谈舞台美术设计的相关要素及策略

张兴平

（大庆歌剧院，黑龙江 大庆163000）

一、前言

戏剧舞台设计要使用联想和象征性的表现手段，强调艺术的整体性。演出是由许多人共同创作的艺术品，戏剧中的各个因素无重要和次要之分，各自在个整体中起着它应起的作用。舞台设计要用心灵去感受剧本，舞台上表现出来的不是肉眼看得见的世俗事物，而是剧中人物的心理世界。

二、舞台设计与导演的合作关系

导演艺术是一种其成果极为模糊的艺术，与舞台设计、灯光、服化等直接可见的艺术成果不同，它不能被人直接看见或听见。然而，导演在当今的戏剧演出创作中恰恰居于主导地位。焦菊隐认为，导演不仅是整个艺术创造的中心人物，更是创造集体矛盾的中心。导演与作家、演员、舞台美术家都有矛盾。这些矛盾是不可避免的，问题在于怎样正确地解决。一位好的导演，他能时时掌握剧场里一切可以看见和听见的东西，并赋予剧作独特的视角和理念，同时启发团队中的每一位艺术家朝着共同的目标充分发挥各自的艺术潜能。

导演艺术成为一门独立的专业直到近代才出现。然而导演的职能却是伴随着戏剧发展的整个历史，这是戏剧艺术综合性的必然要求。舞台设计与导演的合作是至关重要的，它将直接影响戏剧演出的艺术质量和创作水平，许多导演经常会在副组成立之前就尽切可能寻找最适合的舞台设计，如果不是经常合作的搭档，最起码在个性上要能彼此相容，因为他很清楚，他们将来成功合作的前提是在各自的戏剧观念、对剧本的理解、艺术趣味和知识涵养等方面相近或者一致。

三、舞台美术设计中的色彩运用

色彩包含三种特质和维度：色相、明度和饱和度。色相是指色彩的类属家族名称；明度是指色彩的明亮程度；饱和度则是指色彩的鲜艳程度。

色彩包含的意义十分复杂。首先，色彩能使人产生兴奋和压抑的反应，如强烈的颜色使人激动而兴奋，灰暗的颜色则引起悲伤和压抑，其次，色彩具有联想意义，红色使人想起血与火，蓝色想起大海和天空等，另外还具有象征意义。如西方人以黑色为丧事，而中国人则用白色。红色在中国文化中的意义是革命，而在基督教中则象征上帝的关爱和基督受难。

色彩在舞台设计中是一个最富有表现力的视觉要素，它具有迅速、直接唤起人们情感的作用。“不管演员有时离观众有多远，色彩总使他能为观众所看见。色彩也用以适应于人物的心理因素，还与表现戏剧内容的许多不同色调形成整体。”

从巴克斯特为俄罗斯芭蕾舞团设计的《天方夜谭》中可见，背景主体色调由绿、蓝构成，并依附于一块沉重的、缀以波斯味十足的黑色和橘红色花纹的绿色帘幕上，而舞台地板则使用了鲜红的对比色。这样来，舞台上瞬间便热闹了，绿的、红的、蓝的和橘红色等各种色彩样合在一起，本能的、纵欲的、神秘的令人眩晕的色彩互相交织在一起，它们呈现、结合，或消失、或井列，最终形成了舞台上极为丰富、宏丽、迷人的色彩变化。然面，戏剧舞台上的色彩构成十分复杂，除布景道具外，还有灯光，服装、化妆及切可能的色彩因素存在。舞台设计应与各相关因素在色彩的追求上达到高度和谐，并在创作中充分认识色彩、表现色彩、创造色彩，从而创造出整体统一的视觉效果。

卡尔·冯·阿佩恩为《高加索灰澜记》所做的设计运用了黑、白、金、银，红等色彩，将处于不同时空的场景以及对比强烈的色彩并置在一起。舞台上，总督府与教堂分别设置在转台的一侧。总督府巨大的城门和城楼被装饰成金色:教堂和转台地板则被处理成具有古风的银色，一条从府门通到教堂的半圆形道路用红地毯铺设而成:远处的背景则表现了中世纪高加索城市建筑物玩具般的黑白画景。不仅如此，演员佩戴的面具，身上的豪华服装、手中的精致道具的色彩也细腻丰富，整个舞台在各种色彩的调和中显得极为辉煌。

四、舞台美术设计中材质的运用

材质是布景材料表面的各可视属性的结合，包含色彩、纹理、光滑度透明度、反射率、折射率、发光度等因素。但真正被舞台设计应用在舞台上的材料远不止那些。布景的材料包罗万象，只要是市面上存在的，或是你能想象到的一切物品都可用作材料。比如各类纺织品以及金属、塑料、木料、玻璃等，都可以根据需要成为舞台美术创造中的材料和手段。当然，更为重要的是，“当我们无论运用何种艺术手段和原材料，都不要去掩盖这种艺术手段和原材料的特点，而是充分发挥其固有的特点，用来创造一种特定的艺术语言，并作为一种假定性手段去处理舞台空间。任何材料固有的特质都有其不可替代的表现力，如钢铁表现得沉重、严酷，尼龙纱显得柔软、轻盈、镜面则空虚、梦幻、黄铜有代表古朴、辉煌，而有机玻璃则又是晶莹和透明。舞台设计用于结构空间的每种布景材质，都可能在观众的感受中唤起某种特殊的感觉或情绪。

在伦金设计的《哈姆雷特》中充分利用了材料自身的特质创造出的视觉隐喻。他在舞台上构筑了两扇巨大的铁门，门上密密麻麻地布满了厚实的铁钉，加上巨大的门环和金属制成的族徽，从视觉上立刻使人产生了封闭、沉重、坚固和阴森之感。通过这扇沉重的、充满金属质感的铁门充分展现了出来。然而，伦金并不满足于此，而是使其结合戏剧动作在运动中进一步增强了材质的艺术表现力。大铁门上的16扇小门可以根据戏剧情境的需要逐一打开，从而露出城堡内的不同部分:宫室、过道、地窖和楼梯等。演出中，国王、王后、侍从以及哈姆雷特能通过一扇扇小门时而出现在皇宫，时而走向过道，时而走向楼梯，时而又来到了地窖。当矛盾酝酿发展到不得不摊牌的结果时，两扇沉重的铁门完全打开，又与隐藏在后面的布景形象共同结合，将剧中受压抑的、被摧残的矛盾冲突进步凸现了出来。

美国舞台美术家乔治·西平在《俄狄浦斯王》的设计中向材料发起了挑战，他大胆地利用木材、水、尼龙纱和镜面等多种会发生物理冲突的材料相混合，在舞台上构筑了一个有着巨大体量感的“眼睛”。这个结构体的上下眼帘由被加工和弯曲后的木料制成。其中，下眼帘通过木材的可塑性自由凸起或凹下，并在这种上下起伏的态势中开辟出了多个活动区域。在两层眼帘的中央，飘浮着一个镜面材质的圆盘，它可以随着戏剧情境的发展朝不同的方向运动。作为眼珠的巨大的圆环形镜面，它能从各个角度反映着舞台世界的景象。有时它可以成为表演的背景，有时又能倒映出表现俄狄浦斯精神世界的舞者，有时还可以在其中看见他母亲的形象，舞台的底部则注满了水。这样，整个空间就象征着一个漂浮着木框架的黑色的湖。在湖的背后，包围着一圈高大的岩壁，它由揉皱的蚊帐纱构成。这样，有着很强立体感的岩壁到映在黑暗的水中，使这片黑色的湖水更显得深不可测。演出中，这个巨大的木结构“眼睛”装置看上去又像是一只神话中的大鸟或是一只奇异的动物，它们在水面上不断地扑腾着，体现出事件人物所面临的一种神秘而又险恶的境遇。对乔治·西平而言，舞台设计就是探索隐秘形式的途径、雕刻空间的旋律。他对空间解决方案条件的探索，很大部分是致力于对材料、光和实体应用条件下的探索。他不仅在舞台上大胆使用钢材、木头、石头和水，更是大面积地使用镜面和玻璃等材质，并将它们的性能所具有的表现力发挥到了极致。

五、舞台美术设计的和谐统一

造型艺术中的统一，是指将性质相同或类似的造型要素组合在一起，形成具有一致趋势的感觉。同时，把相对立的变化所造成的紧张力整合起来，形成有明确主调的统一感。对于舞台设计而言，统一就是把各视觉要素组成统一的整体，因此也是视觉形式的组织。它与其他造型艺术一样，达到视觉形式的统一必须考虑造型形态的统一、材质的统一、色彩的统一以及整体与局部的关系、主次关系等。

智利舞台美术家本·琼斯在《安娜.博里娜》的设计中通过对建筑结构的简化取舍，用一组组轻松活跃的线条将舞台形象高度统一在一起。舞台主体结构为一组造型形态相似的柱子，它们以半包围的姿态一根根有韵律地树立在舞台两侧和后方。所有柱子经过夸张取舍只剩下结构化的线条，每一根都有细微的变化。同样，舞台中心区域平台上的拱门也经过设计师的概括，门框由细长的柱子构成。初看时，这个门框似乎和周边根根抽象的立柱很难统一在一起，然而，门框上多根细长的立柱又几乎同其他立柱的造型完全是一致的，由此，整体视觉形象在欢快的节奏中和谐地统一在一起。

乔治·西平为莫扎特的《魔笛》所做的设计，则又是把材质作为统一舞台视觉形式的重重要手段。舞台设计的主体形象是一个水晶宫的造型。乔治·西平将它读解为一种精神漫游，整个舞台空间均由玻璃和镜子构成。其中布满了各种神秘的符号，进人到这个水晶宫里，就进入了由玻璃和镜面构成的内心世界。它是一个水晶球和炼金术的世界，是一个晶莹透明和虚幻的世界。它像是一座迷官，又像是一个充满魔力的万花筒。符号有远东的，有古埃及的，有中国的。从形态上看，又有树木、太阳、火炬、星星、月亮、狮子雕塑等各种毫不相干的形象。它们与各种圆形的、方形的、三角形的几何形融合在一一起，共同构成了一个闪烁飘忽，晶莹剔透的建筑世界。各种五花八门的形象不仅在造型形态上造成了对比，同时也包含了各种完全不同的意义。尽管如此，从整个舞台空间来看，不仅不觉得零散，反而十分统一。

六、结语

综上所述，对于戏剧空间而言，舞台上的演员是活动的，布景跟随戏剧动作会发生许多变化。因此，舞台设计视觉形式的统一除了包含造型艺术的一般规律，还必须考虑时间因素，从而将整台戏的视觉要素构成一个统一的整体。