崇理尚意·沉雄古厚

陈永贤

晚清画家陈崇光对于今天大多数学画者而言是十分陌生的，“籍籍无名”的陈崇光到了近现代也只是一些人眼中的“晚清小名头”。我们很少能在现有的画史中发现陈崇光的名字，一些通行的画史要么简单地把他和虞蟾等人归为太平天国壁画作者，要么干脆不提及，所以陈崇光的名字更多出现在晚清至民国时期扬州的一些地方史志当中。但如今，人们开始对陈崇光关注起来，不仅因为他曾经做过国画大师黄宾虹的老师[《黄宾虹年谱》中有载：“时郑珊、陈崇光（若木）均在扬州，分别从郑学山水，从陈学花鸟。”]，更因为黄宾虹在各种著述中频频提及陈崇光的名字，还大力推崇陈崇光的艺术，称其为“此近古中之佼佼者也”“力追宋元，沉雄浑厚”。海派领袖吴昌硕也称其为“于六法外又见绝技”之“真神龙”。

清《芜城怀旧录》记：“扬州画师初推小某，小某以后又推若木（陈崇光），若木以后当推石湖。”民国《扬州览胜录》又云：“……至今邗上（扬州别称）论画者，咸推若木为第一手。”由此可见，陈崇光的艺术在晚清扬州画坛上的影响是相当大的。只是由于他后来得了狂疾，被当时家乡人视为“畸人”，又被封建遗老排斥于画传之外，声名日见埋没。由于笔者长期在博物馆工作，在整理、赏鉴本馆书画藏品和交流观摩其他馆藏书画时，时常能看到陈崇光的作品，不论山水、人物、花鸟，其真品入眼均气格高逸、沉着古厚，和大多纤细、靡弱的清代绘画作品相比，显得十分打眼。笔者通过研究比较发现，“崇理尚意，重传统‘古法；沉雄古厚，追宋元精神”是陈崇光作品体现出来的重要艺术特色。他的作品极力追求“大美”和“内美”的艺术境界，也正是美术史所重视的宋元绘画中的艺术经典留给我们的精神食粮。本文试图通过对陈崇光绘画作品和其体现的宋元精神进行具体分析，进一步阐述和理解中国绘画史上的宋元面貌及精神，并对具体内容作全面而深入的分析和总结，以期对我们今后在绘画创作的思想和精神根源上产生积极的指导意义。

一、陈崇光生平及其艺术成就

陈崇光（1838—1896年），原名炤，字崇光，后改字若木、栎生，号纯道人，清江苏扬州人。初为雕花工，后为虞蟾弟子。二十岁前曾参加太平天国革命，随虞蟾在天京（今南京）绘制壁画。太平天国运动失败后回扬州，跟随洪福祥至各地画土地庙。曾客寓皖中蒯氏家，多见宋元名家真迹，力追古人，画艺锐进。工花鸟、人物、草虫、山水，尤长双钩花卉，为当时的扬州大家。光绪十三年（1887年），黄宾虹曾在扬州从其学花鸟画，受其影响至深，推崇其“极合古法，沉雄浑厚”。陈崇光工诗，其斋名“一沤吟馆”，清宣统二年，王怀荃鉴辑其遗诗为《一沤吟馆选集》二卷，梓以行世。

《扬州画苑录》记载：“陈崇光与吴熙载友善，画无师传，然取法于前人者独多，人物师陈洪绶，花卉师陈道复，山水设色师王原祁，墨笔则师石涛，以及翎毛草虫，悉有师法，无不佳妙，当时老于画者皆避席。其父、其伯父皆能之，而不名于世，独若木之画重于时，至48岁时妻病，若木亦得狂疾，遂破家就食于外，病狂之后所作画则任意为之，然超逸之气转胜于前。”

陈崇光作品典雅、精致，画风沉雄浑厚，力追古人。黄宾虹称赞其：“陈若木崇光，双钩花卉，人物山水，各各精妙。”在黄宾虹提倡的“道咸中兴”论中，更是遗憾陈若木、赵撝叔、何蝯叟、翁松禅、包慎伯、周保绪、郑子尹等不为画史所重，竟至叹为“文化堕落”。黄宾虹论权威：“世所罕及，载籍不言，古今尤夥，如翁松禅、包慎伯、赵撝叔、陈若木之山水画及双钩花卉，超越前人。”海上巨擘吴昌硕题陈若木《拟柯丹丘墨竹图》：“笔法古严，妙意从草篆中流出，于六法外又见绝技。若木道人真神龙矣。”并感到自己“平日率尔所为，远隔重壁”。咸丰、同治年间，陈若木颇负盛名，当时有“扬州三绝”之说，这三绝便是吴让之的篆刻、龚午亭的评话、陈若木的丹青。吴让之治印，堪称海内一流。日后成为海上画派开派人物的赵之谦，到扬州来拜望吴让之，他说有吴在世，他不敢作篆，钦敬如此。至于龚午亭说《清风闸》，诗人有“更有龚家皮五辣，空前绝后一时稀”之誉。陈若木绘画的社会评价，当时与这两位并驾齐驱，声望之隆，可想而知。此外，扬州也有“包、吴、陈、王”道光四大家之说，分别指包世臣、吴熙载、陈崇光、王小梅，可见陈崇光在当时已经达到了与包世臣、吴熙载这些大家相比肩的高度。因为求画者络绎不绝，当时扬州涌现出不少他的伪作和赝本，从侧面印证了陈崇光成就之高和影响之大。只是陈氏逝世迄今已逾百年，作品散失，知道他的人渐渐少了。陈崇光在世的时候，他的画就已经价格不菲，在他去世后到民国初年，他的画价更是陡然攀升，几乎与古人比肩。因此，当时涌现出极多伪作和赝本，其生前身后的大量伪作几乎毁掉了他的艺术成就。所以20世纪20年代之后，陈崇光逐渐淡出画史，几乎被历史遗忘，直到现在都鲜为人知。

二、陈崇光作品分析及宋元精神表现

笔者试着就淮安市博物馆和扬州博物馆所藏陈崇光的绘画真品，还原其艺术面貌。《溪山经行履图轴》（图一）是陈崇光38岁时游历于淮阴，与当时贤达赵冕交往唱和，仿“元四家”之首黄公望《秋山叠巘图》笔意而画的一幅佳作。画首题款：“溪山曾是经行履，脱于云岚麝墨青；谁向倪黄问真际，眼前难得董华亭。丙子秋日薄游淮阴，与冠山兄共晨夕者匜月，论诘六法，获教实多，偶以佳楮嘱绘事，遂为仿大痴《秋山叠巘图》笔意，愧不值大雅一笑也。若木陈崇光。”书法胎息二王，又有苏体的圆润内秀。款首钤“蔬素斋”一方朱文闲印，款尾钤白文“崇光之印”和朱文“若木”印各一方。画面左下首另外钤有一方“一沤吟馆”白文印和两方收藏印。款中提到的冠山兄即赵冕，“字冠山。林弟。画人物娟秀欲绝，喜用水法，多新意，亦能花卉。光绪十五年（一八八九）作白荷扇”（《画录识余、宋元明清书画家年表》）。赵冕是清末淮阴（现淮安）书画名士，陈崇光自扬州来淮与其数月起居一起，谈艺论画，相交甚欢。意兴而起绘事，山川草木都是其足迹所至之处，应目会心，脱手而出的云山散发的是如兰似麝的墨香，谁能再向倪（瓒）、黄（公望）遥问画中真意呢，眼前之作能有些许董华亭的古雅秀润就已十分难得了，字里行间都充满对元画意韵和笔墨的崇尚。诗中提到的董华亭即明代“南北宗论”的创造者董其昌，他以禅论画，以淡为宗，一生力学董、巨、米、元四家，“直以书法为画法”（戴本孝跋云），笔精墨妙，澹润韵致，自成一家，对当时和后世都产生了深远的影响。陈崇光这幅《山水图轴》笔法简练精到，笔意深远苍茫，峰峦浑厚，林岗蜿蜒，溪水如镜，境界开阔深远，气势雄秀苍润。凡十数峰，一峰一状，数百树，一树一态，变化无穷。其山或浓或淡，都以干而枯的笔勾皴，再以清墨略加渲染，显得疏朗简秀，清爽潇洒。其树纯以笔法勾写，或干墨，或湿墨，或枯笔。树叶以浓墨和湿墨交相互用，显得山淡树浓，随意而柔和。整幅画轴描绘了山环水绕，层峦叠嶂的深远图景，恰当地表现出山川的空阔、悠远之意境。画面將诗、书、画、印融为一体，神采、气韵俱佳，颇得元画性情。

此幅款题：“草阁春明水满溪，绿波新雨望中迷；白鸥飞过碧栏外，独有残阳出树西。石田翁册并句抚为莲甫仁兄有道之教，弟陈炤。”钤“崇光”朱文印一方。陈炤为陈崇光改字若木前的原名，所以此作虽没署年号，但能判断出为其前期作品，早于《山水图轴》的创作年代。内容似为对景写生之作，生活气息浓厚，诗情画意交融。画面老笔纷批，苍辣雄肆，以书入画，一波三折。笔底带宋画雄强之风，山石皴法短促有力，刚中带柔，似从北宋范宽豆瓣皴中脱胎幻化而来。画面胎息深厚，笔墨交融，山林云水，团成一片。近处丘陵杂树，用淡赭墨略加渲染，以石绿、石青和鹅黄点叶，意气纵横飞扬，水阁人物掩映其中，连绵长线勾画出春潮水满。远处几抹云青，一方红印似正对斜阳青山。点景人物中有“绿波新雨望中迷”的悠闲钓客，有遥首相顾、怡情悦性的文人高士，正可谓诗中有景，景中有情，情中有意，一派春意盎然。

陈崇光年轻时曾为太平天国画家虞蟾弟子，由于为时人所轻，虞蟾的画史地位同样不高。据《扬州画苑录》记载，虞蟾“工山水，画笔苍莽雄肆，令人可骇可愕，此种最为世人所不喜，况无鸿篇巨制、佳书为助之。宜其置之不论也久矣。步青居郡西南隅半村，因自名曰半村老人，此地为扬州之最僻，其人亦质朴无文，仅以画山水糊口，晚岁颓唐，以残值卖画，人于是益轻之”。通过以上记载，可以发现虞蟾“晚岁颓唐”的原因有二：其一，虞蟾的画风“苍莽雄肆，令人可骇可愕”，属典型的北宗作派，在南宗画风独尊的背景下受到贬低和排斥，“最为世人所不喜”是顺理成章的。其二，扬州乃一座世俗化的城市，重人物、花鸟而轻山水（所谓“金脸银花卉，要讨饭画山水”），而虞蟾不幸只擅长山水，故“晚岁颓唐”也是情理之中的。然而，是崇南宗贬北宗也罢，重人物、花鸟轻山水也罢，都不过是一时的风尚，不足以为绘画史中的公论。实际上，虞蟾的绘画作品在艺术上还是有着很高价值的，汪均在《扬州画苑录》中也认为虞蟾可与四王、恽南田、石涛、金农、汪士慎等人相比肩。现在南京的太平天国王府内还有虞蟾所作壁画山水，雄浑淳厚，大气磅礴，绝非当时一些纤弱柔靡的“正统派”能望其项背的。陈崇光早期跟从虞蟾到天京作壁画，并管理宋元古画。太平天国失败后，陈又曾客寓皖中蒯氏家，多见宋元名人真迹，得以认真观摩钻研，故画艺大进。因此，陈崇光作品宋元画风的形成是有客观条件的。此后他居住扬州，至50岁左右，画名日渐昭著，常与社会名流以诗唱和。图二款中提到的“莲甫”即为“徐莲甫，清泰县人，诸生，善诗词，工书画（见《中国美术家人名大辞典》）”。“石田翁”即“明四家”之首的沈周，在元明以来文人画领域有承前启后的作用，技艺全面，功力浑朴，南北宗画法兼收并蓄，在师法宋元的基础上有自己的创造，发展了文人水墨写意山水、花鸟画的表现技法，成为吴门画派的领袖人物。可见学宋元有大成的沈周也是陈崇光经常师法的对象。画中题诗虽言为“石田翁册并句”，实则出自袁枚《随园诗话》“五月江深草阁寒，到门新雨欲催诗；春水绿波芳草色……”等句。《随园诗话》的精华是袁枚所阐述的“性灵说”美学思想，强调创作主体必须具备真情、个性、诗才三方面要素。这也正是画家创作要具备的主观条件。可见，不事一师一法，转益多变，既学客观“画理”，又具主观“真意”，注重画面和精神的表现，也是陈崇光对绘画艺术的真正追求。

此幅作品（图三）刻画了荷塘边柳枝上数只雀鸟的形象。栖息在畫面上方柳枝上的三只八哥，一只立在高枝上正低头用嘴梳理自己的羽毛，另两只相对而立，呈抬头仰视状，形态各异，生动传神。雀鸟下方，以淡赭墨用无骨法描绘了硕大的荷叶和莲蓬。荷叶的右下方，刻画了各样的水草，又以淡墨渲染出水面的浮萍和涟漪。荷叶的上方，以疏简有力的笔墨描绘出飘逸的柳枝和柳叶，笔墨老辣灵动，景致丰富多变，生动传神。画左边款题“小波仁兄大人雅正，若木陈崇光”，钤“若木”朱文印和“陈崇光”白文印各一方。对照其作品风格，此幅应为陈崇光50岁前后画风成熟期的精品。光绪十三年（1887年），即陈崇光近50岁时，黄宾虹曾在扬州从陈学习花鸟画，对其双钩花卉赞曰“极合古法，沉雄浑厚”，后因陈狂疾发作，无法续学，只得另寻良师。黄宾虹曾感叹：“因遍访时贤所作画，先游观市肆中，俱有李育、僧莲溪习气……惟陈若木画双钩花卉最著名，已有狂疾，不多画，索值亦最高。”可见，陈祟光受黄宾虹所推崇的主要是花鸟画。《扬州览胜录》称陈崇光的花鸟画师法明代画家陈淳是可信的，以此张画迹来看，其以水墨为主的写意花鸟风格和陈淳很接近。陈淳与徐渭在绘画史上并称“白阳、青藤”。在写意花卉方面，陈淳师法元人又能自立门户，笔法挥洒自如，富有疏朗轻健的风姿，用墨设色，则如徐沁所谓“浅色淡墨之痕俱化矣”。但我们应当注意到，与陈淳的“淡墨浅色”相比，陈崇光的用墨用色更为浑厚沉着，用笔更为生辣凝练，应是受道咸年间兴起的以金石入书画之风的影响。值得一提的是，陈崇光另外一些花鸟、草虫作品多用双钩，看似粗疏，实则典雅、细致，对物象观察入微，遵循“理”法，深得宋“院体画”之功，也明显与当时扬州画坛日益严重的市井和江湖“习气”相左。究其原因，陈崇光除了师事虞蟾，精研宋元画迹，还曾与和自己并称为“扬州三绝”的吴熙载等人相友善。吴熙载为晚清书画金石大家。陈崇光与这样一位艺术修养全面的大家相处，艺术上不能不受其影响。此外黄宾虹也说过：“鄙见以为包慎伯著《安吴四种》《艺舟双楫》，论书法即古画法。吴让之、陈崇光均得其传。”有了这样“师古人”与“师今人”的结合，自然就形成了陈崇光“沉着古厚，力追宋元”又具有强烈个人风格的绘画面貌。难怪吴昌硕称其为“妙意从草篆中流出，于六法外又见绝技”之“真神龙”了。

再来看陈崇光的人物作品，图四描绘了一位正在松荫下卧席斜倚读诵《离骚》的文人高士。读骚以言情，读史而明志。图中文士似乎正是读至情绪高涨之时，欲振身而起，声传尺牍之外，引来两个正在沏茶的书童回头讶望。画中人物生动传神，笔法顿挫有致，设色典雅协调。画面右上题款为“但得读骚饮酒，座须车马如流；一枕羲皇以上，松风六月皆秋。欣甫大兄大人雅正，陈崇光”，钤“若木”白文印一方。六言诗意中饱含对入世喧哗和出世清空的参悟。喧闹烦嚣的人世，自羲皇氏以来，皆如一枕黄粱会变成松风水月，化成萧瑟秋意而去。一诗上下五千年，哲理意蕴十足，彰显了作者的胸襟和旷达。陈崇光人物师陈洪绶，陈洪绶是明末清初的著名书画家，人谓“明三百年无此笔墨”。人物造型和线条高古，取法晋唐，其人物及笔墨的舒缓状态，达到了中国传统文人审美的极高境界。陈崇光学陈洪绶的正是其取法高古的精神，没有学其人物画头大身短的表面稚趣形式，直取晋唐人物风貌和神韵。线条布置自然、散逸、疏旷，不乏顿挫变化的力度之美，人物表现意到便成，面貌宽博风雅而具晋唐气度，丝毫没有清末人物画那种病态瘦弱美的小家气候。即使是其笔下仕女，也具有雍容大度、光鲜妩媚之姿。南京博物院藏有其《柳下晓妆图》一幅，描绘的就是一位柳下仕女正专心整理晨妆，其光鲜娇媚的姿容在柳枝的衬托下，显得清丽脱俗、动人。作者以小写意花鸟画法写景，勾线富有金石味，人物则笔法细致，略带顿挫变化，和此幅用笔相同。

笔者还见过陈崇光另外几幅人物画作品，如《太平有象立轴》《钟馗图》等，风格相似又不同于这些细笔中锋勾勒的作品，采用的是粗笔中锋勾勒，线条顿挫生辣，显得气势雄强，金石意味更浓。构图和形式上带有装饰趣味，倒更接近同时期人物学陈洪绶而名扬大江南北的“海上三任”。可见，陈崇光不但“画无师传，然取法于前人者独多”，也善于取法今人。

三、结语

王福新先生在《极合古法 沉雄浑厚—黄宾虹推重晚清画家陳崇光考》一文中，把陈崇光的艺术成就按花鸟大于人物，山水排次，原因是黄宾虹和吴昌硕评价和推崇的是陈崇光的花鸟画，笔者认为欠妥。首先，黄宾虹的评价是在扬州从陈崇光学习花鸟画时，对其双钩花卉赞曰“极合古法，沉雄浑厚”。受当时扬州“金脸银花卉，要讨饭画山水”的风气影响，连以后成为一代山水宗师，人格高标自立的黄宾虹都不得不先去学习不需要讨饭的花鸟画，社会评价又怎能不受此风气影响呢？黄宾虹后来也在他的《古画微》等著作中说：“迩年维扬陈崇光，字若木，画山水花鸟人物俱工，沉着古厚，力追宋元。”山水还排在花鸟之前，可见，黄宾虹对陈崇光的山水和人物也都是推崇的。其次，吴昌硕的评价是题在陈崇光《拟柯丹丘墨竹图》上的，为就画论画。且吴昌硕称赞陈崇光“笔法古严，妙意从草篆中流出”是专指其用笔，这种古严的笔法在陈崇光的山水和人物作品中都有体现，并且在其山水画中有时表现得更为明显。最后，通过以上对陈崇光不同艺术作品的全面分析，他的山水画艺术表现成就似乎更能体现其“力追宋元，沉着古厚”的精神风貌。所以，客观公正地说，陈崇光的艺术成就还是以山水画最高，花鸟、人物次之。