魔幻电影的声音“空间性”及其意义生产

李严梅

声音对于电影的表意效果研究来说是一个重要的议题——电影中的角色与诸多事物总是在发出声音，人物的台词、前景与后景中的自然音效、背景音乐等总是在传递有效信息，渲染相应情绪，宣示某场景中人事物及其本身的“真实”存在。以电影中声音及其传播为考察对象的研究数量很多，但在有声电影的特殊类型——魔幻电影中，作为信息媒介的声音以及听觉蒙太奇的建构的过程却仍处于相对缺失的状态。

一、魔幻电影的声音及其空间塑造效果

电影的声音创作不仅局限于自然的声音，而且在更多层面表现出电影时空的关系，有着空间的连接与转换功能。不仅如此，声音还可以利用其听觉上的冲击力给观众带来巨大的震撼。随着媒介技术的发展，电影中的声音已经越来越倾向于使用后期配音，尤其在表现想象世界的魔幻电影中，繁盛的现实拟像景观已经遮蔽掉了真实世界，而各种声音成为营造魔幻世界重要的手段之一。“魔幻电影”之名起源于20世纪二三十年代之交，萌芽诞生于拉丁美洲的魔幻现实主义文学流派，“魔幻现实主义文学通常具有将客观现实和以某种信仰或观念意识为基点的主观真实相交融的特点，并常常运用夸张、怪诞、象征、打破时空界限等手法来进行非理性描写”[1]，而通常讨论的魔幻电影则是其中一个内涵相异的遥远分支。拉美的魔幻现实主义通常在夸张怪诞、不合常理的笔法中反映拉丁美洲的现实政治历史问题，而魔幻电影实际上是现实主义的一个分支，它以对异世界种种神奇现象的描绘闻名，其中的魔幻世界并不在政治意义上与现实产生直接关联，也不对任何现实问题负责，而是通过对现实的突变和特殊表现描绘外表夸张、内涵深刻严肃的奇幻风格故事。“幻想型电影是以表现幻想性内容为主的电影的总称，传统上包括科幻、童话、神怪、灵异还有宗教传奇、史诗神话等亚类型。”[2]在这一意义上，魔幻电影的内涵与魔幻主义文学相比要更加类似于科幻或者奇幻类电影。由于对各种现实情景的变形与对虚拟想象力世界的描绘占了大部分篇幅，魔幻电影中有着比一般电影更加丰富的效果，除去常规的音乐使用外，场景音效本身就能直接制造出陌生的感官体验。如果场景音效的音源来自画面中，那么这些音效在使得魔幻风格的场景真实可信外还有夸张魔幻风格的作用;来自画面之外的音效则可以直接冲破银幕空间的边框限制，跃出叙事空间，直接进入到收视空间。这种技术特性赋予了声音巨大的艺术表现力，从而和画面一样成为魔幻电影声音造型的重要造型手段。

以奠定西方中古幻想风格地位的电影《指环王》三部曲（彼得·杰克逊，2001～2003）为例，这三部电影讲述中土大地上一群不同种族的勇士将具有蛊惑人心魔力的指环送去末日山脉销毁，引起黑暗魔君索伦及其爪牙黑骑士和半兽人追杀的故事。《指环王》的声音设计极富创造力，是彼得·杰克逊展现其天马行空想象力的代表作之一。音效制作团队以许多奇思妙想营造了生机勃勃充满细节的中土大地，其中声音对空间的塑造十分巧妙，值得分析。尽管录音团队在现场收集了所有原声，但为了营造真实效果，音效团队在各种场所重新配音了98%的对白，其中一些非人种族的表现由于使用了升降格镜头拍摄，使得配音效果困难重重：为了拍出圣洁与缥缈的感觉，精灵王妃凯特的戏是以每秒33帧的升格镜头拍摄的，凯特受魔戒蛊惑的戏则是48帧。在剪辑时，导演将升格镜头慢放让它们看起来像是以24帧拍的正常动作，所以凯特要快速念完台词;在表现猛犸象等奇幻生物时，录音团队在回声巨大的回廊播放了原本准备好的动物混音，原本现实世界的大象叫声因此充满了浑厚而飘渺的回响;树人台词也通过将发音音源放在木箱中配置充满混响声;各种武器音效在墓园配制，奥克军队的音效则是在板球球场让情绪激动的球迷帮忙录制的——这些内容在纪录片《<指环王>：中土世界的音效》（迈克尔·佩勒林，2004）中得到了详细的揭示。对于霍比特人小村庄、精灵王国、末日山脉等多个不同风格的叙事空间，导演巧妙地运用了音响的不同，营造出了多个极具地方特色的空间场景。在佛罗多·巴金斯与山姆卫斯·詹吉聊天时，身边霍比特人在宁静的村庄中悠闲而慵懒的谈话声，与途中小酒馆中各种种族喧闹嘈杂的吵嚷声，在画面之外通过音响也传递出两者之间的巨大差异，为观众呈现了一个个风情迥异的异世界，为影片增添了表现张力。场景音响的设计不仅是为空间服务，同时也对来自不同地点的主人公进行了人物性格的渲染刻画：甘道夫作为德高望重的老巫师与魔戒护卫队的精神领袖，总与缓和从容的音效与音乐相联系;同样身为巫师却受诱惑投靠索伦王的撒鲁曼则象征着权力的腐败，他的人物形象与低沉、有阴谋感的音效紧密联系在一起，共同为影片叙事服务。从魔幻电影的空间表现手段来看，声音对于空间感的塑造、对其中事物的塑造已经得心应手，甚至比画面手段更加自由。在魔幻电影中，对想象空间的表现方式通常借助镜头的横向移动或者纵深运动实现，这样的镜头运动总是不同程度地受到银幕边框的制约;而声音则超越画框的约束，给出画框以外的全方位的空间信息，具有弥散性特征。可以说，魔幻电影中的声音本身即是叙事空间，声音的空间是魔幻电影空间造型的重要组成部分。在音乐方面，《指环王》中大部分音乐都是音源不出现在片中的无源音乐，这些音乐大多以西方民间民谣与史诗交响的形式出现，烘托气氛、渲染空间、塑造人物性格并参与魔幻风格的影片叙事。如甘道夫拜访比尔博巴金斯时，音乐不仅能烘托出他们相见时的喜悦，由舒缓到欢快的转变也勾勒出两人在不同空间与同一空间的转变;当甘道夫接近桌子的时候，音乐又开始紧张起来，正好烘托出紧张的气氛，为后来的情节作了铺垫。这个片段中情绪富有变化的音乐主题，配合两个主要角色间空间位置与关系的转变，更能让观众体会到情绪的起承转合以及情节的跌宕起伏。《指环王》在声音方面的探索与尝试为商业科幻片开辟了新的模式，值得肯定和借鉴。

二、魔幻电影中声音本身的空间性

在魔幻电影中，声音不仅作为一种独特的表意手段塑造出真实可信的异空间，也将叙事空间有效扩展至画框的包围之外。与此同时，声音本身也构成一种空间，或作为空间的一部分在人与人、人与环境之间充当介质并改变着它们的关系。在令人眼花缭乱的视觉效果中，声音是魔幻电影内容的多层次结构中常常被忽略的方面。事實上，观众如何听到魔幻电影中的声音，一些声音合成器制作出的非自然音效如何让观众理解和接受，导演或音响设计师添加或删除了怎样的声音，令现实情景变为扭曲的魔幻世界，对声音进行的操作具有何种感官方面的意义等等，都是至关重要却常常被忽视的问题。声音不仅塑造叙事空间，它本身也在空间中传播并将讨论引向具体的空间场景，可见魔幻电影中声音本身的空间性也是值得讨论的议题。在冒险寻宝为主题的魔幻冒险类型片中，声音既是观众与冒险者感受周围世界的一种尺度，也是正常世界涉入魔幻世界的一种方式。许多大量初看复杂，实则精心布置的场景中，都精心加入了环境与人的感官的互动，从而在对色彩斑斓的奇异动植物和自然景观的呈现中迎合与刺激观众对于视觉体验的欲望与快感。从《夺宝奇兵》（史蒂文·斯皮尔伯格，1981～2000）到《加勒比海盗》（戈尔·维宾斯基、罗伯·马歇尔、乔阿吉姆·罗恩尼、艾斯彭·山德伯格，2012～2014），依托计算机图像技术创造出的高度拟真、极具视觉张力体验的影像奇观总能征服全球不同文化背景中的观众，从而成为好莱坞最具文化价值与商业收益的影像群落之一。这些冒险主题魔幻电影的场景连接非常巧妙，尽管主人公可以以恰当的交通工具前往下一场景，但这样缺乏戏剧性与趣味性的设计实际在电影中却很少使用。场景空间的切换往往契合主人公心境的转变，有着十分精巧的设计：《加勒比海盗》中的杰克船长曾经在酒馆与女招待们喝酒时被下药昏迷，醒来后发现自己被扔在荒芜的海滩上，身上的钱财与宝物不翼而飞;《夺宝奇兵》中的琼斯博士则屡次从坍塌或爆炸的宝库中死里逃生。无论是遭遇爆炸、坠落、昏迷还是入梦、梦醒时，音响都根据主人公的心理特征将不同空间的画面进行了串联，每一次醒来的音响衔接都经过了特殊的处理，使音响更丰富，空间更立体，观众更感同身受。电影的音响有时使用声音交叠的方法，利用不同空间的场景声音都含有水声、鸟鸣声、同伴的交谈声等相同元素使两个场景的声音相叠，实现了非常流畅的转场，减少了观众的视觉跳跃感。当两个时空的音效及主人公情绪迥然不同时，也会利用交叉蒙太奇的快速剪辑手法与声音交叠的方法相结合，让两个空间的转换充满紧张的情绪，并突出不同场景之间的对比。丰富的音响处理衔接了两个不同的场景，不仅使观众在感官认识和听觉感受上达到了双重层面的享受，也围绕着冒险者的主观视角凸显了旅程的惊险刺激。此时前后两个场景通过声音元素的连接组成了一个有机的表达空间，声音本身也在影片层面上构成了一种包围着人的环境或者说是空间的一部分。

2021年，根据迪士尼乐园游玩项目“森林河流之旅”改编的魔幻冒险片《丛林奇航》（佐米·希尔拉，2021）沿袭了传统魔幻冒险片的特点，并进一步显现出狂欢化的视觉美学表达转向。影片讲述弗兰克船长与莉莉·霍顿博士和弟弟在亚马逊丛林中一边面临野生动物的威胁，一边与一队德国探险队竞争寻找可以自愈的树的故事。《丛林奇航》一片中出现了大量惊险刺激又妙趣横生的想象空间，片中有数个令人印象深刻的片段，比如在旋涡急流中出现疑似巨浪，弗兰克船长急速调转船头，伴随着高速镜头的静止，对原本音响进行了夸张的处理，处处设计得亦幻亦真;在猎头族部落中探险小分队遇到被魔法诅咒者时众人屏息前行，静谧的环境中衣料摩擦、呼吸声、水声、心跳声等细微声响被无限放大，多种窸窸窣窣的声音前后错落的呈现，为神秘的景象和氛围添加了恰到好处的音响效果;水与火交界处冒险者们在绚丽奇景中寻找圣诞花并与反派交战，种种不符合物理常识的臆想配以打斗的风声、植物被刺穿时的音响、水火交融的背景音效，为魔幻空间添加了一份真实的依循。在观众倾向于讨论画面中的奇异感官体验之时，声音往往作为配合画面内容进行表意的符号被接受，却被忽略了声音本身也是一种自成体系的表意系统，也是魔幻电影中独立于画面空间的另一重感官空间。这样的偏见很大程度上受制于视觉性的思维方式，电影中的声音以空间与意义的创造抵抗着视觉性的思维习惯，而观众需要跳出刻板印象的框架，重新对这些并不从属于画面的组成元素进行审视。

三、魔幻声音作为本体的意义生产

魔幻电影作为在全球市场中占据重要位置的西方电影类型之一，也是顺从资本逻辑、将电子计算机制造的视听景观大肆侵入文化领域的渠道之一，塑造魔幻空间的电影声音毫无疑问也在其中发挥着重要的作用。电影从默片阶段发展到有声阶段，从单声道阶段发展到立体声阶段，每次技术上的变革都意味着电影声音创作与体验方式上的飞跃式改革。声音在电影中能体现出最丰富和最完整的空间信息，因为声音不受到画框的限制;混音师为了追求声音的清晰度、饱满度和环境中的声音信息，还会在混音时采用ADR后期补录。“声源在空间内发声时，声波会在声反射面的作用下反射，而出现带有延时的声波。所以当声源停止发声后，声音并不会戛然而止，而是逐渐在声波中不断反射，声能不断被消耗后慢慢停止，我们把声源停止发声后到人耳无法感知到声波这个过程的时间称为混响时间。”[3]近年来的魔幻电影往往追求多个声源信息的混杂，采用录音棚收集再用剪辑软件合成的方法，却忽略了每个声源的混响时间及其与环境之间的关系，这是一种对声音真实性的破坏。最令人担忧的，是观众正在逐渐接受这种录音棚中“制造”出的、没有自然混响的声音信息。这样的声音诞生于门类分明的工业化生产方式中，以一种游离于幻觉经验与现实体悟之间的空间塑造方式，引导观众进入魔幻电影制造的景观之中。

在德波的景观社会概念下，越来越丰富的立体声音效、杜比环绕音效、全景声技术与5.1和7.1等三维全方位环绕声格式，诸多电影声音的新技术，以及魔幻电影中的层出不穷、千奇百怪的人造音效本身，都是需要大加挞伐的对象。德波反转了马克思笔下人与人之间的商品关系与景观关系，将商品关系变为表象关系，将景观本身作为本体，他认为景观社会是资本主义社会发展的新阶段，社会秩序的主宰由“商品统治”转化为了“景观操纵”，资本主义社会的运转轴心从生产端进化到消费端。由这一理论审视魔幻电影中视听景观与商业结构的关系，会发现马克思商品社会的批判逻辑在此反转，包括声音在内的电影奇观取代文化工业中的电影商品，成为电影生产中一种本体论的存在。在这一意义上，观众之间、观众与媒介之间的社会关系从马克思笔下的商品关系转变为德波理论中的表象关系，而魔幻电影中的声音则与图像一起成为了制约电影生产的因素。在近年来电影技术不断更新之后，新技术的赋权与拟像拟声技术的革新为观众带来了全身心投入、极具身临其境之感的“沉浸式”观影方式，这势必给电影工作者带来更加广阔的创作空间，也应该引起我们对观影者与电影之间的关系的新一轮思考。视听体验越来越“逼真”的魔幻电影，作为大众文化的表意类型之一，正在尝试将视觉快感体验与意识话语放入其中。在观众毫无抵抗地被狂欢式的影像与声音消费席卷之时，将以何种方式在获取观影愉悦的同时回归现实之中、回归独立的思考之中呢？经过现代技术与文化工业的浸染和渗透，听觉成为景观表象与文化产品存在的本体——这一貌似悖论的断言，恰是当今的电影声音批评需要重视的问题。

结语

在近代以来的图像转向趋势中，电影声音的讨论始终处于较为边缘的地位。实际上，无论在影片内配合镜头对空间进行塑造，还是本身作为表意空间參与叙事，抑或在新技术赋权下作为本体参与电影本身的意义生产，魔幻电影中的声音都负载着建构叙事空间、塑造文化身份、推动意义建构等重要媒介功能，从声音的维度来讨论电影的生存境况与审美倾向的尝试也十分重要。

参考文献：

[1]彭吉象.影视美学（第2版修订本）[M].北京：北京大学出版社，2009：13.

[2]曾丽君.魔幻现实主义在中国的影响与接受[M].北京：中国社会科学出版社，2007：10.

[3]朱哲民，龚秀芬，杜功焕.声学基础（第三版）[M].南京：南京大学出版社，2012：71.