“凝视”与“反凝视”： 俄罗斯电影《美人鱼》的女性意识表达

李雅君 韩志平

俄罗斯电影《美人鱼》，（Русалка）是2007年由俄罗斯女导演安娜·米利克扬（Анна Меликян）结合安徒生童话，以电影语言展示她的浪漫奇想风格拍摄的。《美人鱼》不仅在俄罗斯缔造了票房佳绩，更夺得了2007年俄罗斯塔夫尔电影节尼卡奖，最佳女主角奖，2008年圣丹斯影展最佳导演奖，2008年柏林国际电影节影评人费比西奖，并代表俄罗斯角逐第81届奥斯卡金像奖。

在中西文学作品中，人鱼的形象在作家笔下呈现出种种诱人的魅力。电影以流畅的影像与配乐，穿插了许多安徒生童话“人鱼公主”的经典情节，结合疯狂奇想与浪漫多情，反映出俄罗斯的社会景况，形成了一部丰富充实的现代寓言。

一、语言文化中的“凝视”：电影译名《美人鱼》

语言反映民族的文化。语言与文化是孪生姐妹，没有不包含文化内容的语言，也没有脱离语言的文化。[1]电影名也蕴含着一定的文化内涵。美国将此电影名译为Mermaid，是“美人鱼”之意。中国台湾的译名《我的人鱼女友》是男主人公的视角，似乎是希望观影者与韩国电影《我的野蛮女友》相联系，但影片中的男主人公却从未把女主人公当成自己的女友。而《人鱼公主》的译名好像更尊重安徒生《海的女儿》原著中的角色地位，但女主人公却不是什么公主。根据电影故事的情节，笔者认为，这部俄罗斯电影翻译为《美人鱼》更合适。国内观众对“美人鱼”一词的认知应是来自脍炙人口的安徒生童话故事《海的女儿》中善良的美人鱼。而影片中的女主人公与安徒生笔下的“美人鱼”有着相似之处，两位女主人公都是向往着多姿多彩生活的女孩，最终以自己的生命成全了心中王子的生命。[2]但是，这部电影在国内常用的译名是《水仙女》。水仙女（Ωκεανιδε /Oceanids，复数形式）音译为奥克阿尼得，是希腊神话中泰坦神俄刻阿诺斯（Oceanus）和泰西丝（Tethys）的三千个女儿，宁芙女神。她们每一个都代表着某条小溪、河流、水潭、湖泊或者大海，甚至是地下的水体。国内观众对“水仙女”的认知更多的是歌剧《水仙女》（另译作水精灵或卢莎卡Rusalka）。这部动人的歌剧同样是取材于安徒生童话《小美人鱼》（The Little Mermaid）。捷克诗人雅罗斯拉夫·克瓦皮尔（Jaroslav Kvapil）根据原作写出了富有诗意的歌剧脚本，由19世纪捷克最伟大的作曲家之一安东·德沃夏克进行了音乐创作。该剧讲述了一个水仙女卢莎卡梦幻般的神奇故事。歌剧《水仙女》的咏叹调《月亮颂》中唱到“银色的月亮，请你告诉他，我要用双臂拥抱他，告诉他，在梦中想念我，哪怕它只有一刹那。在远方的月亮，请你照耀他，告诉他，我在这里等待他……”这也许就是男主角萨沙为卖月球上的土地拍广告挑选“月光女孩”的原因。

无论是“美人鱼”还是“月光女孩”都是被“凝视”的对象。影片中女主人公爱丽莎在男主人公萨沙家把鱼缸中的金鱼放到能见到阳光的大浴缸中，因为她觉得，“鱼缸太小，沒有阳光，金鱼会感觉有压力的。”这些金鱼“在狭窄的空间里，见不到阳光会抑郁的”。影片中是借用鱼缸中的金鱼来隐喻女性被男性所“凝视”，被社会空间束缚。因为“金鱼是掺杂着欲望的美感，金鱼正是欲望的能指。”[3]那么，美人鱼也不例外。“русалка”的译文是“美人鱼”，这个词在俄语中有其文化内涵。老一代作家和学者常把“русалка”与单词русло（русалка在河里的居住地）和单词русый，русявый（根据русалка头发的颜色：淡褐色的）两个词联系起来，但是第一种词源无法解释-алк-这个后缀。第二种说法不符合对“русалка”的基本认知，因为“русалка”的头发不总是淡褐色的（русые），常常是绿色的。[4]因此，影片中的女主人公爱丽莎把头发染成绿色也不是偶然。女主人公就是影片中被“凝视”的对象。

二、社会交际关系中的“凝视”与“反凝视”

“要确定自己的立场，而又不与其他立场发生关系是不可能的。”[5]外位性的立场表明观众的观影是一种创造性的活动，电影语言的意义与真理永远处于对话之中，没有既定的、永恒不变的真理。只有接受者占据外位性的立场，才能获得超视、超悟的能力，才能与作者或作品展开创造性的对话。

（一）“他者”的存在：对话中的自我建构

对话理论核心精神是对人的存在和价值的关注。生存的价值和意义只有在同“他者”的对话和交际中才得以体现。对话关系就是个人同社会与环境的关系。只有通过对话，人与人之间才能相互接受、相互反映。巴赫金说：“人实际存在于我和他人两种形式中，我自己是人，而人只存在于我和他人的形式中。”[6]“确认自己独一无二地参与存在这一事实，意味着自己是当存在不囿于自身的情况下进入存在的，意味着自己进入了存在的事件之中。”[7]他人是自我建构和自我确证的不可或缺的一部分，因为“证明不可能是自我证明，承认不可能是自我承认”[8]。

法国哲学家萨特认为，“我在我的活动之中把别人的注视当作我自己的可能性的物化和异化”[9]这样，我不再成为自己的主人，而是处于他人的定义之中。因此，小时候的自我评价和自我建构是从他者获得的。爱丽莎的片头独白是从妈妈编的故事中得知的身世：“这是很久以前的事情了，那时候还没有我。我是妈妈肚子里的一条鱼，因为爸爸的出现，我变成了人。”她接受了妈妈的故事，认可了妈妈的说法，她非常想见到把自己由“鱼”变成“人”的爸爸，所以一直等待着爸爸的出现，虽然妈妈的说法是，“爸爸是远洋航船的海员，因为太远所以很难见到。”但是，爱丽莎不仅天天盼着、“凝视”着海上的轮船，而且还满怀期待地去海边看归来的海员。她走在海员中，与每一位海员打招呼，在“凝视”与被“凝视”中希望能找到自己日夜想念的爸爸。她总是充满希望，“虽然从未见到，但是仍然期待。”

当大家兴致冲冲地跑到广场看日食的那一天，她突然发现，无论是爸爸的存在还是日食的出现，一切都是谎言的时候，她决定，不再等待了，也不再说话了。她的主动失语是因为她失去了与任何人对话的动机和渴望。当爱丽莎因默念“咒语”，一位考试入选者出了车祸，而她作为替补者被考官们“凝视”，当她被一名男孩作为中意的性伴侣而被“凝视”，她对这个世界彻底失望了，在她犹犹豫豫地打算跳河自杀时，没想到另一位厌世者萨沙毫不犹豫地跳下了河。她救起他，当她“凝视”着昏迷的高额头美男时，立刻爱上了他，在没有意义的人生中找到了意义，她开口说话了。任何对话，无论多么具有独白性，实际上都是对他者的回应，同时，任何对话都希望被他者聆听并得到应答。爱丽莎的话，外祖母听不到，妈妈听不懂，她的话没有人在意。但是，遇到萨沙时，爱丽莎说没有吃过凤梨，萨沙带她跑遍超市，最后从水果车上偷来了凤梨让她吃。爱丽莎从没有过这样温暖的回应，因为“话语必须要被人聆听、有人应答、进行交流才有意义……对话的目的是为了寻求自由。”

（二）为梦想的“凝视”与“反凝视”：熟悉的陌生化

俄国著名的文艺理论家什克洛夫斯基认为，为了恢复对艺术的审美感受，艺术家有义务将生活陌生化，使生活以一种新的面貌出现在读者的眼前。艺术的手法是将事物“奇异化”的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。[10]所以，陌生化就是表现生活中不会出现的事物或具有某种特殊性的事物并以此引起人们的注意。[11]俄罗斯电影《美人鱼》体现出典型的现代主义风格，有意识地与安徒生《海的女儿》的童话叙事风格拉开距离，以求产生“陌生化”的间离效果。

童年时代的爱丽莎跑到城市广场，许多人聚集于此是为了看到千载难逢的“日食”。当人们用刚刚买来的有色玻璃片仰头观天象时，一条狗却悄悄地把妇人手拎网兜里的肉叼跑了。人们满怀期待地渴望着“奇迹”的降临，幻想着生活会变得更加美好，但是结果却令人十分沮丧，不仅没有看到奇妙的美景，甚至手头上已有的肥肉也让“狗”给偷走了。[12]

爱丽莎“凝视”着自己和萨沙的生活，觉得他们就像玻璃缸里的金鱼一样不得自由。金鱼被圈禁在鱼缸中的一生正如成人在自己的出身和环境中被限定一生。[13]这种“玻璃缸式”生活是他们自杀的主要原因。[14]萨沙出售月球上的土地，也是摆脱孤独与空虚，逃离现实的隐喻。

导演以女性独具的叙事视角呈现出女性的生存状况、精神意识和内心诉求。爱丽莎面对感情专一的外祖母和滥情的母亲，心怀与父亲相见的彩色梦。在讲述她的出生和死亡时，她所特有的语调，明显带有戏谑意味，但是这并不意味着她不重视强烈的内心感受，而是展示现实生活中的无奈。梦想成为芭蕾舞者的爱丽莎在海边简陋的小木房里在大脚趾上套上了两个厚重的铁环，为了模仿芭蕾舞演员站起来，她转了几圈后脚趾已血迹斑斑，她还摔了一跤，疼痛可想而知。通过对小舞者的“凝视”，观众会联想到安徒生的小美人鱼，也是忍受着疼痛用一双腿行走。在爱丽莎的央求下，妈妈被迫带她去参加芭蕾舞班的考试。在那位严厉的女考官说“你们迟到了”，镜头是以仰拍视角展示了考官的高大和威严，她的“俯视”与爱丽莎的“仰视”形成不平等的“凝视”。当爱丽莎决定不说话时，就预示着她开始交换“上岸”的机会，她远离人群，被妈妈送到了特殊学校，在那里学会了用心“凝视”苹果落地的“魔法”。直到17岁，她快成年了，她一直没有讲话，她发现生活还是没改变，她铁了心离开，用她的“魔法”制造了海啸。当她被摄影机“凝视”时，她不敢“直视”镜头，她觉得自己是罪人。但是，她“上岸”了，来到了莫斯科，离开了海洋生活。在莫斯科，当爱丽莎失意时认识了一位无腿的漂亮女孩，爱丽莎对无腿女孩的凝视，如同拉康论述“镜像阶段”时婴儿面对镜像的凝视，在本质上是一种认同性凝视，这种凝视帮助她完成了自我的重构。[15]在爱丽莎失恋时，漂亮女孩讲了自己的过去：爱上了一个人，享尽幸福与荣华，是赊了账去爱与得到爱，最后用双腿“抵了债”。或许她就是女巫一样的角色，一直神出鬼没，让爱丽莎与她一起自由，因为，要建构自我的主体性，不再成为被凝视的他者，自由是必备的要素。[16]她把意义上的双腿给了爱丽莎，让爱丽莎像正常人一样融入莫斯科的生活。18岁生日那天，她找到了一份不用说话的工作，套着卡通手机模型做广告，她在“手机”中“反凝视”这个世界，她经历了足球流氓的暴力、与无腿女孩的友谊，并邂逅了一个美男子，第一眼，爱丽莎就爱上了他。爱情将她的生命带入太空，又回到凡尘，更卷入一段错纵迂回的三角恋情……当“美人鱼”为了爱情上岸，以她的魔法救了她的心上人，就在她为此而欣喜地穿过大街小巷时，常发生于城市的车祸让她变成了“泡沫”，这样的结局相对于安徒生的“美人鱼”相对于观众又产生了熟悉的陌生化。她躺在马路上，成为路人凝视的对象。

三、视觉美学下的“凝视”

影片开头，我们看到的是动画形式的天、海和鱼，接着画面紧紧跟随那条小魚，随后很自然的由动画过渡到实体，同样是碧绿的海水和那条鱼，变成了一个胖女人（那是爱丽莎母亲年轻时的样子）花裙子上的图案。这种由动画转成真实场景配着活泼灵动的音乐有趣又适宜地用在了影片开头，增加了影片的喜剧效果。当有超能力的爱丽莎来到莫斯科，体会这个城市的冷漠和拥挤的时候，画面变得黯淡，低饱和度的色彩将莫斯科的人群和建筑简化成苍白的轮廓。借助爱丽莎的眼睛让我们看到了一个真实的世界：虽然冰冷，但其中也有幸福。就像外祖母的金子，虽然难以发现，但始终在那里。影片通过上色与抽色的方式，实现了现实与梦境的穿越。影片最后，一辆飞驰而来的汽车将爱丽莎送回了她来的地方，而萨沙和女友相拥而去，这个时候，画面不动声色地回到了正常的色彩饱和度。而这个始终游走在现实和梦幻间的故事，也随着种种绚丽颜色的出现戛然而止。剩下的，就只有无以言说的现实。

影片以色彩作为叙事语言被“凝视”。绿色首先是生命的象征。[17]把头发染成了绿色的爱丽莎在镜头下被凝视后，被选定为“月光女孩”，这是爱丽莎“生命”的开始。当萨沙知道他本应乘坐的航班失事，是爱丽莎救了自己，开始寻找爱丽莎的时候，以她的绿色头发为主要凝视对象，可是，他发现了很多绿色——气球、花束、帽子、招牌……却都不是她。爱丽莎救了心爱人的生命，而自己的生命岌岌可危，她却全然不知。红色：从色彩象征意义的历史来看，红色本来就有复杂、曲折的历程，这源于它的两个基本经验：血与火。它既是耶稣用来洗涤和拯救世人灵魂的自身之血，又是被玷污的肉体和罪孽。所以从爱情到仇恨，所有令血液沸腾的情感都与血红色有关。[18]红色是一种刺激色。它代表了力量、情欲、挑衅、焦虑、愤怒和浪漫。德国人爱娃·海勒在她的色彩调查中还得出另一个结论：红色也是代表仇恨的颜色，而且远远高于黑色。[19]红色代表权力。在本片中的红衣女子与年轻男子直接明显的支配与被支配关系，红衣女子处于绝对的支配地位，操纵着两个人的情感关系。[20]说明视觉语言强调着它所象征的权力。他们两人的“凝视”与“反凝视”更加厘清了双方视觉行为中隐含的权力、身份和欲望等内涵。另外，红色能让事物看起来速度更快，事实上，红色的汽车确实拿到了最多的超速罚单。鲜红色可以让人心跳加速，变得更加焦虑，它在视觉上非常“响亮”，并且能引出人们的怒火。[21]影片结束于红衣女郎开着红色跑车撞死了爱丽莎。这里红色成为刺激的符号隐喻。白色：爱丽莎被车撞倒后，她凝视着身穿白色芭蕾服的自己，那是她一直没有实现的梦想。这里的白色不只是服装的颜色，也是隐喻的色彩。白色是七彩光全部反射的结果，能给人宁静、清洁、光亮、平淡、休止……[22]康定斯基称白色为“一个世界的象征，在这个世界里，一切作为物质属性的颜色都消失了……白色的魅力犹如生命诞生之前的虚无……”[23]，爱丽莎自始至终都怀揣着梦想：芭蕾梦。在爱丽莎生命结束时，她好似折翼的天使在时光的无奈中坠落。这里的白色象征着一个普通女孩儿平淡地逝去。

当然，影片中还有被“凝视”的广告牌和电子看板标语。它们不仅是城市特有的气息，更是结合剧情表达导演的生活态度和这个城市的精神所在。随着爱丽莎的行走、奔跑，甚至出现在她莫斯科住处的窗外。“顺着你的渴望”“是你的抉择”“明天会更好”“未来要靠你”“你很特别”等标语都突出了爱丽莎的女性意识表达。

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