蒙太奇创作内外：谢尔盖·爱森斯坦的有机电影学说与电影修辞学

倪莉

谢尔盖·爱森斯坦在电影史上以一系列丰富复杂的蒙太奇理论著称，同时他也是一位才华横溢的电影创作者，留下了《战舰波将金号》（1925）、《罢工》（1925）、《墨西哥万岁！》（1979）、《伊凡雷帝》（1944）等经典之作。爱森斯坦的理论研究与创作实践都围绕着电影的形式与统一性展开，他利用自己的蒙太奇思维将电影的机器论与艺术论相结合，阐发了富有建设性的艺术有机体理论。

一、不同蒙太奇范畴与辩证理性结构的形成

20世纪20年代，爱森斯坦与普多夫金、库里肖夫等学者一起创建了苏联蒙太奇学派，在将电影作为艺术的前提下讨论了电影为何能被称为艺术的问题。在几乎没有前人理论的情况下，爱森斯坦广泛地参考了大量俄国诗歌、象征性戏剧、抽象绘画、象形文字等方面的资料，触类旁通，富有预见性与开创性地提出了蒙太奇的存在及其基本结构。在爱森斯坦看来，不同电影形式中的蒙太奇有其特定的含义，单一视点、多视点与有声电影中蒙太奇的基本作用于结构都是不同的。首先，在多视点的叙述或带剪辑性的画面中，事物的形象往往是通过一系列图像表现出来的，此时起到形象概括作用的蒙太奇结构是最为常见的，也是我们通常意义上所指的蒙太奇。早期电影研究者公认镜头间的连结是电影进行表意的重要的手段，但对基本构成的理解各不相同：爱因汉姆与明斯特伯格等形式主义、心理学与美学研究者认为它们是原始素材在人们的心理中进行“原始综合”并被接受的过程，克拉考尔等现实主义理论家则坚持电影的主要功能是忠实记录事物而非对事物形态进行转换，电影应该在形式上或构成上写实地对其意象进行描绘。即使是在蒙太奇派内部，对蒙太奇构成的理解也存在很大的分歧：普多夫金强调蒙太奇就是一系列叙事元素的叠加，造成的最终效果是叙事目的的达成;库里肖夫以著名的实验证明镜头之间的组接可创造出不同的审美含义，因此蒙太奇可以表达作者的态度并启发观众的感受;然而，爱森斯坦认为蒙太奇的真正本质是一种“整体的、总的、起联结作用的东西”，也就是能将两个独立镜头连结起来使其产生新的意义的“碰撞和冲突”[1]，他不仅仅把蒙太奇作为一种可以产生新意义的叙事手段，更注重其中通过冲突和碰撞产生的隐喻和修辞特性。在蒙太奇美学的典范性实践作品《战舰波将金号》（1925）中，“石狮怒吼”的蒙太奇成为被历代电影理论家与史学家援引的例子。爱森斯坦将睡狮、正在爬起来的狮子与怒视咆哮的三头狮子雕塑并列，连续的蒙太奇令雕塑看起来宛如有生命的活物，昭示了革命在民众心中的兴起与俄国人民的觉醒与力量。这里的蒙太奇分为两个层次，其一是库里肖夫与普多夫金式的，令雕塑看起来宛如活物，令三头不同造型的静止雕塑看起来好像是同一头狮子从沉睡到发出怒吼;其二则是通过理性而富有创作性的剪辑，令观众由狮子与雕塑的“动作”联想到革命汇集的力量。这样的蒙太奇于爱森斯坦而言不单单是一种电影手段，更是一种冲突和组合的美学观念。蒙太奇作为组合与冲突的辩证统一体广泛存在于电影的各种形式与结构之中，相关元素在聚合中能够产生新的观念。

蒙太奇结构不仅产生各种新的意义，也衍生出电影的镜头结构，在镜头结构之外再衍生出各项调度：镜头中远近、大小的场面调度、汇集在演员身上的动作、说话的语气、微妙的表情等表演调度等等。爱森斯坦提出了现实主义的调度必须遵循两个原理：符合日常行为，以及心理内容和动作内容的图形转述。在单一视点或镜头中，蒙太奇是对图像的构图概括和图像本身的结合，一切造型结构上的构图安排、场面调度和图像造型轮廓都包含了物与物之间的关系，这些刻意配置的關系也属于广义上的蒙太奇。可以说，蒙太奇的结构占据了电影表意手段的核心。单个镜头或视点中也可以见到主动蒙太奇结构，反之，众多的蒙太奇结构的聚合、收拢与碰撞形成了完整的镜头与影片结构，镜头调度就是最高水平发展的场面调度。

当声音作为一种独特的造型元素加入到图像的表意功能中后，影片在视觉造型结构之外还拥有音乐性形象结构，蒙太奇在以上两点基本功能外还不可避免地要面对声音和画面间关系的问题。在专门讨论电影声画关系的论文《垂直蒙太奇》中，爱森斯坦提出有声电影中的蒙太奇应该在“手势”的指挥下统一配置统筹镜头，使视觉图像和声音的内在同步化，达成和谐有序的电影形象。至此，爱森斯坦提出了五种基本的蒙太奇：首先是节拍蒙太奇，它在单个镜头中成立，效果取决于镜头的绝对长度;其次是节奏蒙太奇，它在镜头中的力度足够强烈时成立，取决于镜头内部的充实度，力度足够强的镜头可以在速度相同的情况下在短时间内迸发出强大的力量;第三种是调性蒙太奇，它包含了光线、焦点、液态或气态物质等多种概念的运动，常常决定镜头中的情绪反应;第四种是泛音蒙太奇，它综合了镜头中的多种刺激和感情性因素。以上四个范畴都是蒙太奇的手法，只有当它们进入彼此冲突的领域时，才能成为实际的蒙太奇结构——理性蒙太奇，也称为理性泛音蒙太奇，这也是爱森斯坦有机电影论的重要基础。四种蒙太奇手法按照一定模式的相互关系彼此反复，每种范畴相互演变，其中的形式在不同效果之间的冲突组合间越来越精致。爱森斯坦举了由节拍蒙太奇到节奏蒙太奇的过渡便是确立镜头长度与镜头内部之间运动冲突的例子来说明这一点。各种蒙太奇手法之间的彼此冲突，形成了形式上最高的理性辩证蒙太奇结构。爱森斯坦认为辩证理性蒙太奇引导电影走向未来，这种形式中理性因素和感性因素在神经中枢中具有同等的地位，它们互相影响，相互作用并转化，最终形成了有机自洽的电影结构。

二、有机电影学说对电影艺术特征的表达

尽管爱森斯坦对“图像”和“形象”、不同的蒙太奇类型、“蒙太奇范畴”与“蒙太奇结构”等概念进行了区分和分类，并阐明了蒙太奇在技术基础上的表意功能，但他始终反对学科性与工具性的隐形划分，与围绕蒙太奇形成的极端技术论、极端内容论。在他的论述中，不同类型与范畴的蒙太奇之间总是在有机运动的关系中相互转化，共同发挥作用，并不是非此即彼的。例如，单帧画面内部存在着面构图、景别的设置、光线明暗等信息，这些碎片性的信息联系起来，令单一镜头乃至单帧画面内部出现的画面可以称为“图像”;但只有在连续的整体结构上反映出了事物的特征和本质的“图像”才能称之为“形象”;电影在一系列对某种现象最具观念性的图形呈现中去揭示“画中描绘的内在内容的概括形象”，在形式与隐藏意义的双重结构上令“形象”不断在造型当中增加和累计，由单一的意象转变为概念或观念，最终在最高层次的概括上形成了电影。尽管看似都将电影“切分”成为了不同层次与等级的部分，但爱森斯坦的有机电影论与麦茨根据符号学与结构主义语言学划分出的“八大段”理论是完全不同的。在“八大段”理论中，麦茨认为镜头构成了场景，场景又构成了组合段，并将这种组合段切分为八种模式：非时序性组合段、顺时序性组合段、平行组合段、插入组合段、描述组合段、叙事组合段、交替叙事组合段与线性叙事组合段。[2]麦茨在跨学科的理论基础上将电影看作是一种生产意义的符号行为，因此选择了与语言结构相似的研究方式，将电影看作一种语言进行字、词、句、能指与所指的划分。很快，受阿尔都塞意识形态理论与精神分析学的影响，第一电影符号学就不得不走向了以意识形态分析与精神分析为主潮的第二电影符号学的阶段。尽管如此，电影的语言符号学分析仍暴露了现代电影理论的重要缺陷。相比之下，经典电影理论中将电影当作艺术文本来进行一般分析的方法更加尊重其内部的艺术表达特征和规律，在展现电影本身的力量、韵律与节奏方面要有效得多。

与麦茨将镜头、场景、组合段以语言学方式划分为字、词、句子、段落的方法相比，爱森斯坦将电影看作一个有机的整体，其中不光整个电影构成庞大的有机体，每组蒙太奇、每个画面都是与电影整体同等级的结构，即使是一个短暂的片段，或是镜头仍然可以被看成一个微小的有机体。在《墨西哥万岁！》中，爱森斯坦有感于墨西哥作为拥有诸多文明历史的古国，在西班牙殖民统治下的种种奇特现象，决定拍摄一部同时呈现哥伦布前的古老本土文明，与西班牙征服者统治时期遗存并在的“历史悲剧片”。在《墨西哥万岁！》的序幕中，爱森斯坦认为对西班牙历史的介绍不需要借助演员和布景，因此拍摄了几组空镜头：远古时期建筑古迹遗址、沉静压抑的葬仪、多神教庙宇中的偶像、雕塑面部的面具等。这些空镜头不仅交代了影片故事发生的基本时间与地点，奠定了影片的基础风格，也象征着墨西哥源远流长的历史文化。这个片段中的画面提供了观察与感知的眼睛，像一个单一的镜头一样在观察事物;严肃的葬礼与压抑的氛围充满了情感压抑的张力，象征忍辱负重的墨西哥人民。尽管爱森斯坦在世时并未全部完成这部影片，他的助手根据爱森斯坦拍摄的原始素材与创作笔记进行了剪辑，成片在爱森斯坦去世后40多年才得以面世，但这些镜头依然迸射出惊人的力量。镜头的构成元素令观众的感官受到镜头的吸引，继而在视知觉与心理学中创造出更高层次的和谐与意义。对爱森斯坦来说，电影的本质在于蒙太奇对不同元素进行组合的行为，各个元素在永不停息的分裂与聚集中形成图像与镜头，并在最高的理性层面上有意识地融入作为整体的电影之间，而整部影片也可以被看作是一般蒙太奇的“分裂”而形成的理性蒙太奇结构。此处的“分裂”指的“一个画格中本身存在的动量，比如光影的不平衡，本身会激发一种改变这个画格构成的倾向;而且这个画格又在整个电影的有机体中，它有一个从现在的位置导向有机体终点的位置的动量”。[3]这个片段中所有的蒙太奇都构成一个长镜头的等价物，最终指向艺术精神和意识形态的理性结合。

三、经典影像修辞学与人文主义本质

对爱森斯坦来说，蒙太奇是电影的创造力，恰是蒙太奇结构内镜头、节奏、表演、调度等因素之间特殊的相互作用使电影成为一个有生命力的电影整体，从对物质现实的复制与拼接中产生了意义。如果能将电影视为用影像进行表达的一种语言，将镜头、蒙太奇、摄影、画面构图、剪辑、音响等电影中的视听元素视为词汇和语句，那么就可以从中衍生出电影语言的修辞。尽管在20世纪60年代，瑞士语言学家索绪尔的结构主义语言学才对电影理论的研究产生影响，产生了现代电影理论，但爱森斯坦对不同蒙太奇之间冲突的强调，以及观众主动参与意义创造的理解，也同样指向一种外在于艺术逻辑的修辞方法，它对应着电影与蒙太奇的表意规范。“爱森斯坦绝不接受创作者用镜头采集事实片段的观点。他坚决主张，镜头是很多元素的集合场所，比如灯光、对白、动作和音响等。镜头本身的含义不应该引导我们的体验。”[4]电影的修辞与语法虽然建立在类比原则的基础上，但它超越了不同的国家、地区与文化壁垒，被乐观地看待为一种世界的“通用语”;如果借助中国叙事学与电影语言学者李显杰在《电影修辞学》中对电影修辞的定义，那么影像文本与视听语言本身就是对平庸生活的“修辞化”表达：“以影像的突出、错位、变形、幻构等特殊呈现手段，力求达到强化、扩展，深化或建构某种特定含义和视听效果的，具有相对特殊呈现形態的电影意指方式或手法。”[5]无论是经由蒙太奇的方法或修辞学的技巧，电影都意在产生“强化现实效果”的意义。爱森斯坦认为电影的特性不是客观再现现实，他甚至排斥长镜头的使用，认为长镜头在传达完事件的意义之后，仍将镜头对准这一时间是一种冗余与浪费。在他看来，电影的素材已经隐藏在镜头本身当中，正是这些素材能够使观众产生各种各样的反应。观众查看的电影对自身而言是一个全然外在于其本身的纯粹客体，对电影的感知需要由总体感知经由修辞上升到概括感知。正是电影的修辞连接了各个具有杂耍般吸引力的蒙太奇元素：灯光、舞美、表演、调度等，这些元素在相互联系与冲突中创造出的一连串存在于故事之外、仅仅由画面就可以造成的强大冲击力。在展示关于前苏联共产党对前苏联农业集体化政策的电影《总路线》（1929）中，爱森斯坦通过一个破旧的村庄在现代技术与新农机的帮助下重获新生的故事，进而将主题升华为新事物与旧事物之间的交替循环。尽管爱森斯坦对前苏联无产阶级新政权的热情人尽皆知，但影片中对前苏联农业集体化的政策的赞美却是在诸多富有美感的表达中出现的。片头展示了毫无生机、破败贫穷的村庄，一头牛的死亡与太阳的落山，象征一个农民家庭失去了希望，带有压抑和沉寂之感;随着时间推移，画面中逐渐出现了拖拉机、耕地的牛、机械化的牛奶工厂和用玻璃瓶挤牛奶的女工的生产场面，用真实的自然场景包含了对新事物的隐喻。爱森斯坦使用了现实中的自然景物与劳动场景作为隐喻，表达了前苏联农村劳动人民生活在政策下的改变，并由此揭示出新与旧的社会意义和哲学意义。

爱森斯坦没有随着故事发展线索将多个片段机械地连接在一起，而是在歌颂新生活与生命本身的意识下，使观众在接受多重刺激的同时，通过综合产生统一的最终印象和整体感，这样的修辞手法指向的是对人本身的关注。蒙太奇将电影组织起来的过程，就是导演观察与理解世界，将物质世界转化为艺术经验的实体化过程。在这一过程中，场面调度、镜头调度和蒙太奇都是蒙太奇的组成部分。观众从有意识、理性的角度切入电影，但在完全瞬时的巨大审美体验发生的时候，理性可以从审美体验中消失。正如爱森斯坦本人在《蒙太奇》前言中所陈述的那样，他所有电影理论与美学思想的出发点都在于人本身。尽管他很少在作品中着力塑造某个特殊的人物角色，使其在成长与改变的过程中显示出完整的角色弧光，但他在对运动影像的表现中同样致力于突出人的力量。《战舰波将金号》第一章节的开始是连续五个镜头从不同角度拍摄激烈的海浪拍打岩石和堤坝，这组镜头富有充满激情的节奏与韵律，预示着激烈的波将金号哗变和革命;《总路线》中大特写下，纯白的牛奶从工厂的机器出奶口喷涌而出，同样昭示生命与运动的高潮。这些与“人”无关的无机形象在蒙太奇的修辞中充满生命的活力，从而显现了对电影的修辞说服理解，以及对群众运动与社会运动的支持。

结语

爱森斯坦在对蒙太奇理论的深化阐释中，将其从一种以并列镜头产生新意义的简单、可预知和机械的电影创作方法升华为复杂而有机的创造动力。他的电影不仅是复制与再现现实的机器，还是富有激情与创造力的有机整体。

参考文献：

[1][3][前苏联]爱森斯坦.蒙太奇论[M].富澜，译.北京：中国电影出版社，1999：17，19.

[2][法]克里斯蒂安·麦茨.电影表意泛论[M].崔君衍，译.上海：商务印书馆，2018：35.

[4][美]达德利·安德鲁.经典电影理论导论[M].李伟峰，译.上海：后浪出版公司，2013：31.

[5]李显杰.电影修辞学：镜像与话语[M].北京：文化艺术出版社，2005：73.