新发现田汉六则佚文佚简考释

内容提要：本文考释田汉关于戏剧的两封佚信和四篇佚文，均未收入《田汉全集》《田汉文集》，也未在《田汉年谱》《田汉评传》中提及。这些佚文佚简的发现不仅有助于《田汉全集》的补充完善，而且对于我们全面而深入地了解田汉某一阶段的戏剧活动状况以及所秉持的戏剧观念都有所裨益。

《田汉全集》于2000年由花山文艺出版社出版，在中国戏剧出版社出版的16卷本《田汉文集》的基础上扩充为20卷。《田汉全集》历时四载广泛搜索征集，较之《田汉文集》新增300余万字，因此相对而言较为完备，遗漏的作品数量并不是很多。但也不能说没有。近段时间笔者就发现1929—1949年田汉关于戏剧的两封佚简和四篇佚文，这些佚文佚简均未收入《田汉全集》《田汉文集》等作品集，也未在《田汉年谱》《田汉评传》等研究文献资料中提及，有助于我们全面而深入地了解田汉某一阶段的戏剧活动状况以及所秉持的戏剧观念。现将新发现的佚简和佚文分别按刊发时间先后顺序辑录整理，并略作释读，以供田汉研究者参考。

一 致王平陵函

走“南国”传来的佳音

——六月五号前入京公演《孙中山之死》

平陵

……（此部分为王平陵所作的三段说明文字，从略）

平陵先生：

我们似乎像见过似的，至少要不是因为去年要到南京去，我们应该痛饮过一次罢。这次很沉闷的由广东回来本想再找你们；但泽衡姊虽仍在暨南而先生却到南京去了。何缘悭至此。

先生愿加入南国社欢迎之至。许多朋友，知与不知，多有看得起我们和我们的运动但我们实在太惭愧了。我这次由广州所得的只是些宗白华所谓“人生之幽凉”，我若不是生性坚强几乎连再□的勇气也失掉了。希望朋友们多策励我。

我们六月五号以前许能与首都朋友们相见。

我在债务环逼中竭力地奋斗着。——写脚本，排戏，制新样式的背景。我们这次可以见你们的是《孙中山之死》，这脚本是七幕史剧《孙中山之死》最后之一幕，我是以很虔敬的态度写的在奉安期中也略尽我的悼意，假如演得好时我相信，朋友们，你们或许不会失望的。另寄月刊一份希望你们给我一些文字上的援助。此候撰安。

Modern如能复活亦大佳事，我但凡有一点功夫总愿意执笔相从的。同学们颇多热心作此复活运动者，得吴作人、阎保明诸君来信亦为言之如此。此事看大家的兴会，报馆的方便，汉初无成见也。并复。

（田汉）

（原载1929年5月16日《中央日报》第3张第4版，署名田汉）

《田汉全集》第20卷中收录有一封田汉致王平陵的信，原载《南国周刊》1929年10月第9期，落款时间为1929年10月29日，而这封刊发在1929年5月16日《中央日报》第3张第4版上的信却未见收入。该佚信不仅时间更为靠前，而且透过信的内容可知此前田汉与王平陵并不熟识，因此该信的发现有助于我们了解田汉与王平陵交往之初的具体情形。

在《中央日报》上刊出该信的正是收信人王平陵，此时正同时主编《中央日报》副刊《青白》与《大道》，该信被置于《青白》第56号。王平陵在刊发此信时不仅加上了题名《走“南国”传来的佳音——六月五号前入京公演〈孙中山之死〉》（署名平陵），而且在田汉致他的信之前还有三段文字，开头这样写道：“住在首都的青年文艺界，因为去年鉴赏过南国的公演，留着深沉的印象；在此落花时节，几乎时时渴望着南国诸同志的复来。……实在是诚笃无垢地信仰南国诸同志——尤其是南国的创造者田寿昌先生”；末尾则是“下面是刚刚走南国传来的好消息，渴望着南国的同志们呵！田先生快要入都了，我们大家竭诚地欢迎罢！”据查1929年1月中旬，南国社在南京进行了首次公演，王平陵所言去年鉴赏过南国的公演当是按照阴历来算。然而南国社在南京此番公演并不顺畅，在进行首场招待试演时即遭到巡警横加干涉，扬言没有公安局的许可不准上演，后经南国社集体研究后决定顶住压力开演。结果却大获成功，震动南京各界，国民党当局反过来又试图拉拢南国社，不仅国民党要人何应钦等多次到剧场观看演出，而且在南国社正式演出前后还由中央通讯社社长唐三和在国民党中央宣传部任职的王平陵出面举行欢迎会与招待会。不但如此，王平陵和唐三还整天到南国社住处纠缠，王平陵还规劝南国社负责剧务的左明：“南国社穷干的精神固然令人佩服，但长期搞艺术运动，就不能不要经济支持。如果需要他帮忙，他愿意尽力，必要时可以请‘中央’补助。”为了摆脱国民党当局的纠缠，1月23日田汉应陶行知之邀率南国社到晓庄师范学校进行演出，结束后即返回上海。透过田汉信中开头所言“我们似乎像见过似的”可知他与王平陵并不熟识；另外他说：“这次很沉闷的由广东回来本想再找你们；但泽衡姊虽仍在暨南而先生却到南京去了。”显然误以为此前王平陵一直在暨南大学任教，藉此可见此时田汉对于王平陵的印象极为模糊。

田汉之所以在信中说自己由广东回来“很沉闷”，“所得的只是些宗白华所谓‘人生之幽凉’，我若不是生性坚强几乎连再□的勇气也失掉了”，主要缘于1929年3月7—20日南国社在广州演出结束后，其主要成员洪深、唐槐秋、左明、万籁天、赵铭彝、吴家瑾、严工上、唐叔明等纷纷留滞广州另谋高就，田汉只带着艾霞、宋小江和田洪回到上海。这让田汉倍感失望，经过深思熟虑后认为南国社必须重新整顿并大量招收新人。也正因此，田汉对王平陵请求入社表示欢迎。透过嗣后王平陵于1929年10月1日致田汉信中称道“今后我们南国的计划”可知，他确然被吸纳为南国社成员。

二 致杨枫函

序《两代》及其他（特稿）

杨枫女士：

在繁忙而沉郁的生活中读完了你大部分的作品，因为你最有自信的是《两代》我也想专谈谈《两代》。

在社会的转形期父与子，母与女的意识形态生活趣味不相同甚至互相冲突，是常有而且必有的现象。近代文学中写这问题的已经很多，苏联科伦泰夫人写过三代即祖母，母，女儿对恋爱不同的态度，这你一定是看过的罢。新的社会的形成有赖于新的思潮的推荡，新的一定能战胜旧的。但在新旧交替之中，一定有许多人徘徊于两代之间，我们若不争取这一代也就无法实现新的时代。新时代的人物最大的本领和任务也就是如何推动最落后的一代为新时代之实现而服务。

你的《两代》写曾有革命经历的女性朱一明的苟且因循和少女张小路的坚定果决。而以后者代表新女性，小路很鄙弃地骂一明说：

“去，去你的吧，你在厨房里待一辈子好了。…….你不坚决，你软弱，你是葬送了你自己。好，好吧，今天是‘三八’，我自己到前线去！我自己去为革命奋斗去。哼！看我们这一代人吧。看我们新妇女来改造这个世界吧。”

同时大踏步地走下去。这是写得很明快的。但是我们应该说，像朱一明这样的女性，对于自己的生活非常不满而以儿女等感情的牵掣不能即时从不合理的环境脱出的是非常之多的。新的女性虽不必因她们而停滞自己的进程，但若是说丢了她们不顾，单独“为革命奋斗去”，这“革命”准不会成功，因为真正的妇女解放必须以广大妇女的普遍的觉醒和参加奋斗为前题条件的。前一代的尚且应争取，何况是徘徊两代间的成份？

你的其他的剧本像《天道学堂》等因为是宣传的必要上匆忙写的，还没有做到形式内容的充分统一。但如《各行其是》写你们过去抗敌剧团时代的生活，高尔基常教人写其能知。这原是当行出色的东西。但也更当注意的描画出其真正的特点，因为“画鬼易，画人难”，越是描画前后左右的人越是难于酷肖。

女性作者因有作母亲的负担，每易半途毁其成功。但亦未尝无例外，日本与谢野晶子夫人做了十来个儿子的母亲仍不妨害其为女歌人和社会评论家，诚望你们几位多多的努力。

卅年一月廿九日

（原载1941年3月10日《文摘月报》第1期，署名田汉）

《两代》是杨枫创作的独幕剧，先是刊在1940年1月20日《戏剧战线》第5期，之后又同田汉的《序〈两代〉及其他》一起刊发在1941年3月10日《文摘月报》第1期。说是序文，其实是以田汉的书信代序。

除了根据田汉信中所述可知杨枫参加过抗敌剧团外，关于她的生卒年月及生平经历情况目前尚不得而知，从现有文献资料来看其戏剧创作主要集中在1940年，除了《两代》外尚有独幕剧《各行其是》（《戏剧岗位》1940年第5—6期）和独幕剧《秘密战争》（《戏剧战线》1940年第9期）。田汉此信落款时间为1941年1月29日，距离《两代》最初刊发时间已过去一年有余，透过其文字表述可以明显感觉到有提携和奖掖之意，《文摘月报》也确乎因着田汉的推介而对杨枫的《两代》高度重视，在题名旁标注有“独幕剧特稿”字样。田汉在评析杨枫的《两代》《天道学堂》《各行其是》等剧作之后，对于女性作者“因有作母亲的负担，每易半途毁其成功”的创作现象深感忧虑，鼓励她要以日本的与谢野晶子夫人为榜样多多努力。与谢野晶子是日本女古典诗人、作家和教育家，同时热衷于社会运动，是和平主义者和社会改革家，也是11个孩子的母亲，在田汉写作该文时尚在世。然而，从目前掌握的资料来看，杨枫并未能像田汉所期许的那样继续致力于戏剧创作，而是在昙花一现后踪影难觅。

三 新的形势与新的艺术

由于对于帝国主义的进攻估计不足，由于幻想着今日的艺术运动有和平发展的可能，人们暂时陶醉于技术至上主义，把国防艺术的口号视为迂阔之谈，他们曲解着现实主义，在这旗帜下掩藏其可怜的怯懦，忘记今日艺术家最主要的任务，对于帝国主义不敢以一矢相加，只纠缠着一些次要的甚至不成问题的问题，这不能不说是很可叹的现象。

芦沟桥的炮声，重又惊醒了一部份昏昏沉沉的头脑。使他们注意到今日的中国是以一切力量争取独立自由的时代，在帝国主义者新的全面的进攻中，我们的艺术运动不具备和平发展的条件。那些腐旧的东西也实在不能餍群众高扬的情绪，于是一时被忽视的“国防艺术”的口号重复成为问题，人们甚至埋怨国防艺术运动的斗士们准备太不够了，在这新的抗敌浪潮高涨的今日，没有充分的货色应群众迫切的要求。但是新的要求是推动新的艺术运动的最有力的要因。有良心的艺人们，这是你们在艺术上自见的时候，也是你们以最善的力量报国的时候！

（原载1937年7月31日《中国电影》第1卷第8期，署名田汉）

1937年7月7日“卢沟桥事变”爆发后，田汉秉着爱国之情迅即做出反应，在当天为凌鹤的《黑地狱》剧本单行本作序时就肯定该剧强有力地揭露了敌人的新的军事阴谋和毒化政策，同时他主张要像该剧这样“抓取当前主要的现实的题材大胆地、正确地加以处理”，驳斥了由此常常招致学者们讥为“浅薄”的观点。

田汉的《新的形势与新的艺术》一文刊载于1937年7月31日《中国电影》第1卷第8期，该佚文的发现有助于我们进一步深入了解他在抗战初期所秉持的文艺观念。田汉在文中着重批驳了陶醉于技术至上主义，将国防艺术口号视为迂阔之谈，以及曲解现实主义等思想认识问题，强调艺人们要抛却幻想，认清在帝国主义悍然入侵中国的大背景下不存在和平发展艺术的条件和可能，从而必须在新形势下以新的艺术来报效国家和满足群众迫切的要求。

四 《草莽英雄》是民族形色的剧本

导演：沈浮

编剧：阳翰笙

演出：中国胜利剧团

地点：重庆青年馆

田汉先生在民国二十九年离沪到东南各地负责领导文化工作，桂林失守后，即退至昆明，日前来渝，前晚同郑用之、罗静予等二十余人到青年馆看《草莽英雄》，闭幕后，即至后台慰问全体工作人员，兴奋异常。

戏剧是综合艺术，有了好的剧本，要有好的导演，更需要优秀的演员，好的舞台工作者更不可少，大家精心合作，才能完成一次演出。《草》剧的演出是完整的成功的，中国百分之九十以上是农民，剧作家应该多拿农民作题材，许多人抄写一点西洋的熟套，来满足都市人茶余酒后的娱乐，也挂的一块名作家的牌子。《草》剧才是真正中国的，民族形式的，看完了《草》剧，复活了我十年以前的心情。

项堃饰演《草》剧中男主角罗大哥，他的表演完成了农民中的一位草莽英雄，因戏过重，对于角色的忠贞，声音稍哑，特请名医诊治，吃特效药后，对演出声色，日增无减。

《草》剧导演沈浮，对于戏剧艺术的忠贞，一步不肯放认，群众演员八十余人，每场第四幕最伟大场面，囚头破狱，亲自参加指导。

董霖饰演江湖上活阎王冯老五，房勉扮演胆小如鼠的书生魏明三，演得颇为真切，观众极感欢迎，

（原载1946年3月22日《影剧》第3期，署名田汉）

《草莽英雄》是阳翰笙根据被称作辛亥革命导火索的四川保路运动史实编写的五幕历史剧，1946年2月由中国胜利剧团在重庆青年馆搬上舞台，沈浮担任导演，主要参演人员有项堃、苏绘、房勉、李子和、董霖等。该剧上演后引发一时热议，其中不乏田汉、李健吾、黄佐临等知名人士。关于《草莽英雄》的评论文章大多已经收入由潘光武主编的《阳翰笙研究资料》，但令人稍感遗憾的是田汉的《〈草莽英雄〉是民族形色的剧本》一文未见收入且佚失已久。

该文刊载于1946年3月22日《影剧》第3期，前面的一段简短说明文字不仅介绍了田汉自1940年起为领导东南文化工作辗转各地的大致行踪，而且也谈及1946年3月21日晚田汉偕同郑用之、罗静予等人在重庆青年馆观看《草莽英雄》时的情形，这在《田汉年谱》及其他文献中并未提及。

田汉的《〈草莽英雄〉是民族形色的剧本》较之其他评论文章的独异之处在于对于《草莽英雄》中国化和民族形式的揭橥与关注，将其视为具有民族形色的典范之作。在田汉看来，戏剧绝非都市人茶余酒后的生活调剂品，也不能一味地追随西洋的熟套，不仅要减弱其娱乐性以彰显中国本土意味，而且要从传统民族文化中汲取新的质素。众所周知，田汉的早期剧作有着浓郁的唯美色彩，在五四精神感召下着意彰显人物的个性气质，但在左翼时期逐渐转变思想观念，转而同情贫苦工农，在经历抗战时期血与火的洗礼后开始着意宣扬民族意识，这在《〈草莽英雄〉是民族形色的剧本》一文中有着极其鲜明的体现。田汉的此种戏剧观念转变当然并非一蹴而就，早在1936年12月16日他便在《给真挚的艺人们——介绍白云社韩世昌剧团》一文中倡导中国革命民众如果想要“把改造中国的担子全部地挑起来”，就必须“支持此等‘民族之宝’的艺术家”，而与此同时戏曲遗产的改革者也应当“精通旧有艺术之全部形式与内容”。唯其如此，时隔十年之后田汉在观看《草莽英雄》时感慨莫深，惊叹该剧因着“是真正中国的，民族形式的”而复活了他十年以前的心情。

五 史剧的现实性

人们看过欧阳予倩先生的《桃花扇》（不久以前在上海海光戏院上演的），惊讶于这剧本虽写的三百多年前的南明故事，而有许多地方流露着强烈的现实感，觉得我们与这些历史人物之间，几乎没有太多的时间距离，当时那些智识份子的苦闷追求，和我们今日的不无一脉相通之处，甚至有人疑心这是针对此时此地的现实写的。其实我们都知道欧阳先生此剧先以平剧的形式上演于十年前的上海，其后，他在广西时，又以桂剧的形式上演于桂林。

前年新中国旅台公演中，欧阳先生又将它改成话剧，本子还是那时的本子，而现实感之强却像新写成的一样，这为什么呢？

作家对于现实的洞察力深刻，对于问题的中心，把握得准确而顽强，作品的生命自然会悠久的。最悲惨的又是中国进步得太缓慢，往往几百年前的民族缺点到今天还原封不动，因此那些被批判过的历史人物，似乎依然可以在今天的街头，或客厅里发见。这真是一个悲剧！

上几个月也看过周信芳先生的《徽钦二帝》，这剧本原是朱石麟先生写的。在沦陷期上海演出，曾使当时爱国民众无限热狂，胜利后我从重庆返沪第一次看的也是此剧，信芳说：“现在胜利了，这些抗战戏不行了。在当时稳有效果的卷词，现在效果变了。”但我去看这戏时，观众听到陈东们的呼吁，反应依然是那样的强烈，这是北宋的历史故事，而朱先生写这剧也在十年以前呀。

过杭州碰到好一些艺专剧社的朋友，他们预备演出《夜店》和《阿Q正传》。他们有人问：“现在演《阿Q正传》还有意义没有？”回答是肯定的。因为辛亥革命，除了辫子以外实在没有革掉什么，不仅“假洋鬼子”满街，连阿Q的子孙也到处都是。我此次曾顺便访问过鲁迅的故乡，曾有绝句云：

鲁迅当时观社戏，航船应亦过菱塘。卅年依旧阿Q在，买醉何时向未庄？

的确，阿Q型是存在的，然而今日是不是阿Q时代呢？

历史是不会完全重演的，把握历史发展的必然和某一历史时期的真实，复活当时人民的战斗挣扎及其生活情趣，吸取其宝贵的战斗经验与教训，以推进当前现实的改造，这应该是历史剧作者的最高任务。

中国人是健忘的，他们时常重复错误，不肯接受教训。这样便也继续搬演着使人掩面的民族悲剧。

史剧作者的责任是重大的，祖国极待你们做这些健忘同胞的“朝呼者”。（伦敦有专以唤人早起为业的。）

（原载1948年1月1日《锡报元旦增刊》第2版，署名田汉）

从目前文献资料来看，田汉应为关注历史剧现实性问题并组织人员加以讨论的第一人，早在1942年7月14日他便在桂林七星岩下组织召开过“历史剧问题座谈”，参与讨论的人员有田汉、柳亚子、欧阳予倩、茅盾、胡风、宋云彬、于伶、安娥、蔡楚生、周钢鸣、端木蕻良等，讨论内容刊发在由他主编的《戏剧春秋》上。作为座谈组织者，田汉首先围绕历史剧的现实性问题作了引导性发言：“最近两年来历史剧的产量颇多。上海自成为孤岛之后，想完全抓取现实题材来为戏是非常困难的事，所以许多朋友喜从历史题材找出路。……于是问题就来了。有的人以为既是史剧就应该忠实于历史事实，不能任意虚构；有的人以为写史剧非借历史事实来隐射现在，因而对史剧剧本常作不必要的穿凿；还有人根本否认有所谓‘历史剧’。”

抗战胜利后，田汉又于1948年1月1日在《锡报元旦增刊》第2版上刊发《史剧的现实性》一文，再度重提历史剧的现实性问题，然而由于该文佚失已久，论者往往认为直到1956年5月18日田汉才在出席中国“剧协”为上海艺华沪剧团来京演出举办的座谈会时再度提出历史剧的现实性问题，以昆曲《十五贯》为例说明只要剧中有真实性和现实性，就能教育人民。也正因此，该佚文的发现有助于我们深入了解中国人民解放战争时期田汉所秉持的戏剧观念。

欧阳予倩的《桃花扇》在上海海光戏院首次上演的时间为1947年6月12日，田汉在文中提到该剧是“不久以前在上海海光戏院上演的”，而该文在《锡报》上的发表时间为1948年1月1日，由此可以确定该文的创作时间。此外，田汉在该文中提到上几个月看过周信芳主演的《徽钦二帝》，这是他第二次观看该剧。据查田汉首次观看该剧的具体时间为1946年5月4日，是日上午他在重庆出席了“文协”举办的庆祝“五四”文艺节大会，下午飞抵上海后先在光华戏院观看了《升官图》，接着又到黄金大戏院观赏了《徽钦二帝》。这也是时隔九田汉得以再度与老友周信芳相聚。或许是田汉对于周信芳《徽钦二帝》的印象过于强烈，或许是该文距离来沪观剧时隔已久，因此记忆难免存在些许偏差，遂将《徽钦二帝》误作为“从重庆返沪第一次看的也是此剧”，实际上应该是《升官图》。虽然《桃花扇》《徽钦二帝》均为历史剧，且都创作于十年以前，但在田汉看来依然有着强烈的现实感，并以此说明史剧的现实性问题，从而让历史剧更好地发挥现实功效。

田汉针对艺专剧社朋友对当时上演《阿Q正传》是否还有意义的疑问，不仅给出了肯定答案，而且呼吁剧作者要充当“朝呼者”，担负起提醒那些健忘同胞的使命，从而推进当前现实的改造。在谈及《阿Q正传》时，田汉还讲述了自己曾经访问过鲁迅的故乡，并且赋诗一首，这首诗并未在有关田汉的文献资料中出现过，当属佚诗。

六 利用戏剧·去教育大众

三月十一日

前辈戏剧家田汉，洪深，马彦祥，宋之的，凤子等在北平举行一次戏剧工作者座谈会，田汉先生在座谈会席上发表他对于今后城市戏剧工作的方向和任务，兹记之于下，也可给与在上海的电影戏剧工作者的参考：

田汉先生说：新演剧的中心任务，自五四以来即已确定为反帝反封建，如果单就今天的形势而言，应由城市走到乡村。由于土地改革而获得这个伟大的胜利，又使戏剧工作由乡村回到城市里来。不过，戏剧本身因为受了浓重的乡村风俗感染，在人物，风格，情趣上，已不能太适合城市工人小市民和知识份子。今天戏剧工作者集中到城市中来，就是准备通过戏剧的手法来教育城市的人民脱离殖民地的思想和长期封建势力压迫下而产生的封建主义，这种种不健康的思想应该从历史上肃清，这个形式比上政治课有力量。

改造知识份子，也是我们的任务，为市民服务也是一个重要的课题，如何去教育他们改造他们，最值得我们多多留意。

北平有工人，有学生，这应是我们主要的对象。

毛主席曾经号召过文艺工作者应该为工农兵服务，我们应该接受这一重大的任务，到城市后，尤其要注意工人的要求。在石家庄时，有一个工人剧团曾经提出，所有的剧和秧歌都是适合农民的而没有适合工人的，今天，我们应该动员大量的戏剧工作者去接近工人大众，来创造属于他们自己的演剧。

天津有三十万轻重工业工人和码头工人，不过还没有培养出来他们自己的作家，我们应该积极帮助他们并为他们服务。

除服务工农兵基本任务之外，广大的学生群，市民群，也应当作为我们戏剧工作的主要对象之一。

旧戏的改革是迫切需要的，我们应该利用这一已被大众承认而且熟习了的形式，加以改革，再利用他去教育人民大众。

（原载1949年7月10日《青青电影》第17卷第15期，署名田汉）

该佚文是由《青青电影》记者整理的田汉于1949年3月11日在北平召开的戏剧工作者座谈会上所作发言的记录稿，署名田汉，对于此次座谈会《田汉年谱》以及其他文献资料尚未见记载。

1949年1月31日，中国人民解放军进入北平接管防务，宣告北平和平解放，田汉随军一道进入北平城，并且在正阳门箭楼上参加了阅兵式。此段时期田汉虽然参加了诸多会议和活动，但直接与戏剧相关的座谈会单就目前所见唯有此次，因此该佚文的发现对于我们了解田汉在中华人民共和国成立前的戏剧观念和戏剧活动情况至关重要。田汉认为随着政治形势有了新的变动，虽然当前新演剧的中心任务依旧是五四以来确立的反帝反封建，但戏剧工作者的工作重心要集中到城市中来，通过戏剧手法教育城市人民摆脱封建主义和殖民地思想。同时如何教育改造知识分子，以及为市民服务也是戏剧工作者面临的任务。在该文中田汉直接引述了毛主席所倡导的文艺工作者应该为工农兵服务的指示精神，号召戏剧工作者要在进入城市后更多地关注工人的要求。他还举出在石家庄时所了解到的没有适合工人的戏剧和秧歌这一问题，认为当前戏剧工作者应该接近工人大众，帮助他们创作出属于工人自己的戏剧。此外，还涉及旧戏改革问题，旧戏应在进行改造之后再用来教育人民大众。

综而观之，田汉对于戏剧大众化的理解既遵循了毛泽东“延安讲话精神”的根本原则，贯彻了戏剧为工农兵服务的总体方针，但也并非机械地照本宣科，而是提出了自己的见解，认为还应当同时注意满足广大学生群和市民群的需求，将他们也作为戏剧工作的主要对象。

注释：