浅谈戏曲表演程式

陈锦志

（福建省泉州市高甲戏传承中心，福建 泉州362000）

一、戏曲的“传统化”与“现代化”之争

在现代戏里，传统戏曲的耍翎子、耍髯口、耍甩发、刀枪剑戟等武打把式似乎无用武之地。现代生活中又产生许多新事物，诸如汽车、电梯等等。以开关门为例，现在的门锁有弹簧锁、密码锁等与古代门锁完全不一样，必然要求在表演上是不一样的。现代人穿西装皮靴，不同古代人的宽袍广袖，许多锣鼓点子就不合适了，必然要有相应的创新。想要振兴戏曲，不能没有“传统化”，也不能否定“现代化”，这应该说是不可辩驳的。然而，有人借此认为戏曲要“现代化”必须摆脱“传统化”的束缚，突破“传统化”的观点。而“传统化”的观点又集中表现在“程式”上。由此，得出了“程式化”是阻碍戏曲发展的绊脚石。有人甚至说“程式”是僵化的、落后的、形式的东西，也是违背了戏曲“现代化”的需要。将问题的焦点仅仅停留在戏曲该不该有“程式”，似乎过于肤浅了。况且，去掉了“程式化”消灭“传统化”，就能实现戏曲的“现代化”了吗？反观当前所谓的“现代化”，似乎更多的是强调声、光、化、电等高科技在舞美领域的广泛运用，根本谈不上是戏曲的“现代化”。

阿甲先生在《戏曲程式运用》中提到“程式反映在生、旦、净、末、丑行当上面，反映在唱、做、念、打的上面，反映在音乐曲牌、板强、锣鼓点上面，反映在服装、脸谱等等方面。”程式既夸张又规范，既灵活又鲜明，是戏曲舞台的特殊形式。去“程式化”的观点是对戏曲的程式缺乏真正的了解和体会。

二、戏曲表演程式的美学原则

程式，是中国传统戏曲表演的灵魂，也是不可欠缺的。由于戏曲是以演员表演为中心。因此，表演程式自然是戏曲程式的核心。什么是表演程式呢?简单的说，就是以演员在舞台上根据剧情和人物需要，创作出来的具有规范化的名种“状”。这种“状”是源于生活，而高于生活的艺术形象，这种“状”以夸张、写意、虚拟的手法去构思创作的。它具有浓厚的假定性的戏剧效果。有人说过，经过变革后的戏曲形式是“变形的、抽象的……”其实，戏曲表演程式正是真实生活的变形和虚拟化、写意化的。有戏则做，无戏则过。八个龙套可以虚拟千军万马，跑三圈圆场可以代表千百里路程。比如高甲小戏《昭君出塞》的王昭君、刘文龙以及众番兵，在同一舞台上，通过表演传达一会儿上坡，一会儿下坡，一会儿又是在大沙漠。若以真实生活来看，这种现象、环境的随意变化，岂不“变形”的吗？这种象征性的虚拟体验，是戏曲最特殊的体验，完全是想象的体验。戏中的“趟马”，拉马，去辇观马，执鞭上马，乃至对“南马不过北关”嘶鸣的哀戚，虽是虚拟，却是有真实的形迹可寻，具有模仿的性质。然而，人与马的关系并不是按生活逻辑去理解的，在虚拟与模仿中，追求表演主体的身份、性格等形式美和精神美。

这种“状”可以是各种人物表演的喜、怒、哀、乐“状”，也可以表现各种动物、植物、以及想象中神、妖、魔、鬼、怪。可以表现所处的环境，地理位置（包括景物的流动变迁），还可以表现人物各种行动，包括骑马、乘车、划船、爬山、过桥、进门，以至上天、入地等等，凡是生活中，包括想象中的，都可以由演员的“程式”表现出来。其它的如：舞蹈、话剧、杂技也都有它们相应的程式，但都没有戏曲程式手法那样丰富多彩，它是以中国传统审美经验相符合的。我们不妨看看徐悲鸿的马、齐白石的虾、吴作人的鱼、黄永玉的猫头鹰。这些都不去注重生活中的真实环境和条件，而只表现奔腾的马，游泳状的鱼虾和睁一只眼闭一只眼的猫头鹰，观众欣赏的是栩栩如生，有寓意的“状”，并不去强调赖以生存的环境、条件。它的观赏价值和真实感是取决这些生动而有神韵的“状”。这和我们戏曲程式的虚拟、夸张、写意手法是异曲同工，一脉相承的。难道具有我们民族特色的艺术形式是僵化、落后的东西?

程式化表演，有它固定的程式和规律，不是随意性和自然主义的，因为它用于维护舞台的整体性，表演动作的节奏性的需要。同时，它又是进行表演的训练的手段，但它并不是一成不变的。比如，同样是花脸戏，《大闹花府》《鸳鸯扇》《屠夫状元》三个剧目中花脸的出场，其程式动作都表现不同，风情各异。由于他们各人所处的环境，人物身份，性格特征，行动目的不同，加上结合他们自身服饰以及道具的运用，表现形式就自然形神不一。因此，表演动作和技术手段的运用，有很大的差别。这说明程式因人而舞，是为内容服务的，不是纯粹形式的东西。李少春先生说过：“生活动作程式化，程式动作生活化，程式动作需要按生活化表演，要有生活的体验在里头。”“精心设计，自然流露”是刘长瑜老师的精辟见解。

著名戏剧家焦菊隐先生说过：“程式并不是限制演员创作性的表演。优秀的演员能够在同一程式的基础上，创作出风格各异的人物。如周信芳和马连良所演的宋士杰，用的同是一种程式创作出来，却是两种不同性格。”他还指出戏曲的程式，孤立的看起来仿佛机械的，但他们有技术的可塑性和适应性，每个剧本都有可以按照自己特定内容，采用那些适合于表现特定生活和特定人物的程式单元加以适当安排和调整，以构成自己的体载样式。而不觉得这些格式、单元是生搬硬套的。我们不应害怕程式，程式是为作家、艺术家所用的不是作家、艺术家为程式所用。王瑶卿在《悦来店》中创作过机智勇敢的十三妹；梅兰芳在《穆桂英挂帅》中塑造出老当益壮的穆桂英。这两位大师在创作出这些真实动人的人物形象的时候，反复充分运用了程式，而且还恪守的运用程式规律，也许可以说，他们倘若不曾适用这些程式，并加上发展创造这些程式，就一定不会在戏曲舞台塑造出这些令人难忘的艺术形象!

“传统化”也好，“程式化”也好，作为一种独特的艺术表现形式，已被广泛的采纳和运用。香港拍摄的电影《霸王别姬》就有戏曲里的水袖和脸谱。新加坡特约泉州编导庄长江自编自导《释迦牟尼》，大部分不仅都离不开戏曲表演程式，同时还获得了可喜的成功，得到观众的赞许。这些“传统化，程式化”的手法，到底和“现代化主义”之间有什么矛盾和相低触的地方，我认为并不存在着对抗，关键是如何运用它，如何为剧情和人物角色服务。

焦老还有一段很深刻的阐述：“程式化是戏曲的特色，削弱或取消程式，就意味着削程式或取消戏曲艺术色彩，甚至等于勾销了它的艺术方法和艺术形式。”

三、戏曲表演程式时代性与现代性的统一

陈彦先生在《人民日报文艺》上发表的《创造性转化创新性发展纵横谈》中说道：“面对新的世界格局、新的科技浪潮、新的生产生活方式，我们更有必要对本民族传统文化进行深入检索和认知。这个检索与认知过程，正是创造性转化和创新性发展的过程。”

戏曲的缘起、发展乃至壮大，源于它是该地方代表性文化，代表该区域的人文风情，生活方式、情感方式、语言语音，甚至是当地的日常生活娱乐主体、精神食粮。它的表演内容与人们生活休戚相关，戏曲呼应观众在生活中的喜怒哀乐。而今，随着时代的发展，戏曲的传统程式同样可以表达进步的、时代的、世界性、人类普适的价值观，它仍然有超越现实、超越时代的审美观照。汤显祖的《牡丹亭》写于明代，然而其中理学压迫下的人性自由，即便用古老的戏曲的样式表达，仍然具有强烈的现代性，仍然受到当代人的欢迎。因为文艺作品的真谛在于揭示人性、表达时代精神。

以演员创造角色的一整套表演程式技术来说，这个程式并不是单人独创，它是几个世纪以来艺人以衣钵相传承中千锤百炼，在每个时代里有它的变化与发展。它有规范有自由，可续可断、可接可卸、可繁可简。无论新程式还是旧程式，它们都以存在写意空间为前提，不管是关键性行为动作或人物情感的表达方式，它根据剧情、人物塑造等内容的需要，在现实生活或其他艺术门类中选取新的形式因素，进行加工、提炼、夸张、变形、美化，在其虚拟表演的把握上，突出有利于歌舞动作的发挥，并结合鲜明的戏曲锣鼓经音乐节奏。例如《智取威虎山》中的“滑雪”，具有程式韵味的新形式可以与传统的戏曲程式系统有机融为一体，使得整个演出样式完整统一。

任何一种新的艺术因素进入到戏曲剧种中来，或多或少会影响并改变戏曲剧种固有的风貌。戏曲剧种外在的、非本质的东西可以随时代的变化而不断变化，但剧种内在的本质的东西是不能变的。破坏了这些内在的、本质的东西，戏曲剧种就失去了内在的规定性，也就远离了人们共同审美心理结构。尽管人们所处的时代不同，然而，这种审美心理结构仍然具有普遍性和延续性。

戏曲经典与文学经典的不同在于，它的当代演绎离不开传承者的程式表演。在一代代一次次表演中，戏曲有更多机会被赋予现代意义，更易于和当代产生共鸣。

传统程式仍然可以在现代背景、现代理念、现代审美、现代价值观的感召下，坚持传统，继续研究，挖掘深藏的潜力，有所借鉴，有所发展，沟通现代年轻人的心灵、情感、审美之间的通道。

能否成功化用传统，洋为中用，以丰富现代戏的舞台表现手段进行艺术创造，是现代戏创作成败的关键。《智取威虎山》的“打虎上山”这段，作曲于会泳先生把传统京剧的韵味和西洋作曲的技法糅合起来，锣鼓点子与铜管乐器中浑厚的圆号交织一起，把杨子荣在风雪怒号中上山扬鞭策马的场面表现得非常诗意、逼真。此外，在戏曲的唱腔中，在演唱时，从本土语言、本剧种声腔出发，可以研究西洋的美声唱法，在表达字义、传达情感的同时，又能美音。

四、正本清源，守正创新

戏曲表演程式的规定化是稳定的，也是暂时的，变化发展才是其永久的规律，它推陈出新，隽永、耐味，具有迷人的魅力。在纵向继承和横向借鉴中，打破通常的艺术逻辑，未尝不可。人们的审美喜好一直在发生变化，然而，不能说但凡新的都是好的。作为一个艺术工作者，我们应该先自问：我们呈现给观众的是什么？观众接受吗？它是否发扬了民族的精神，是否保留了民族的特色，乃至戏曲剧种本身的特性。比方说，如果没有地方语言、声腔的表达，地方戏曲剧种之间的特色会瞬间消失。

五、结语

中国戏曲艺术舞台要接近人民，扎根人民，在戏曲的审美情趣里，角色与演员，演员与观众的关系如鱼与水的关系。笔者相信，我们民族的戏曲艺术之花是永远不会凋零的，但需要的是珍惜和爱护。