微光下的山西

朱英豪

汾城古镇文庙

平遙双林寺内的罗汉像

山西浑源永安寺，自然光下的明王像

从山西回来，突然发现自己长了一点本事：去电影院里找位置，比之前快了好多。推开放映厅的门，没了之前深一脚浅一脚找路的感觉。我总比同去的朋友，更快地找到那躲在阴暗里的座位数字。

这可能要归功于山西的寺庙。在山西，因为去的寺庙都是国家重点文物保护单位，有很多重要的古代壁画和佛像。为了保护古迹，基本上这些寺庙都不被允许采用人工照明。加上没有烛火，寺庙里的光线基本上只能靠天吃饭，天气好的时候，光照会好一些。但毕竟东方的寺庙建筑都是被高大的屋檐压着，很难有西方教堂那种通透的采光。

印象最深的一次，是在浑源县的永安寺。我抵达的时候，已经是下午四点多。冬日的太阳下得快，再加上当天是阴天，等到负责讲解的陈所长从附近赶过来，打开正殿大门，里面已经漆黑一片，只能靠所长手电里的光将就着看。哪怕如此，闻名海内外的水陆法会壁画还是看得我目瞪口呆。黑暗之中，手电犹如古时候的油灯，只照亮壁画的局部，我们从西壁沥粉堆金的五道将军开始，随着“油灯”的游动，北壁、东壁、南壁，依次观看了包括十大明王在内的八卷壁画。整个过程，宛如在密室里翻阅一幅古代文人山水长卷。

老天留人。第二天，本想去寺庙辞行，陈所长说天气好，邀我再看一次壁画，“你会另有收获的”。果不其然，在自然光下看到的壁画，颜色大变（毕竟手电再好，也是有色差）。夜晚里面目狰狞阴森的八臂明王，在日光下竟然显出一丝温情来。由于正门不大，经窗棂漫射而入的光线，并不能让室内明亮起来。比如要看清壁画上信士的名字，还是得凑近了定睛去看。此种境况，基本还原了古人与壁画相处的真实感受。

但白天也有不如意的地方，比如那沥粉堆金的五道将军，并不能在自然光下呈现出夜晚里的凹凸感。我相信，把手电换作摇曳的烛火，应该有更美妙的观感。“在光线黯淡的房间里，黄金无疑起着反射器的作用。古人并非出于奢侈而使用金箔、金砂，而是利用它弥补光线的不足。泥金画是供人们在幽暗中观赏而制作的。”日本作家谷崎润一郎在《阴翳礼赞》里写道。

永安寺正殿

感应寺砖塔

亚里士多德与荷马像

汾城老街

《阴翳礼赞》（In Praise of Shadow）成书于1930年代，那是电灯刚刚全面替代煤油灯，人们对它的出现大加赞美的年代。而目睹此番变化的谷崎君，反其道而行之，大呼“世界上不惜工本大量地使用电灯的国家，恐怕只有美国和日本了”，怀念起日本、中国东方传统文化里对幽暗空间的缱绻之情来。不得不说，近一百年过去了，在西式建筑以及西式照明的统摄下，这种审美情趣依然游离在主流中国人的生活舞台之外。随便进入二三线城市一家布置尚可的咖啡厅或餐厅，就能感受到射灯的敌意。山西佛寺的“限灯令”，却意外让这种场景复活了。

倒是现在的美国人，开始重视并重新反思东方人的阴翳之美。现在你去纽约大都会博物馆的日本馆参观，会发现日本佛像展厅里，灯光亮度被调到最小最柔和的等级，以模拟现实中佛教寺庙里的阴暗环境。这些举措非但没有引来观众的投诉，反而被人赞誉有加。

在过去，博物馆陈列古代物品时的一个惯常做法，就是在类似一个白盒子的空间里做裸展。这种方法不但让物品暴露在全方位的强烈光照下，而且通常会脱离物体过去固有的周遭环境。如今，这种方式越来越受到质疑。

京都慈照寺内景

京都佟家旅店，客房内景

2019年，我在纽约大都会博物馆参观过的一个名为“赞美油画—荷兰大师展（In Praise of Painting）”的展览，由策展人Adam Eaker为我们做的讲解，从那张著名的伦勃朗油画《亚里士多德与荷马像》开始。据他介绍，这幅油画当时所属的637画廊，其实有过于充足的光线。博物馆专家后来判定，这些看起来使这幅油画“过度曝光”的光线，已经违背了伦勃朗当初创作这幅油画的意图（暗光背景）。他们决定在展览后，把它挪到一个更小的画廊里陈列。

挪动这幅油画，仅仅是大都会博物馆近年来重新布置博物馆所做的诸多工作之一。为了使那些油画看起来更像是沐浴在那些没有见过电灯的画家们绘画时所感受到的光线下，他们换下了很多老旧的天花板玻璃。伦勃朗的那幅油画，顶上就有几块破损的玻璃，遮挡和漫射功能大大减弱。

其实，这种暗光下的美妙体验，偶尔也是溢出到建筑体外的。在山西，我探访了不少古寺高塔，可为我带来心灵上最大震撼的，不是佛光寺崇福寺，也不是应县木塔霍山飞虹塔，而是一座默默无闻的废塔。

那是一个迅速从黄昏滑入黑夜的时刻，导航把我带入曲沃市一条乱哄哄的大街。停下车，在一条由路灯、汽车灯和店招灯组成的五光十色的大街上漫步了几十米，我来到一个几个人聚集的拐角处，几块手机屏像大号萤火虫般舞动闪烁。拐进灰蒙蒙的窄巷，里面没有路灯，只有月光，以及被开了膛露出的白色暖气管。路的尽头有一棵大梧桐树，树体遮蔽住了视线，只能隐约看到后面昏暗的天幕。渐渐地，随着眼睛对暗光的适应，脚下的路越走越亮。当我略過树叶的遮挡，越过一个理发店的招牌，一个被劈成两半的“巨人“突然出现在我面前。它不发光，但又好像通体发亮。我凝视着它，它也凝视着我。我当时完全不能自已，喜极而泣。幽暗之光中寻找这座古寺的过程，更象是在应验它的名字—感应寺砖塔。这种感应就像一种即时的魔法，等到我第二天白天再去探访时，就完全失灵了。

类似的空间体验，后来在月夜下的汾城古村落我也有所领略。因为古建实在太多，经费似乎又比较有限，汾城古建筑群一直处于被保护但未开放的状态，文庙、城隍庙等几大建筑体都被铁将军把守。当我又一次在黄昏中探访时，这片建筑群正因为恢复了过去的旧貌却没有任何多余的装饰，向世人展示了一处活着的明清古村落是何模样。微曦的天穹成了这里的唯一光源，散发出质朴的色感。一轮明月不高不低悬在古旧的牌坊上方，琉璃九龙照壁发出漆一样的光亮。出于距离感，城隍庙木门楼在狭窄的巷道里俯视着行人，显得比摩天大楼还要巍峨。不经意间，参差不齐的石板路另一头，一个肩挑货物的村民向你走来，一切给人以遁世之感。

有时候想，我们之所以热衷于灯火辉煌，也许是记忆中那些黑暗的日子离自己太近，使我们急着要摆脱房间里的阴影。还记得小时候，自己淘气地爬到父母的雕花床顶上，拿一盘盘软软的线来玩耍。后来才得知，那是爷爷留下的用来点油灯的灯芯。伴随着整个童年的，是煤油灯、蜡烛和时不时的夏季停电。想想早年流行于各地的点亮工程，国人苦于无电久已。

但如果去找更加深层次的原因，还是在于我们没有像谷崎君一样，明了过去那些天生或者后天制造出来的“幽暗”，其实是自己文化传统里的一部分。我实在很好奇，是何等的机缘，让谷崎总结出这些东西方之间微妙的审美差异。在书里，他并不讳言中国文化在阴翳美学里的贡献。其实早在1918年第一次访问中国后，谷崎就在《鲛人》一文中宣称“中国为日本过往文明之母”。

令人欣喜的是，同样在山西，当我在规划自己的晋南路线图时，赫然发现沁水有一处洪谷国家森林公园，刚刚被世界自然遗产组织列入中国六大世界暗地保护地之一。漂亮的星空，必须有幽暗的、不受污染的天穹作为衬托。幽暗能聚拢天上的星星，也能聚拢地上（电影院里）的人们。