍处加入八分休止符，形成弱起小节，使二度动机继续向后移动半拍。与答题相比，强弱位置发生了变化，与主题相比，虽然强弱拍发生了变化，但是动机的强弱位置相同。

第21 首赋格曲，主题以二度音程关系为动机，由迂回的上行与级进下行两部分组成，答题为三度的平行调答题。主题在第二次进入时拉长了第二部分的节奏，把原本三个小节的主题扩大为四个小节。

谱例6

谢德林《24 首前奏曲与赋格》OP.21

二、调性布局

传统赋格曲中，呈示部的调性一般建立在主调与属调上，然而20 世纪赋格曲，呈示部中的调性布局除了遵循传统规则之外，还有很多创新的处理方法。

平行调关系，呈示部中的调性布局建立在平行大小调三度的关系上。

如肖斯塔科维奇第21 首赋格曲的呈示部分采用了平行大小调，主答题三度关系的进行。主题先从高音部主调上进入，接着答题为平行小调在中音部进入，经过一个小尾声，主题从低音部回到主调。这种三度关系的调性也运用在了整首赋格曲中。调性排列：bB—bg—bB。

谢德林第6 首赋格曲的呈示部，主题属于方正性结构，采用自下而上的直接进入，无小尾声，伴随着主、答题进入的都是自由对题。主题在b 小调，答题在D 大调，由于主题的变音，可以明显地感觉到两个调在陈述时，彼此互相渗透，属于平行调答题。调性排列：b—D—b—D。

谢德林第21 首赋格曲主题由锯齿形上行与级进下行两部分组成，伴随主题、答题进入的是自由对题。呈示部中主题在bB 大调上，答题在其属调的平行小调d小调上进入，形成了变形的平行调。最有趣的是第七小节主题第三次进入时，级进下行的后半部分保留原有的音调，拉长了节奏，使得原本三小节的主题变为四小节。这首赋格曲的呈示部不止在主、答题的调性上有所创新，还改变了陈述中的主题形态。

五度关系，呈示部中每次主题进入虽然以五度关系为主，但是连续的五度上行，或者上五度与下五度的结合，都会使主题在主、属、下属方向均有进入，让不稳定的下属提前在呈示部中出现。

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谢德林第17 首赋格曲主题以二度连音及休止符为主，由于休止符的变化，改变了4/4 拍的强弱位置，形成切分效果，主题的进入以上行五度为基础（bE、bB、F），但是进入的顺序却变为：bE—F—bB。还有其第9 首赋格主题每次进入为：B—#F—#C，形成纯五度关系。

斯洛尼姆斯基第19 首赋格曲呈示部中第一组主答题为下五度关系，第二组主答题为上五度关系。调性布局为：A—D—A—E。第22 首赋格曲呈示部中，主答题的进入为：bB—bE—bB—F，也采用了同样的方式。而其第16 首赋格曲的呈示部中，主题采用连续下行五度的方式进入，分别为：D—G—C。

特殊关系，还有一些赋格曲呈示部中的调性布局不是以主属关系为基础，而是经过巧妙的设计使主题每次出现都遵循一定的特殊规律。比如与和弦结合、与主题音程律动结合。

例如谢德林的第13 首赋格曲，主题用平均的八分音符来表现不断跳进与扩张的音程，5/8 节拍严格的遵循2+3 的组合，音调活泼生动，属于单一动机型结构。在呈示部中主题依次出现的开始音bD、bB、bG，恰好是此首bG 大调赋格曲的主和弦音。还有其第12 首赋格曲，此曲为二重赋格，第一主题以F、G、bA、C、bE 五个序列音为主，呈示部调性布局就是根据这五个音展开的，分别为：F—C—bA—G—bE。

斯洛尼姆斯基第15 首赋格曲呈示部也采用了特殊主答题关系，把调性布局与主题动机相结合。其主题的第一动机音为G—D—C，而调性布局为：G—C—D，颠倒了主题中最后两个音。

三、副呈示部

副呈示部出现在呈示部结束后，并且重复呈示部的结构组织与调性。副呈示部的出现与补充进入的目的相同，主要是加深主题印象，扩充曲式结构，经常使用在主题比较短小而且速度又比较快的赋格曲中。现代赋格曲中，由于主题篇幅长、变化音较多并且调性变换频繁，使得其本身已具有发展的意义，因此在呈示部内做主题、答题的补充进入，或者运用副呈示部都是非常罕见的。只有肖斯塔科维奇在b 小调赋格曲中使用了副呈示部，#c 小调和d 小调赋格曲中使用了补充进入。

四、间插段

在传统赋格曲中，间插段的素材一般来自主题，并且在呈示部与中间部之间出现，起到承上启下的连接作用。但是20 世纪赋格曲的间插段在结构上不止出现在呈示部之后，起补充、联系的推动作用，有时在呈示部中就已经出现间插段，具有明显的对比作用。在素材的应用上，不再局限于运用较简单的织体、多变的调性和模仿复调的手法来反复强调取自主题或对题或者小尾声的一、二个特征鲜明的动机素材，而是加入很多新的素材，旋律发展更加自由。

如斯洛尼姆斯基第3、6、7、11、14 首赋格曲的间插段提前在呈示部中出现，让呈示部具有一定的展开性。而亨德米特由于在赋格曲在呈示部中着重突出主题，具有明显的陈述性，所以中间部的间插段材料不是来源于主题、对题或者小尾声，而是加入了新的素材，增加与主题的对比。谢德林赋格曲的间插段同样加入了新的素材，特别是在节奏较明快的赋格曲中，间插段经常使用新的对比素材，并且用主调或主、复调相混合的织体。第3、7、10、13、23 等首赋格曲，主题节奏欢快，律动清晰，间插段明确。并且间插段运用了新的对比材料，在织体发展中把主、复调相结合，这一特点在第3、22首赋格曲的间插段中最为突出。肖斯塔科维奇的间插段则运用不同旋律的对置，动机的呼应等手法，使相互间的节奏对比更加明显。

谱例7

肖斯塔科维奇《24 首前奏曲与赋格》OP.2

第2 首a 小调赋格曲间插段采取了动机式呼应的写法，以一个动机型为基础，采取声部传递的方法发展，前两个小节由低至高，从第二小节最后一拍开始从高至低发展。同一个间插段中后半部分是前半部分的转位，各声部互换了位置，调性也从C 大调转到bB 大调。

从以上分析可以看出20 世纪赋格套曲的呈示部无论是整体的结构还是内部技术上，都发生了丰富的变化。如在呈示部中主题的音高、节奏发生变化，主题的形态以倒影、逆行、倒影逆行等方式进入。在调性方面不再局限于主、属调的转换，而是扩展到平行调等多种调性关系。呈示部中已经出现具有间插性质的段落，并且素材的对比性加强，提高了间插段的地位。因此20 世纪赋格套曲呈示部已不只局限于陈述功能，在一定程度上具有了发展意味。