融会中西 画吾自画

龚产兴

在民国初期的画坛上，陈师曾是闻名中外的大家。他学贯中西、博古通今、才高气盛、智力超常，且爱国心切，励志苦学，具有哲人的睿智与超脱。他深信传统艺术的魅力，在继承和发扬民族美学的精神及绘画史论的建树、美术创新的探索、美术教育的提倡、团结新老画家、筹建画社画会、开展中外美术交流，以及对中国现代漫画艺术的开创等多方面做出了杰出的贡献。

陈师曾不同流俗、不趋炎附势、不随波逐流，实践自己的艺术主张，敢于“画吾自画”，并以诗、书、画、印集于一身。他以深厚的笔墨功力，以意为象的形象塑造，举简治繁、单纯朴素的画面，合乎理法的反叛意识，直面人生和关注现实的艺术创作，斐然成一家面目。梁启超评他为：“现代美术界可称为第一人。”傅抱石认为：“陈师曾是这一代中最伟大的画家。”他的最大功绩是为已经衰颓的中国文人画注入了新鲜的血液和力量，开拓出新的意境，使其焕发出新的生机；同时他又是中国现代漫画艺术的先驱。陈师曾强调美术的民族性、继承性和时代性，对“全盘西化”与一切贬低、否定中国美术的论调予以驳斥。陈师曾从民族美学的高度看待传统艺术，紧密结合中国实际，为解决当时画坛上的迫切问题，提出不少精辟的见解，有些意见至今仍闪耀着真理的光芒，在研究中国画如何创新等问题上，仍有借鉴和学习的现实意义。

陈师曾的生平

陈师曾，名衡恪，号槐堂，又号朽道人，祖籍江西义宁（今修水县）。清光绪二年二月十七日（3月12日）生于湖南镇筸辰沅永靖道事署中（今湘西凤凰县）。早年书画署觭盦，晚年得安阳出土的唐志石颜其斋，又称安阳石室、唐石簃；又因仰慕吴昌硕的书画篆刻，而以染仓铭其室。

陈师曾出生在书香门第，祖父陈宝箴字右铭，曾任湖南巡抚，在职时与按察使黄遵宪、学政江标、候补知府谭嗣同等倡办新政，身体力行，布新除旧，曾受光绪帝的嘉奖。其父陈三立字伯严，室名散原精舍，光绪年间进士，曾任吏部主事，为清末著名诗人，著有《散原精舍文集》、《散原精舍诗集》等。

光绪十二年陈宝箴罢官，复居长沙。由于出入门庭的人大都是有学问的鸿儒硕学，师曾很快便与长沙善画梅花草虫的尹和伯相识。尹和伯名金阳，号和光老人，师曾从其受学，奠定了绘画基础。

光绪二十年陈宝箴任湖北布政使，师曾随家到武昌，从周大烈（字印昆）学文学、诗词，从范仲霖学魏碑、汉隶。该年冬，他与清末文坛巨匠范肯堂（名伯子，字无错，号当世）之女孝嫦（又名菊花）在湖北按察署内成亲，并因此而“又濡染于妇翁范肯堂之诗学者至深”。

陈宝箴、陈三立父子主张维新，戊戌变法失败后，父子“即行革职，永不叙用”。师曾父被革职后，从武昌移居南京，非常重视对子女的教育，在家里办起了学堂。就学的有师曾的兄弟隆恪、寅恪、方恪、登恪与师曾的三个妹妹康晦、新午、安醴；除读四书五经外，还开设有数学、音乐、绘画，并请有外籍教师教英语。湖南山水画家萧厔泉就曾在师曾家教绘画。与陈家有关系的亲朋好友的子弟，如我国著名的桥梁专家茅以升，及其弟茅以南也曾在陈家受业。

光绪二十四年（1898），师曾考取江南陆师学堂附设的矿务铁路学堂，那时鲁迅亦在该学堂。光绪二十七年，转学上海法国教会学校学习外语，为出国留学做准备。光绪二十八年师曾偕二弟寅恪告别双亲，从上海乘日本轮船到东京。他先在弘文学院补习日文，后入高等师范学校习博物学。

据周遐寿回忆：“师曾在日本高等师范习博物学，然所好獨在文艺，与鲁迅开始交往。”鲁迅在东京积极筹备创办《新生》杂志，陈师曾热情支持和赞助。师曾与李叔同的关系极为密切，两人志趣相投，对诗词、中外绘画、书法、金石篆刻皆极喜爱，终成莫逆交。

陈师曾在日本8年，回国后应江西省教育厅之聘，任期数月，旋被张謇聘往南通师范学校执教博物学。

师曾在南通时，倘去上海，必到吴昌硕家，他得到缶老的指点，受益匪浅；然师曾学习吴昌硕，无论绘画、篆刻，多能领会要旨，师其心，而不摹其迹，故这时期的绘画、篆刻，学而能化，自有面貌。《南通师范学校校友杂志》第一期上，就发表陈师曾翻译的《欧西画界最近之状况》和《画梅歌》，阐明了他对中西美术的看法，并提醒画界应关注西方绘画风尚之变迁，“且彼土艺术日新月异，而吾国则沉滞不前，于此亦可以备鉴矣。”

民国二年（1913）陈师曾应聘于湖南长沙第一师范学校执教近半年，并于该年秋天到北平教育部主持图书编审。这一年，师曾与鲁迅又在教育部重逢，二人的交谊也就因之更深一层了。师曾参加全国儿童画展的审查和国内文物展览，并孜孜于中国画创新的研究，他以造化为师，面向生活，重视人生。他曾于每天上班的路上，细心观察北平街头的风俗人情，创作了别开生面的《北京风俗画》，有些作品较为深刻地反映了社会现实，对统治者进行了讽刺。他提倡画家应走出画室，以现实生活为对象，吸收西洋画的科学因素。他的园林风景写生，就是他探索改革中国画的大胆尝试。

陈师曾热心提倡美育，他一生没有离开美术教育。民国七年（1918）国立北平美术专科学校创建，他被聘为中国画教授，同时兼任北京大学画法研究会导师、高等女子师范图画课教师。他是“中国画研究会”的创始人之一。在教学方法上，他注重启发学生的自觉，引导他们多观察各种物象的特点；主张书画同源，重视基本功的训练（包括国画的临摹），认为功夫深了，气韵便生动了。对中外艺术，主张融会贯通，取人之长，补己之短，创作要有自己的风格。

他的诲人不倦和精湛的艺术指导，造就了不少著名艺术家，如刘开渠、李苦禅、王雪涛、俞剑华、王子云、王友石、高希舜、张肇铭等都是他的学生。陈师曾在京时，也曾致力于中日文化艺术交流工作，举办中日书画联展，成为中日两国人民的友好使者。

民国十二年（1923）暑期，他得知继母俞淑人患疾，驰归南京，侍母汤药，以尽敬老之心。因长期劳累过度，得了伤寒，于该年农历八月初七在南京逝世，享年四十八岁。

梁启超在致悼词中说：“师曾之死，其影响于中国艺术界者，殆甚于日本之大地震。地震之所损失，不过物质，而吾人之损失，乃为精神。”吴昌硕得知师曾逝世，非常悲痛地说：“太可惜了，他是一个不寻常的人。”齐白石以极悲痛的心情，在《自传》中写道：“我失掉一个知己，心里头感觉得异常空虚，眼泪也就止不住流了下来。我做了几首悼他的诗，有句说‘哭君归去太匆忙，朋友寥寥心益伤。‘君我有才招世忌，谁知天亦厄君年！‘此后苦心谁识得？黄泥岭上数株松。”

陈师曾的艺术思想和绘画特点

陈师曾的艺术思想，深受传统绘画理法“外师造化，中得心源”、“应目会心”、“以形写神”、“缘物寄情”的影响。他服膺孔孟程朱理学；但他毕竟留日8年，又生活在维新变法、风云变幻、欧风美雨猛烈冲击国内学术风气、文艺界处于革故鼎新的时代，他接触到许多西方现代文明科学的新思潮，他的思想已不是传统的儒家思想，而是具有近现代新儒家的特色，形成了他终生坚持以中国文化艺术为本的学术主张。他认为新美术“宜以本国画为主体，舍我之短，秉人之長”、“融会中西”、“画吾自画”。

19世纪末，维新运动的领导人康有为等人在改科举、倡西学、兴新学时提出“中学为体，西学为用”的主张，这对陈师曾影响很大。“五四”新文化运动的掀起，在科学和民主思想的冲击下，“打倒孔家店”、“打倒封建文化”，传统美术被看做是封建主义的代名词，自然被列为打倒的对象。在革“王画”的“命”时，中国画被斥责为不科学、落后、不重写实，为此要按照西洋画的模式来改造中国画。在不少人拜倒于西洋画时，陈师曾却更加冷静地思考着，他卓尔不群地发表了《中国画是进步的》和《文人画的价值》两篇论文，总结了文人画的核心：一人品、二学问、三才情、四思想；文人画具有重精神、重个性、主张书法与画法相通、重视画外功夫、不唯形是求等特点，并大胆地站出来为文人画辩护。他强调绘画的民族性和继承性、时代性，要用民族绘画的主体性去对抗“全盘西化”和一切贬低否定中国传统绘画的论调。

陈师曾的绘画，非常重视“精神上的美育感，养成高尚的思想人品。”他发扬了文人画的精华。其绘画特点有：

第一，陈师曾的绘画主要是文人写意画。无论人物、山水、花卉、蔬果，还是题材内容、表现形式、艺术处理，都没离开他的思想、情趣。作画就是表现他的性灵，倾吐他的心声，抒发他的情感和意兴。他笔下的一草一木，一花一石，无不是“缘物抒情”、“情景交融，景语即情语”。他倾全部心血去追求美，创造美。正如他自己对文人画作的释义：画中含有“文人的趣味，不专在画里考究艺术上的功夫，必定是画外有许多的文人的思想，看了一幅，必定使人有无穷的感想。”

第二，陈师曾的绘画是形象与文辞诗赋的密切结合。画是有形诗，诗是无形画。绘画作品创造的是一个意象世界，是经过画家“情意化”了的世界。绘画的创作过程是一个画家选择、加工并把自己主观意愿和情感熔铸于描写的对象之中的过程，所产生的作品应“以情动人”。为此，在陈师曾的画上，几乎是有画必题，诗与画虽然各有特色，但在审美体验的本质上是相通的。陈师曾的诗画，有许多是感怀诗，他在《钟馗图》上题：“峨冠博带，面目丑怪，怒髯戟张，诸邪退避。”外貌丑怪的钟馗，由于其心灵之美，诸邪见之不得不退避。善美一定能战胜邪恶。绘画作品上如果恰当地题上文辞、诗句，岂不使画面更加充实完美，形象也会更加深刻。所谓“象外之旨，画外有画”，主要是靠艺术形象来启发诱导观众。陈师曾的绘画以简藏诗，而这诗具有锦上添花之妙。

第三，陈师曾的绘画以书作画。陈师曾的书法功底很扎实，他写过各种书体，篆、隶、楷、行、草诸体皆能。他临过许多魏碑，至今我们还能见到他临写的石鼓文、小篆、《开母庙石阙》，隶书《石门颂》、《礼器碑》、《张迁碑》、《华山庙碑》，魏碑《爨宝子》、《爨龙颜碑》、《张猛龙碑》。他说：“中国画与写字有密切的关系。”“画里的笔法，总是和写字一样，文人的画不但把意思趣味放在画里，而且把写字的用笔方法也放进去，所以觉得画里面很不简单。”书法与绘画都是以线条作为艺术的基本要素的，线的变化、轻与重、粗与细、快与慢，其效果都是不同的。从本质上说，书法本源与绘画本源是相通的。陈师曾绘画的运笔，融入了各种用笔方法。梁启超在评论师曾画时说：“画中有篆、有行、有草。”书画融会一体，既有客观物象的形态，又是画家情意的熔铸。这是中国画线条有异于西方美术独特的民族风格。

第四，陈师曾的绘画求变。所谓变，就是绘画于规范法度中寻求变革、创新，独标风韵。他学习古人时，不师其迹，而师其心，即使是临摹的作品，也能做到“画吾自画”，绝不依样画葫芦。艺术发展都具有继承性，画家的创作，并不是随心所欲地创造，并不是在“绝对自由”的真空下创造，而是在一定的社会条件下，从前人继承下来的条件下创造。绘画的创造和发展，离不开传统大师的艺术成就，也不能抛开传统而另起炉灶，只能是在继承传统基础上的创新。由于画家才思敏捷，情来兴会，随手点染，章法新颖，笔为墨帅，墨为笔充，所写之物，无不真率自然、形神兼备。

陈师曾的艺术成就

陈师曾的绘画近学吴昌硕、扬州八家、石涛、八大山人，远涉沈周、沈颢、蓝瑛、石谿及宋元诸家。他学习传统不是绝对恪守前辈的思想，而是能在继承传统中扬弃不合时代的观念，把握其艺术的规律，同时又重观察，从现实生活中吸取题材。他的画面与自然和人生有着不可分割的联系，并充满着生活情味和审美趣味。无论漫画、风俗画、人物、山水、花鸟，一看便觉得气象不凡、意趣横生，他无愧是近代画坛上的一位大家。

首先，他对漫画的贡献。陈师曾画漫画，如今却是鲜为人知，然漫画实为师曾走向大家的第一步，没有这第一也许就不会有后来的风俗画和人物画，由于他画漫画是偶一为之，所以知晓的人不多。然他开创性的成就，历史是不会忘却的。丰子恺在《我的漫画》一文中记述了陈师曾对漫画的功绩：“人都说我是中国漫画的创始者，这话半是半非。我小时候，《太平洋画报》上发表陈师曾的几幅简笔画《落日放船好》、《独宿老夫家》等，寥寥数笔，馀趣无穷，给我很深的印象。我认为这真是中国漫画之始源。不过那时不用漫画的名称，所以世人不知‘师曾漫画，而只知‘子恺漫画。”其实“漫画”两字，师曾在宣统元年（1909）画的《逾墙》上就题有：“有所谓漫画者，笔致简拙，而托意俶诡，涵法颇著，日本则北斋而外无其人。吾国瘿瓢子、八大山人近似之，而非专家也。”师曾认为类似漫画艺术的形式在中国早已有之。这一见解，十分精辟，因为有些学者认为漫画是“舶来的艺术”形式，“漫画”两字最早见于1925年郑振铎主编的《文学周报》。其实不然，陈师曾于1909年就已用“漫画”这个名称了，他比《文学周报》要早16年。而陈师曾画的古诗新画，确实与漫画極为相似，故丰子恺说世人不知“师曾漫画”。然他最先应用“漫画”二字和最早进行漫画创作的事实，历史为他做了佐证。

《北京风俗图》是陈师曾的代表作，它的创作年代为1914～1915年间，描写民初北京街头巷尾常见的人情风俗，全是“下等人小物”。如《敲小鼓者》、《泼水夫》、《磨剪子菜刀》、《人力车》、《橐驼》、《掏粪工人》、《玩鸟人》、《墙有耳》、《压轿嬷嬷》？？20世纪初，这些人物在北京是司空见惯的。民初北京正处于袁世凯的反动统治下，暗探密布，动辄杀人，因此茶肆饭馆处处张贴“莫谈国事”的红纸条。这对刚从湖南来京的陈师曾印象自然很深刻。他的《墙有耳》就是在这种情况下创作出来的，主题是揭露卖国贼“严禁小民莠言干政”。画家选择这一题材，具有典型意义。挂着“雨前”牌子的茶馆面前，站着两个鬼鬼祟祟、带有特殊使命的人，他们在偷听茶客们的谈话。为此，茶馆酒肆张贴着“莫谈国事”的红纸条，以告诫客人不要谈论时政，以免连累自己和店主。诚如画旁的题词：“莫谈国事贴红条，信口开河祸易招。子细须防门外汉，隔墙有耳探根苗。”画家用极简练的画笔，揭露了濒临绝境独裁卖国的袁世凯镇压平民的社会现实，显然带有讽刺、嘲笑、鞭挞意味，将反动派的横行不法，暴戾恣睢表现得淋漓尽致。

又如《乞食披尘》。画家仅绘人力车之一角，坐车者回头视后，一老妇蓬头垢面，敝衣小脚，右手执布帚，左手持香一炷，供客点烟，逐车乞钱。画家的朋友程十七在1925年题曰：“予视师曾所画北京风俗，尤极重视此幅，盖着笔处均极能曲尽贫民情况？？师曾此用心亦苦矣。”看了此画，立即使我们想起苏轼的诗句：“垢颜蓬鬓逐风霜，乞食披尘叫路旁。此去回头君莫笑，人间贫富海茫茫。”画家把老妇的形象描写得相当深刻，观众一见便知统治者残酷的剥削和巧取豪夺，致使广大劳动者沦为乞丐。

陈师曾的《北京风俗图》，是他每天步行街头的所见所闻，对下层劳动者的生活细心观察，体验尤深，并抓住了具有典型意义的细节，如人力车夫戴眼镜、坐车妇女面盖纱巾，反映了当时北京风沙很大的环境，并带有浓厚的时代气息。陈师曾的《北京风俗图》所以能画得如此生动，与他深入观察、体验有关。有这样一个笑话，很能说明《北京风俗图》所以能受人欢迎的原因。1914年前后，鲁迅在教育部工作时，“时常邀集二三友人到绒线胡同西口路南的回教馆楼上吃牛肉面，从东铁匠胡同斜穿马路过去，路没有多远。有一次适有结婚仪仗队经过，陈师曾离开大家，独自跟着花轿看，几乎与执事相撞，友人们便挖苦他，说师曾心不老，看花轿看迷了。随后知道他在画风俗图，才明白他追花轿的意思。图中有吹鼓手打执事，那是属于这一类的”（见周遐寿著《鲁迅故家》）

《读画图》作于1917年，是画其时北京中央公园绘画展览会的情景。观众济济，文人雅士，长袍马褂、瓜皮帽，洋人头戴礼帽，身穿大衣，都在聚精会神地欣赏作品，人物正、侧、背影，各尽其状，神采奕奕，文人们高雅的精神享受，从神态中显得惟妙惟肖。

陈师曾不仅画风俗画，他还画有佛像、罗汉和油画半身像，创作数量虽然不多，但对后来画坛影响较大。上海的丰子恺、王一亭，北京的赵望云乃至蒋兆和都深受影响。一次蒋兆和对陈封雄说，他三四十年代画的《盲人》、《卖子图》、《老父操琴》是受陈师曾风俗画的影响。由此可见师曾人物画的独特风格、卓越的艺术创作功不可没。

陈师曾画有不少山水，在艺术成就上有突出的表现。他早年学龚半千用笔的挺拔和厚重，继而吸取沈周的茂密、洒脱、沉雄，及石谿的苍劲浑厚、古拙老辣，石涛的苍莽新奇、纵横排奡？？他说：“四王派的画遍天下，我们必须另寻门径、别树一帜，方能出人头地。若随波逐流，阿世所好，不但不能越过王派中的首领，恐怕也未必能赶上王派中的徒弟。”他明确地提出不摹王画的主张。他创作过多幅《泉声咽危石，日色冷青松》，这本是王维寻常的山水诗，旨在描写景物。画家就同一意境，构思出多种不同的画面，都是以古寺、深山、危石、深潭、泉水、茂林为景色，画家用不同的布局，表现云雾的变幻，泉水的飞流，给人山河壮丽之感，可谓常画常新，绝不雷同，可见其构思能力之强。所写之物，情来兴会，随手点染，无不臻美。他的《园林小景》皆取材现实生活中，《藤瓦精舍》、《益香书屋》、《桂堂》、《石坊》、《鱼乐亭》等作品，都是任情挥洒、笔简意足、小中见大，充满文人气质和清淡隐逸的审美心态，绝无人工造作之气。因画家以造化为师，纯从实景中画出性灵，故能不落俗套，富有新意。

陳师曾的花卉得吴昌硕亲授，擅长梅、兰、竹、菊、松、荷、牡丹、秋葵、水仙、桃子，用笔放达不羁，出奇造意，矫柔为刚，“视若怪丑，神理自媚”。如他画的《梨花》迎风挹露，清秀雅致，花白似雪，俊逸多姿，颇有华嵒的秀丽，富有生趣。他画秋荷，一个莲蓬几片苇叶，芦花低垂，题曰：“晚荷枯苇战秋风”。枯萎的芦苇和荷叶，都突出了一个“战”字，显然画家的用意不是徒袭客观物象的外形，而是在抒发他心灵的感受和情思。陈师曾画《桃实图》也是出于祝贺人们长寿、祈求平安延年。但他与吴昌硕、齐白石的桃，各有特色。吴昌硕用羊毫，陈则喜用狼毫，硬笔挺拔，古朴而不粗野，秀丽而不纤弱，能画出桃的丰神俊逸、平中见奇，晕染润滋，分枝布叶，流畅自如，桃色明净，是其独造。吴则笔力苍劲，重在气势。齐白石的桃，笔法简练，色彩浓艳强烈，具有民间绘画气质，又融有文人画之精神。陈师曾笔下的花卉竹石，都是“缘物抒情”，画景是为画情，是表现他的性灵，吐他的审美感受和文人趣味。陈师曾以其才思敏捷将诗境融于画境，修养全面，故所作花卉能笔简而意趣横生。

综观陈师曾的艺术成就，他能为衰颓的文人画开拓出一条新径，使文人写意画得到新变，焕发了新的生机，并从理论上肯定了文人画对民族绘画的重要贡献。作为民族绘画特有的艺术品种，文人画是不会灭绝的，文人画更会在自身变革中发展、创新而获得新的生命。陈师曾的艺术实践，就是最好的证明。梁启超这样评价他：“无论山水、花草、人物，皆能写出他的人格，以及诗词雕刻，种种方面，许多难以荟萃的美才，师曾一人能融会贯通之。而其作品的表现，都有他的精神。有真挚之情感，有强固之意志，有雄浑之魅力；而他的人生观，亦很看得通达。处在如今的浑浊社会中，表面虽无反抗之表示，而不肯随波逐流、取悦于人，在其作品上，处处皆可观察得出。又非矫然独异剑拔弩张之神气，此正是他的高尚优美人格可以为吾人的模范。”吴昌硕在向社会推荐陈师曾的艺术时说：“师曾老弟，以极雄丽之笔，郁为古拙块垒之趣，诗与书画下笔纯如。”并题“朽者不朽”。齐白石说：“陈师曾是我的益友，也是我的良师。”杰出的画家潘天寿不止一次对学生说：“陈师曾天赋高、人品好、学识渊博、国学基础深厚、金石书画无所不能，可惜死得太早，否则，他的艺术成就定在吴昌硕之上。”上述评语，实非过誉。

陈师曾刚刚进入创作的盛年，48岁遽尔辞世，他的创作只是接近成熟，还未能达到艺术的巅峰，但这不能影响他大家的地位，从陈师曾已有的成就看，他在同时代的画家中无疑是超群绝伦的大家。

（作者为中国艺术研究院研究员）