从勃拉姆斯《第一交响曲》第一乐章分析其对位技术的使用

吴思榕

一、勃拉姆斯《第一交响曲》第一乐章简介

（一）勃拉姆斯简介

勃拉姆斯，生于1833年的德国作曲家。尽管他的作品中充满了浪漫主义特征，他始终致力于发扬古典音乐传统的严谨，是德奥古典主义作曲大师的最后一人。他的作品中既能够体现出古典主义的对位技术，又有着出他对位声部安排处理上的创新。创作《c小调第一交响曲》的时间段是勃拉姆斯的中年时期，正在维也纳发展，该阶段他专心于复调和变奏技巧的研究，同时向维也纳群众宣扬巴洛克音乐，这是他作品中对位技法丰富的原因之一。[1][2]

（二）勃拉姆斯《第一交响曲》简介

在贝多芬去世到勃拉姆斯第一交响曲问世的五十年间，欧洲音乐经历了交响曲危机。勃拉姆斯的《c小调交响曲》从1855开始创作，于1876年完成，历经整整21年，打破了这场危机。这21年里，勃拉姆斯的作品都在向着继贝多芬之后里程碑式的交响曲靠近，确立了自己的创作风格，这期间他所作的钢琴奏鸣曲、室内乐、乐队变奏曲中都有着探索创新。[3][4]该交响曲于1876年11月4日在Karlsruhe首演，后勃拉姆斯在Mannheim再次演出这部作品，获得巨大成功，使之成为众多音乐家们即使远道而来，也要出席的小型节日。[1]

（三）勃拉姆斯《第一交响曲》第一乐章简介

1、勃拉姆斯《第一交响曲》第一乐章完成于1862年，据历史资料表明，它37小节的超长引子是在这之后加上去的，这段引子有着十分特殊的地位。

2、乐队编制：双管编制，其中木管组增加了低音大管，圆号共4只，2只C调2只降E调，分为两个声部，还较多地使用了定音鼓，低音区比重大。

3、曲式结构：奏鸣曲式

图1 曲式结构图

这是一首篇幅较大的奏鸣曲式作品，尤其是长段的附属结构，包括37小节的引子、大约为70小节的连接部、76小节的属准备以及再现部的尾声、全曲的尾声。这里把尾声分为两个部分，因为再现部的尾声使用了结束部的素材进行二次发展，而全曲的尾声使用引子的素材，总结全曲，和高一级别的结构对等，它们所属的层次不同，起到的作用也不同。

尽管附属结构很庞大，它的主题素材仅仅是半音级进进行后接附点节奏，和三六度跳进，这两个素材在引子中就已经全部出现，在后续发展中运用各种动机发展、变奏手段和对位技法贯穿全曲。这里使用到的对位技法包括旋律的单对位、不同材料的纵向对位结合、八度二重对位、局部模仿、和主调音乐结构中看似模仿的短小动机发展，本文中称其为假模仿。这些对位技法所处在的结构位置已经罗列在曲式结构图中，再现部和尾声的用法于引子、呈示部、展开部中的相似，不再赘述。本文将按照这几个分类罗列出它们的特点及效果。[5]

二、勃拉姆斯《第一交响曲》第一乐章中对位技法的分析及其特点

（一）对位性主要素材及其变体

1、对位性主题

（1）由两条对位旋律构成的主题

这出现在全曲的开始，引子部分。形成对位的两条旋律从同一音高c3开始，分别做半音级进下行和上行，这个半音动机以各种形式出现在全曲的各个部分，是贯穿全曲的重要材料。两条旋律中，弦乐组做半音上行，一气呵成直达极高音区；木管组做半音下行，后气息变短仅为一小节。同时弦乐组的节奏连续切分，增加了不稳定性，木管组的节奏则始终落在强拍上，填补了弦乐节奏的空缺点。这两条旋律在音色、紧张度、节奏、句法上形成了鲜明对比，正如伯恩斯坦所说，这是勃拉姆斯本性的双重特质。但它们又是统一的，同根同源，共同构成了引子部分的主题。这两条旋律从同一音出发，在第9小节的开始结束在同一音g2；音区也相近，在后半部分甚至出现交叉；此外，它们都建立在由C调圆号、低音大管、定音鼓和低音提琴所演奏的c小调主持续音上，在浓重的低音C的音响包围下，构成一个整体。对立统一的对位技术，是这里对位性主题的重要特点。[5]

图2 引子主旋律（1～6小节）

（2）将两个不同主要素材做纵向对位结合

主部主题（42～46小节）由半音级进动机和三六度跳进动机纵向结合而成。[5]半音旋律在低声部（大提琴）构成了半音化的和声进行，三六度跳进（小提琴）作为主旋律在高声部强势出现。这次的两条旋律均由弦乐器演奏，但音区不同，清晰地展示了它们的对位结合。这两个在动机在引子中均已出现，三六度跳进动机出现在引子的后半部分（21小节），半音级进上行旋律则出现在引子的开始。正是因为勃拉姆斯在主部主题中使用对位旋律的新颖做法，之前37小节的引子才有了发展的余地，引子由这两个对位旋律拆分、发展而得。

相同做法的还有属准备的最后部分（327小节），管乐组演奏半音级进上行，三音一组多次碎片化地向高音拓展；弦乐组演奏原本接在半音级进后的附点节奏，由高音区向下俯冲。这里勃拉姆斯将主部主题的开端——原来属于一个主题的前后部分拆分开来，做纵向的结合，并以动机发展的手法将全曲推向高潮，引出主部主题再现。这里主部主题自身的纵向对位结合也很好地预示了主部主题的再现。

2、对位性主要素材的变体

连接部（63～69小节）再次使用了引子开头半音上行和下行的主要素材，由两个线条扩展为三个线条，其中两条向上，一条向下，并增加了以八度跳进增加其幅度的变化。外声部的两条旋律实为一个层次，是半音下行的变体，中间旋律是半音级进上行的变体，虽然在这里它实际为全音+半音上行，但因其结束时的附点和十六分音符与引子旋律中的节奏相同，故也是半音动机的变体。这个材料的扩展变体将音乐推向了一次高潮。

（二）八度二重对位

1、相邻的二重对位

仍然在连接部（70～84小节），70～77小节由木管组高声部的三六度跳进和低音弦乐器的半音级进下行组成，78～88小节（见图3）变为弦乐组在木管组的下方演奏三六度跳进，而木管组在极高音区演奏半音级进下行。由于这里弦乐和木管组都有同组不同乐器的八度重复，音区上有些重叠，但依然清晰可见两条旋律纵向位置上的互换。这样的二重对位用法在巴赫的作品中较为常见，可见勃拉姆斯对巴赫对位技法的学习和借鉴。但在做二重对位的同时，旋律整体向上移动了纯四度，由c小调变为f小调，紧接其后的是更多的调性转换，以起到连接部调性游离后引向副部调性的作用。这里使用二重对位并进行转调的手法可谓精妙。

图3 连接部（78～88小节）

在图3中，勃拉姆斯还使用了一次二重对位，这个二重对位非常短小，仅两小节。这两小节的结构作用在于它拓展了乐句的长度，其情绪作用在于它削弱了前面累积已久的紧张度，成功地给后续84小节的ff——又一次高潮的推动留下了余地。

同样使用二重对位的还有副部的结尾（161～168小节与169～176小节），这里它并没有转调，因为它处在副部的结尾，即将进入结束部，需要巩固副部调性降e小调。在这里二重对位起到的作用主要是推动音乐。161～168小节中，三六度跳进做了倒影处理，原本向上的跳进改为向下，旋律有力地向下俯冲。但此时它处于低声部，由所有低音乐器演奏，十分厚重但不耀眼；高声部是三度跳进的变奏——在中间加入一个经过音，形成级进的3个八分音符，每一组八分音符的后面都跟着一个附点四分音符的长音，这些长音构成了级进半音上行的轮廓。此时级进在上，跳进在下，节奏上形成互补，虽然力度较大但紧张度不是很高。在169～176小节，两声部位置对调，高声部从极高音区以三六度跳进俯冲下来，且加入了长笛的明亮色调；低声部的级进在下方很好地支持着高声部的大跳，维持稳定，音乐情绪激烈。故这次二重对位是很好地结合了配器，将音乐推向了结束部高潮。

2、不相邻的二重对位

副部主题的开始（121～125小节），与主部主题（42小节）相隔甚远，但它们的关系是二重对位，三六度跳进和半音级进上行的纵向位置互换了。当然这里的调性也有改变，主部主题是c小调，副部主题是降E大调。尽管是复对位，它们的音乐形象截然相反。主部主题紧张激烈，副部主题宁静柔和，这差别和调性、音区、伴奏织体等都有着非常大的关系。副部主题中，三六度跳进的旋律后续还做了动机发展，形成抒情的长乐句。同一材料，不同部位的二重对位出现，使得乐曲材料高度统一但性格多变。

（三）模仿

1、局部模仿

出现在展开中心的开始阶段（198～204小节）。展开部省略了引入，直接以三六度跳进开始展开中心。在三六度跳进已经以完整乐句出现以后，勃拉姆斯在这里截取了三度跳进的动机，将其发展为一个乐句（低音弦乐演奏），并做高八度局部模仿（大管演奏），伴随着略为平静的情绪展开了这个动机，为展开中心下一阶段激烈的3个八分音符级进下行（副部后半部分已出现）做了很好的铺垫和引导。但这里只是局部模仿，相对于卡农式模仿来说更为自由和动人，能更好地表达情绪。

2、主调音乐中的“假模仿”

这个概念取自于陈铭志先生《复调音乐写作基础教程》：开始声部的旋律在模仿声部进入时即作休止…在主调音乐结构中较为常见…两者形成交替呼应，不断展开乐思，但这并非真正的模仿复调。这里笔者将要分析的就是书中所描述的情况，因其并非真正的模仿复调，故称其为“假模仿”。[6]

（1）副部主题中（137～141小节）不断重复的上行跳进加反向级进音型，双簧管在单簧管进入时即做休止，相同用法也出现在引子（29小节），它们延长了句子并巩固和声或调性。

（2）副部主题的第二部分（157～161小节）的素材更为短小，只是三个音的动机在个声部不断重复。它们首尾相接在一起，非常得“贝多芬”，短小动机得快速重复、移位、立刻将音乐推向高潮。

这两处“假模仿”都是勃拉姆斯对古典主义动机发展的继承。

结 语

经过以上对于勃拉姆斯《第一交响曲》第一乐章中对位技术的分析，我们清楚地见证了勃拉姆斯对位技术使用的高超，其中他的创新做法有：

1、单对位。（1）用两条对位旋律构成主题，它们是对立的，但在某些因素上又是统一的，很好地渲染了音乐情绪，处于引子部分（2）用两条对位旋律构成主题，在其他附属段落予以拆分发展，处于本曲中主部主题在引子的拆分（3）将不同素材做纵向结合，推动高潮，预示再现，处于属准备的结尾。

2、八度二重对位。（1）在连接部中使用相邻的八度二重对位，用于扩展结构并进行转调。（2）在一个乐句中使用相邻的八度二重对位，延长了乐句并推动情绪，处于连接部中，乐句长度不一，不规则、游离地发展。（3）处于两个不同部分的八度二重对位，本区中为主部主题和副部主题，它们的调性不同，情绪也截然相反，但关系为二重对位，乐曲素材高度统一。

3、局部模仿。在展开部中截取动机，构成乐句并局部模仿，为后续更大幅度的展开做铺垫和连接。

4、对木管组与弦乐组音色对比的喜爱。在以上列举的片段中，多次对位结合都是由木管组与弦乐组演奏不同旋律构成的，这是勃拉姆斯在配器、音色上的特点。

勃拉姆斯继承传统的做法有：

1、二重对位的使用，在巴赫的作品中已经多见。

2、“假模仿”的使用，继承了贝多芬典型的短小动机发展手法。

综上所述，在勃拉姆斯《第一交响曲》第一乐章中，他使用到了丰富的对位技法，其中有他对前人的传承，亦有自己的创新，正如他对古典主义一丝不苟的推崇。这是他在数十年里不断地尝试、研究后，在浪漫主义初期对已经巅峰造极地古典交响曲做出的有力回答。■