共情叙事视域下新时代IP剧的人物塑造

田园 任洁

叙事学研究视域下，故事叙述、人物塑造及主题意义是否恰到好处，决定了一部IP剧成败。对新时代IP剧的共情叙事与人物角色的研究有利于对IP剧叙事的总体把握，并更好地从宏微观视角把握人物的功能与特性。

一、IP剧的共情叙事

IP，即Intellectual Property，直译为“知识产权”，它可以是一个故事、一种形象、一件艺术品等，更多的是指适合二次或多次改编开发的影视文学、游戏、动漫等。IP剧，是指在有一定粉丝数量的原创网络小说、游戏、动漫等基础上创作改编而成的影视剧。当下的影视剧行业缺乏优秀的原创剧本，从文学作品（包括网络小说）、网游、动漫等出发进行直接改编具有省时省力的天然优势。原本的网络文学、网游、动漫等均自带大量的原著受众，尤其是青少年观众，故而IP改编能够为影视剧带来大量潜在受众，呈“未播先火”的现象。但真要改编成优秀的影视作品，对导演、编剧、主演等都是重大考验。

2015年，随着电视剧《花千骨》《琅琊榜》等影视作品的横空出世，中国IP剧的繁荣时代到来，如今仍处于上升期。2016—2018年三年间，共有119部剧累计收视率破1，IP剧在其中占有相当的比重。其中4部累计收视率破3的剧目中，IP剧有3部，占比达75%。根据鹰眼网播系统统计，“2016—2018年网播总量破百亿的剧目中，IP剧比重高达67%”[1]。2019、2020年网播总量最高的《陈情令》《传闻中的陈芊芊》同样属于IP剧。《楚乔传》《三生三世十里桃花》《陈情令》等IP剧均突破了400亿网播大关，然而《何所冬暖，何所夏凉》《海上牧云记》等IP剧的收视口碑却不尽如人意。可见，IP本身的流量不等同于改编后影视剧的影响力，二者想要相互转化，叙事改编是关键。尤其是网络小说等IP多数存在人物片面的先天缺陷，IP剧叙事的人物研究亟待提上日程。

“主宰电视故事内容的，是其中的人物和人物之间的关系。”[2]人物是一部影视剧（包括IP剧）不可缺少的要素，一般把人物塑造的成功与否，看作是一部影视剧艺术成就高低的重要标志。“电视剧故事是多姿多彩的，其中的叙事方式不乏编剧个人在语言、风格、技巧和情调上的特色，但是如果没有一个稍稍让人有咀嚼兴致的人物，不能为文学艺术（指电视剧艺术）的人物长廊增添几个令人留恋的新形象，其创作终究难以真正崛起。”[3]正因如此，IP剧叙事的人物研究成为首先要面对与解决的问题。

二、IP剧的人物性格与行动

叙事学领域主要有两种人物观，即心理性人物观与功能性人物观。前者认为作品中的人物是具有心理可信性的“人”，强调人物的性格特征;后者认为人物是从属于情节的“行动者”，强调人物在情节中的功能。两种人物理论分别强调的是性格（心理）和行动（功能），由此导致两种人物理论的对立。本文主要从心理性人物观出发阐释IP剧的人物。“在叙事研究领域，心理性人物观指注重人物内心活动、强调人物性格的一种认识倾向。”[4]传统小说理论特别重视人物内心活动，认为人物内心世界的丰富性与复杂性丝毫不亚于现实世界中的真人。特罗洛普（Trollope）提出，小說艺术的伟大之处在于小说家通过塑造真实的人物形象感动读者、“引发泪水”，最终揭示“关于人的真理”[5]。在现实主义理论中，人物一直占据中心地位。19世纪的现实主义小说家，如巴尔扎克（Balzac）、托尔斯泰（Tolstoy）等作家抵制程式化的情节，其作品中的人物不仅是故事的主角，而且是小说家揭示人性、针砭时弊的一个重要手段，这即他们把人物看作小说艺术伦理维度的一个重要因素。人物甩开了先前历史或类型化的名字对他们的限制，拥有了完全个性化的专有名称，这些通俗的名称具有尘世生活的烟火气息。至于其他叙事成分，则被视为服务于人物逼真性的辅助手段。叙事理论中久经压抑的人物终于能够扬眉吐气，“重视故事，强调人物拟真效果，使读者宛如置身于故事世界”[6]3，这些观点均突出了“人物在心理层面的真实性”[6]7。

对IP剧来说，人物的性格特征至关重要。心理性人物观认为叙事作品人物是具有独特个性的人，并且将人物置于故事的首要位置。美国叙事学家查特曼（Chatman）将人物性格界定为“相对稳定持久的个人属性”[7]。人物性格是发展、变化的，它们会在故事的进展过程中或展开或消失，或被其他性格所取代。某种性格在人物的早期占主导地位，到后期就可能占次要地位。查特曼在强调人物虚构性的前提下坚持人物是由特性构成的观点，这与传统的强调人物个性和典型的人物理论不同。福斯特（Forster）在《小说面面观》中根据人物是否具有发展、变化的个性，将人物分为圆形人物和扁平人物。其中，扁平人物“他们最单纯的形式就是按照一个简单的意念或特性而被创造出来”[8]，即所谓扁平人物是指那些代表某种单一思想或特质的人物，无论故事情节进展到哪个阶段，这些人物的性格均不会出现大的改变。例如，童话故事、通俗小说中的人物大多属于扁平人物，他们的性格特征往往可以用“聪明”“狡猾”“勇敢”等形容词来概括。这类人物是被创作者高度抽象化、理想化后的漫画式人物，他们易于辨认和记忆。显然，福斯特提出的扁平人物具有类型化的特点，通常代表某种心理、行动特点，是具有象征意义的一类人。

与扁平人物相对应的是圆形人物。相比扁平人物的单一型和类型化，圆形人物像真实的人一样具有明显的多面性和复杂性，包括一些相互冲突和矛盾的性格特征。鉴于圆形人物性格特征的不一致和不确定，受众难以快速把握他们的性质。福斯特认为，许多经典小说因为成功塑造了不朽的圆形人物而让读者回味无穷，如哈姆雷特、包法利夫人等。福斯特还指出，扁平人物有自己的长处，但他总体对扁平人物持贬斥态度，认为圆形人物具有更高的艺术价值。

扁平人物的单纯和固定并不意味着他们不具备生气和活力。扁平人物与圆形人物往往同存于一部作品中，他们互相映衬、补充、协调发展。从接受角度看，普通大众更乐意接受扁平人物。这是因为扁平人物易于辨认、易于记忆，更易深入人心。有些扁平人物也体现了人们的美好愿望，比如现实中的人虽是多侧面的，但人们还是希望英雄没有一点缺点，善良的人没有一点邪恶。而对扁平人物的贬低，主要是基于一种现实主义的文学观。这种观点认为，文学是生活的反映，现实生活中的人物是复杂多侧面的，因而，文学形象也应该是复杂多侧面的。这种观念往往把现实中的人当作评价小说人物的参照，要求小说中的人物要血肉丰满、栩栩如生。扁平人物由于在人性揭示方面达不到圆形人物的深度，通常不为现实主义评论家所重视。虽然扁平人物在审美性上有不足之处，但我们也应该看到他在表达思想观念与文本结构方面发挥的重要作用，只有这样，才能客观地评价扁平人物。

三、IP剧的人物形象

扁平人物在文学与IP剧中的地位不一样。在文字叙事艺术作品中，扁平人物多为小角色，而且常常趨于负面艺术，是作者在创作上不那么成功的表现。在世界文学史上，有一系列著名的扁平人物形象，他们在文学殿堂里地位不高，却为普通大众所熟知，如法国喜剧家莫里哀（Molière）笔下的“悭吝人”阿巴贡、“伪君子”答尔丢夫，又如中国小说史上的“黑旋风”李逵、“贪色”的猪八戒等，这些名字已经由专有名词变成公共名词，成了同类人物的“共名”。而在影视剧中，扁平人物的艺术地位不高，但也不低，有时还可以升为主要人物，因此，精致化的扁平人物往往成为影视剧所肯定的对象。IP剧中的人物多为扁平人物，这些人物或善或恶、或美或丑，更像是一种符号，但这些符号有利于传达出最基本的人生道理，因而成为IP剧表达思想的重要载体。

从根本上说，IP剧的生产与传播机制有两个要素不可忽视：一是观众;二是收视率或经济效益。在传统的艺术市场中，观众与经济效益不完全统一。无论文字构成的小说，还是舞台上的戏剧，抑或银幕中的电影，在它们艺术运行轨道处于如日中天之时，都很少依靠广告收入，对受众的经济依赖也相当有限。在这些艺术的辉煌年代，艺术依赖受众但不取决于受众。这些叙事艺术产品的生产、传播，可以得到官方有关政治、经济、文化权力阶层比较有力的支持甚至扶植。因而这些艺术以启蒙、教育、感化、引导的精神功能为主，经济收益考虑较少甚至不予考虑。但消费社会IP剧的生产和传播则不同。IP剧的生产、传播需要较大规模的经济投入，来自政治、文化界的经济支持日渐减少或者完全没有，故而IP剧的生产、传播日益离不开市场的支持。事实证明，扁平人物是与大批量、高速度、一次性的快餐式生产消费模式最相适应的人物类型。文学史上的浑圆人物，几乎毫无例外都是作家耗尽心血的结果;而作为文化消费形式的IP剧，追求的是经济上最大限度的投入产出比，这是消费社会进程在文化领域的必然表现。再者，间断性的连续播出方式也决定了IP剧必须塑造扁平人物，以便观众能辨认熟悉的人物，唤起前一次的观看记忆;同时还要照顾IP剧观众的平均接受水平，多数青少年受众难以接受那种上一集意识到拯救乾坤的使命，后一集却又精神失常、疯言疯语的人成为他们牵肠挂肚的主人公。圆形人物身上程度不同地带有向现存的社会道德体系挑战的意味，这也不适合在大众传播媒介中向全体公众传播。在多种因素的综合作用下，扁平人物或“准扁平人物”就成了IP剧叙事的必然选择。

影视传媒的生存、进化规则，必然会导致IP剧人物塑造的中间靠拢倾向。圆形人物的简约化削低了艺术接受的门槛，有利于激发受众的热情，扩展受众的数量。同样，如果扁平人物的性格过于粗糙，IP剧必然生动性、观赏性不足，难以吸引观众接受，不易形成庞大的受众群体。《还珠格格》《流星花园》等IP剧不怕扁平人物简单，就怕扁平人物粗糙。事实证明，性格简单的扁平人物通过精致化是能够造就万人空巷的奇迹的。圆形人物的简约化与扁平人物的精致化，使IP剧的圆形人物与扁平人物之间的艺术距离缩短。通过简约化，圆形人物削减了性格的复杂丰富;通过精致化，扁平人物增添了性格的容量扩张。较之其他叙事艺术，IP剧的人物塑造由此呈中间靠拢的特点。例如，IP剧中的花千骨、魏无羡、陈芊芊等众多角色的成功塑造就是走的中间路线。

大众文化的消费性与IP剧人物塑造向中间靠拢的利弊是息息相关的。从积极方面看，首先，IP剧圆形人物的简约化与扁平人物的精致化拓展了艺术欣赏的自由空间，提升了艺术的亲和力，丰富了艺术的表现力，降低了艺术传播、接受的经济成本，使艺术传播呈现出前所未有的普泛与无所不入。其次，有利于青少年受众的思想情感得到较多的表达。长期以来，艺术属于掌握知识话语权的精英阶层，同时，知识精英阶层与掌握政治发言权的主流阶层合二而一，如此，青少年受众缺乏表达自己情绪的合法传播平台。而影视传媒对收视率的臣服，显然强化了青少年通过影视剧来开口发言、宣泄内心与满足现实难以落实梦幻的机会，进而调节社会矛盾，充当维护社会稳定的减压阀。但是，IP剧人物简约化、精致化带来的问题是不容忽视的。它容易使艺术创造演变为文化制造，艺术欣赏退化为文化消费，艺术行业更替为文化工业，IP剧的人物塑造也因此面临不少缺憾。IP剧人物塑造的中间靠拢特点有利有弊，得失复杂，关键在于认识正确，因势利导，不能简单地予以肯定或否定的评价。

福斯特的《小说面面观》曾经“对英美小说理论产生了较大影响”[9]，也为IP剧人物分析提供了可资利用的理论工具。中西学术界在赞扬他这一贡献的同时，也指出福斯特关于人物形态的两分法属于理论上的简约处理。福斯特只注意到处于两个极端的人物类型，即扁平人物是既简单又不发展，圆形人物是既复杂又发展，却忽视了在实际叙事作品中存在的复杂却不发展的人物，如《霍乱时期的爱情》中的弗洛伦蒂诺，以及简单却发展的人物，如奥斯汀《艾玛》中的艾玛形象。显然，复杂性和发展性是两个不同的标准，福斯特混淆了这两个本不宜混淆的标准。

为了更加科学、全面地描述叙事作品（包括IP剧）中的人物类型，希伯来语学者约瑟夫·埃温（Joseph Ewing）提出了用三根轴线区分人物类型的主张，即用轴线上两端之间点的分布来区分人物复杂性及其他方面，以避免把人物仅分成两种类型的做法所包含的绝对化的弊端。他提出的轴线共有三条：“第一条是从简单到复杂，第二条是从静态到发展，第三条是从外部表现到内心世界。”[10]两端之间可以排列出由简单到复杂的无数个点，每个叙事作品中的人物都可以在这条轴线上找到属于自己的位置。总之，心理性人物观着重对单个人物进行心理、性格的分析，主要评价人物性格是否独特，人物形象是否逼真。但20世纪70年代以来，不少研究者倾向于结构主义叙事学提倡的功能分析。功能性人物观是对传统人物观念的反叛，它给叙事学的人物理论带来不同的景观。功能性人物观强调人物在事件中的作用，对人物的评价集中于人物的功能，将人物看作从属于情节的行动者。心理性人物观从审美或伦理角度强调具有心理或人格特征的人，而不是“功能”或“角色”。心理性人物观通常以“似真性”作为评判标准，关注人物形象是否逼真，以实现揭示人性、贬恶扬善的目的。

四、IP剧的传播启示

心理性人物观对人物似真性的关注，以及强调人物塑造与读者审美心理之间的关系，有效弥补了结构主义叙事学人物分析模式单方面偏向情节结构，只看人物结构功能的不足。功能性人物观虽不像心理性人物观那样可以对人物的性格直接进行评论，但可间接反映人物在事件中或促进、或破坏的作用。过去那种将虚构人物与现实人物相沟通的观点被功能性人物观抛弃，具体人物的个性被归并到抽象功能的共性中，人们不再关注叙事作品中人物的社会属性、道德价值和心理特征，人物只是作品中“行动”的主体，只有在与故事结构、情节、情境等相关时才会进入叙事学的视野。对现代心理小说（如意识流小说等）而言，心理性人物观无疑更能派上用场;对情节占主导地位的小说来说，功能性人物觀也难以缺少。

可见，叙事学中这两种人物观的出现可视为对人物理论的一种解放。它们打破了传统人物理论一统天下的局面，扩宽了人物研究的广度和深度，并未终止人物理论。相反，它们的研究成果启迪着我们对人物的进一步探讨。由于IP剧的人物主要为扁平人物或“准扁平人物”，其性格特征较易用有限的几个形容词来修饰限定。再加之IP剧和童话、民间故事比较近似，属于情节占主导地位的叙事作品，人物的功能较易用一些动词来体现。以女主角的设定为例，浪漫爱情剧女主角的核心功能是追求爱情;热血江湖剧是战胜邪恶;探案剧是揭示真相、走出心理阴影。用动词概括三类IP剧女主角的核心功能，即“追求”“战胜”“揭示”。但这种概括太过抽象，无法总结出IP剧人物设定可资借鉴的规律，所以，在分析IP剧人物时，需要兼顾功能性人物观与心理性人物观，分析轴线的内涵，既包括人物的行动（功能），也包括人物的品质属性、性格特征。

参考文献：

[1]搜狐.三年大数据说话：IP剧真的不行了吗？[EB/OL].（2019-01-21）https：//www.sohu.com/a/290599603_211289.

[2]罗伯特·C·艾伦.重组话语频道[M].麦永雄，柏敬泽，等译.北京：中国社会科学出版社，2000：56.

[3]姚扣根.电视剧写作概论[M].上海古籍出版社，2003：89.

[4]申丹，王丽亚.西方叙事学：经典与后经典[M].北京：北京大学出版社，2010：54.

[5]MIRIAM A. Novelists on the Novel[M].London： Routledge & Kegan Paul，1965：68.

[6]DOROTHY V G.The English Novel：Form and Function[M].New York： Harper Torchbooks，1953：3，7.

[7]查特曼.故事与话语[M].纽约：康奈尔大学出版社，1978：126.

[8]爱·摩·福斯特.小说面面观[M].苏炳文，译.广州：花城出版社，1984：59.

[9]See Charles Walcutt. Mans Changing Mask：Modes and Methods of Characteriztion in fiction[M].Minneapolis： University of Minnesota Press，1966.

[10]里蒙·凯南.叙事虚构作品[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1989：74-76.