文人画“以书入画”摭论

吴亚宾 黄新黎

【摘要】“以书入画”乃张彦远在《历代名画记》中提出的关于人物画的绘画理论。宋代文人画理论得以兴起，以苏轼、米芾等为代表的文人画家对“以书入画”进行了初步探索；直至元代，文人画理论进入盛行时期，由人物、山水推之于竹石花卉等题材，且对“以书入画”作了理论总结与实践推进。本文笔者旨在对文人画“以书入画”的发展脉络进行条分缕析，进而廓清“以书入画”对文人画成熟发展的重要影响，以及其对当代绘画创作的鉴诫意义。

【关键词】文人画；以书入画；意义

【中图分类号】J21 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）04-172-03

【本文著录格式】吴亚宾，黄新黎.文人画“以书入画”摭论[J].中国民族博览，2021，02（04）：172-174.

一、“以书入画”的起源

在中国画史上，据传陆探微最早将东汉张芝的草书体运用到绘画中，可惜今已难再见到其画迹。然而，关于书画用笔问题，张彦远曾举例说明：

“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草。书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书；其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦；张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣；国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣”。[1]

由此可见，绘画与书法在用笔上有共通之处，也从侧面阐明“以书入画”的合理性。此外，张彦远《历代名画记》亦记载：

“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”。[2]

从这句话中足以看出绘画的形似要靠骨气，而骨气来源于用笔，可见用笔对绘画的重要性。笔者认为，其实质是对南朝谢赫六法论中“骨法用笔”的强化。而“骨法用笔”本意即指由线条带来的力量感，笔路清晰而线质遒劲有力，达到“力透纸背”的效果，而这正是书法用笔的追求。可见，“以书入画”对于绘画本身线条质量的提升是大有裨益的。

自古以来，中国画着重象征地表达方式，以自然论道，以山水寄情，以梅兰竹菊隐喻君子，这些皆是文人画家借具象事物来抒情达意。而书法和中国画有一个最本质的共性，即笔墨工具。笔墨工具材料使用的一致性为“以书入画”提供了物质基础，然仅仅有物质基础对于“以书入画”是远远不够的，书法与中国画还有着相似地表达方式。众所周知，中国画以点、线、面为表现语言，而书法也不外乎如此，我们分析一件书法作品，无外乎“点画结字，空间布白”，即笔法、字法、章法诸方面。此外，中国画讲究含蓄美，笔不周而意周，正如张彦远评顾恺之绘画为“意存笔先，画尽意在”，而这正与书法上“意在笔先”“笔断意连”有异曲同工之妙。可见“以书入画”不仅要以书法用笔入画，也要以書法的美学意蕴入画。

二、“以书入画”的发展

（一）以书入画，重意轻法

文人画始于唐代王维，其有别于院体画和民间绘画，讲究笔墨情趣，重神韵。至宋代，在“重文抑武”的社会背景下，再加上统治者对绘画艺术的青睐以及大量文人阶层的积极参与，以绘画抒发性情，冲破传统绘画规则的束缚，从而促进了文人画理论的兴起。而苏轼、米芾等人作为当时极具影响力的文人书画家，其书画艺术主张在当时具有一定的代表性。苏轼在题画诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中提道：“论画以形似，见与儿童邻。”[3]米芾《画史》亦记载：“山水古今相师，少有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映，树石不取细，意似便已”。[4]足见苏、米二人对绘画“神似”的强调。然在书法上亦有相关论述，南朝书家王僧虔《笔意赞》云：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。[5]虞世南《笔髓论》亦云：“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。字形者，如目之视也。……假笔转心，妙非毫端之妙。必在澄心运思至微妙之间，神应思彻”。[6]由此可见，书法与绘画的“重神似”使其有着美学意蕴上的联系。

此外，关于“以书入画”，苏轼进行了实践性探索，从黄山谷评苏轼《枯木图》“出入颜（真卿）杨凝式”足以窥见。郭熙在《林泉高致》中也提道：

“故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项，如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者，往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也”。[7]

可见书法技法已巧妙运用至绘画实践中。郭熙所言“善书者，往往善画”即擅长书法的人往往有助于绘画的学习，而苏轼、文同、米芾等人的绘画实践正是其有力的见证。例如，文同在对月光下竹影认真观察后，以行草书笔意进行“写”竹，“以书入画”在其墨竹画中被诠释得淋漓尽致；米芾作为宋四家之一，其在晚年行书作品《珊瑚帖》中随笔画出一枝珊瑚，用笔率意自然，线条沉着痛快，不求形似，真正达到“无意于佳乃佳”的精神境界。这种“以书入画”与“以画入书”的完美契合实为相得益彰。然而，这亦是一种“重意轻法”的体现。

综上所述，无论文同的“写”竹，抑或米芾的“墨戏”，皆是对宋代“繁琐写实”院体画的间接性反抗，这是文人画家的审美情怀，也是绘画化繁为简、重意轻法的写意体现。然而，我们也要清醒地认识到宋代院体画依然占据主导地位，其与统治者的主张有关，正所谓“上有所好，下必甚焉”。但是不可否认的是，由于苏轼、米芾等画家对文人画理论的探索，才有了文人画理论的兴起，同时也为元代文人画的成熟发展奠定了坚实的基础。

（二）以书入画，挥写逸气

到了元代，统治阶级的文化素养虽然不能与宋代相比，但是其提倡文人“士气”，极力反对媚俗之作，以此来彰显独立之人格，而其代表人物当属赵孟頫。赵孟頫是个全能型书画家，集诗、书、画于一身，有极高的艺术修养。关于“以书入画”，赵孟頫有其独到的见解，他在《秀石疏竹图》卷中题诗道：

“石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能会此，方知书画本来同”。[8]

这首诗中的“飞白”指的是书法中的一种特殊笔法，笔画中夹杂丝丝白痕，类似于枯笔，相传由蔡邕提出；“籀”有篆籀之意，又称大篆，《石鼓文》乃其代表作，其多以中锋用笔；“八法”指用笔八法，即侧（点）、勒（横）、努（直）、趯（钩）、策（仰横）、掠（长撇）、啄（短撇）、磔（捺）。显而易见，这就是典型的“以书入画”。

从赵孟頫《秀石疏竹图》这幅作品亦足以看出，其书法用笔比比皆是。例如“飞白”“篆籀笔意”“行草书笔意”等等。画中用墨浓淡相间，用笔时而顿挫，时而灵动；时而含蓄，时而张扬。实乃“如见其挥运之时”[9]也！再细的线条、再小的笔画在赵孟頫的笔下皆表现得遒劲有力、形态多姿。正如蔡邕《九势》所云：“惟笔软则奇怪生焉”。[10]此外，赵孟頫曾提道：“今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也”。[11]可见赵孟頫对院体画“用笔纤细，傅色浓艳”的强烈批判，进而凸显出其對文人画“以书入画”的重视程度。总之，由于赵孟頫对“以书入画”理论与实践的全面开拓，促进了“以书入画”在元代的成熟发展，且从一定程度上确立了后世文人画审美方式的新趋势。

然而，关于赵孟頫提倡的“以书入画”，钱选的“士气”说与其亦有相似之处，从二人的谈论中可以窥见：

赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：“隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远；然又有关棙，要得无求于世，不以赞毁挠怀”。[12]

赵子昂问钱舜举曰：“如何是士夫画？”舜举答曰：“隶家画也”。子昂曰：“然观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其谬甚矣”。[13]

钱选所言“隶体”“隶家画”有两层含义：其一，书法体；其二，有别于画匠的“外行画”[14]。笔者认为，无论理解成何种含义，其主旨意蕴皆凸显了文人画“以书入画”的重要性。而赵孟頫所言“近世作士夫画者，其谬甚矣”中的“近世作士夫画者”应指宋代苏轼等文人画家，从中可见赵孟頫的批判具有一定的客观性，其是站在文人画“以书入画”基础之上，对绘画本身技法提出的高要求，纠正了以苏轼为代表的文人画家盲目贬低院体画，标榜文人画重意轻法的偏执观念，进一步推进了文人画理论的成熟发展。

虽然赵孟頫对文人画“以书入画”进行了完善发展，但是真正以实践全面践行文人画“以书入画”，开创文人画新局面的当属元四家，即黄公望、倪云林、王蒙、吴镇。此四人超脱世俗，颇有隐士风范，其在绘画中多以反映“隐逸”山水和象征高尚人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等为题材，极力强调脱俗，讲究挥写“逸气”，以达到弘扬文人画风气，同时也进一步提升了文人画“以书入画”的高度。

关于“逸”的话题，历来皆有评论，莫衷一是。宋邓椿《画继杂说》提道：“自昔鉴赏家分品有三：曰神，曰妙，曰能，独唐朱景真撰唐贤画录，三品之外，更增逸品。其后黄休复作益州名画记，乃以逸为先而以神妙能次之。景真虽云：‘逸格不拘常法，用表贤愚，然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也”。[15]除此之外，黄休复还将“逸”诠释为“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”，此论极为精辟，至今仍被广泛沿用。元黄公望亦云：“画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风，纔多便入画工之流矣”。[16]以及倪云林的“逸笔草草”“聊以写胸中逸气”等等，可见他们对“逸”的重视程度。笔者认为，“逸”是一种忌绘尚写、忌工尚意的审美追求，“工”“绘”皆有用笔千篇一律、繁琐枯燥，缺乏生动变化之感，而要改变这一现状，即需加入丰富的书法用笔为其画面增添笔墨意趣。正如柯九思《丹邱题跋》云：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意”。[17]清代蒋骥《读画纪闻》亦有相关论述：“书画一体，为其有笔气也。此语为士大夫言之，如工人软弱之笔，虽布置缜密，设色鲜明，终近乎俗。……古人皴法不同，如书家之各立门户。其自成一体，亦可于书法中求之。如解索皴则有篆意，乱麻皴则有草意，雨点皴则有楷意，折带皴可用锐颖，斧劈皴可用退笔”。[18]

此外，以元四家为代表的文人画还有一个较为明显的特征，即题款内容占据整个画面较大比重，乃整个画面不可分割的一部分，其与整个画面存在着一种相互依托、相辅相成的内在联系，而不再只是标识性作用。由此可见，元代文人画的题款不仅强调画家的书法功底，更注重画家文学素养与个人性情的综合体现。正如李泽厚所言：“所谓‘文人画，当然有其基本特征。这首先是文学趣味的异常突出”。[19]笔者认为，这是对“以书入画”的进一步升华，其对后世画家重书法、重文学素养的观念树立起着至关重要的作用。

三、“以书入画”的影响

文人画“以书入画”虽然在宋元时期得以兴起与成熟发展，但是在后期依然从不同程度上影响着众多文人画家。例如，徐渭在“以书入画”基础上对用墨的重视，其所“写”花卉笔畅墨酣，气韵生动，极具创新精神；莫是龙、董其昌、陈继儒及沈颢提出“南北宗论”，在“以书入画”上喻以禅宗思想；石涛的“字与画者，其具两端，其功一体”书画观，以及“不似之似”之画理，正如其诗云：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似之似当下拜”。[20]可见石涛的“不似之似”是对苏轼、米芾等人文人画“重神似”的进一步深化。而石涛的绘画亦不再仅仅局限于抒发个人性情，其是借笔墨书写天地万物，实乃“重笔墨，轻丘壑”，有师古而不泥古之境界；以及近现代画家白蕉的兰草“叶叶出草法，瓣瓣入楷意”等等。可见他们皆是在“以书入画”基础上进行自我发挥，从而创造出独属于自己的绘画审美主见。笔者认为，他们的这种革新精神从一定程度上促进了“以书入画”在后世的良性发展，然而我们也要学会以辩证的思维看待“以书入画”，不能一味盲目地追求“以书入画”，而过分地强调书法用笔，忽视绘画本身对技法提出的高要求。这是当代书画家值得深入思考的问题。

四、结语

自张彦远提出“以书入画”以来，宋代在苏轼、米芾等文人画家的初步探索下，形成了“以书入画，重意轻法”的绘画审美原则。直到元代，赵孟頫、元四家对“以书入画”进行了理论与实践的全面开拓，其在“以书入画”基础上加以挥写“逸气”，确立了后世文人画审美方式的新趋势，也从一定程度上影响了后世众多文人画家。整个过程促使文人画“以书入画”由具体的书法用笔范畴逐渐上升至抽象的美学意蕴。总之，文人画“以书入画”促进了绘画艺术的良性发展，亦对当代绘画创作具有重要的借鉴意义。

参考文献：

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[19] 李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009：183.

作者简介：吴亚宾（1992-），男，河南焦作人，硕士研究生，讲师，研究方向为书法理论与创作研究；黄新黎（1992-），女，福建泉州人，本科，青年教师，研究方向为山水画研究。