时代弄潮儿

陈向鑫

摘 要： 中国20世纪30年代左翼电影盛行，孙瑜的电影也是如此，但是他又给电影注入了一些新的灵魂。以电影《大路》为例，声音的创新性加入和运用，无声与有声的结合；多种形式的杂糅，用表现主义和超现实主义的电影创作特点来表现影片的现实主义内核，最后也体现了后现代的一些方面，同性恋的暗示，人物形象符号的拼贴和组合。以上这三个方面使得《大路》比同时代电影的观念更加超前和创新。

关键词：孙瑜；《大路》；声音创新；表现主义；后现代

中图分类号：J90 文献标识码：A

基金项目：本文是国家社科基金重大招标项目“中国现代电影文学资料发掘、整理与资源库建设”（编号18ZDA262）的阶段性成果之一。

作为我国第二代导演代表人物的孙瑜，也是民国时期电影的重要导演之一。20世纪30年代左翼电影盛行，大多数的中国电影都遵循着左翼电影的创作原则：反映工人阶级、农民所受到的压迫；表达强烈的爱国意识和爱国情怀。孙瑜的电影也是如此。但孙瑜早年在西方学习电影的经历给他的片子又注入了一些新鲜的灵魂，具有与时代传统不一样的特点。以电影《大路》为例，创新性在孙瑜电影中体现得非常明显。本文主要从三个大方面来论述其比同时代影片更超前的表现形式和电影观念。首先是声音的创新性运用，无声片与有声片的结合，默片中声音的表现方式；其次是多种形式的杂糅，中国20世纪30年代的左翼电影用传统的现实主义手法反映社会的现状，与意大利的新现实主义颇有异曲同工之妙，发生在中国30年代的左翼电影运动，以其理论与实践上的惊人契合，实现了东西方电影的交融与会和，从而奠定了世界电影的现实主义道路。[1]显然，支配30年代中国电影创作主流的是现实主义，然而在影片《大路》中，却有着多种形式的混合，德国表现主义以及超现实主义也均有体现。最后是后现代的初露端倪，抛开理论和主义，从整部片子来看，其反映了一些后现代的社会态度和艺术感受。

一、默片中的“声音”

自从中国的第一部有声片《歌女红牡丹》诞生之后，中国的电影在声音方面也开始逐步探索，但是总的来说技术还不够成熟，所以当时阶段的许多电影也仍然采取的是默片形式。“声音”这个“新生事物”，可以作为当时第一个吃螃蟹的导演们的“螃蟹”，也许能打破原有的默片习惯，获得前所未有的成功，当然也可能是空前的失败。但是孙瑜却偏偏要做这“第一个吃螃蟹的人”。《大路》中对于对于声音的运用非常有特色。这种声音主要能起到两个方面的作用，第一个是对演员表演的辅助，能中和演员的表现效果；第二是增加真实性，确保达到完整电影的神话。

电影自出现以后，关于它的争议就一直未曾断过，而争议最大的就是电影到底是不是一门艺术。有些人认为电影是一门艺术：电影是出类拔萃的艺术，电影一视同仁地提供了娱乐，让人放松心情；电影在选美大会中胜过所有历史更久的艺术。[2]也有些人对电影抱着不友好的态度，认为电影装置跟柏拉图的洞穴理论一样，让人迷惑，模糊虚拟跟现实的界限。虽然对于电影是否是一门艺术充满着如此大的争议，但是电影一直没有停止发展，从默片到有声片又成了一次历史性的跨越。延续着之前的问题，有声片出现以后，争议就变成默片是艺术还是有声片是艺术。对于这一问题，理论家爱因汉姆和喜剧演员及导演卓别林一直坚定站在默片这一边。爱因汉姆在著作《电影作为艺术》中，提出了他的一个中心观点，即电影之所以成为艺术，是因为一切与现实生活所不同的方面使之成为艺术，如果仅仅重现现实那么它就只是生活，并不能成为一种艺术：我们能够把这些人物与事件既当真又当假，既是实物，又是放映幕布上光影的简单图形，正是这个事实才使电影艺术成为可能。[3]所以声音作为现实生活中的一个重要元素，很明显地被爱因汉姆排斥在外。卓别林也不例外，他认为：简单地为“移动影像”加上声音会夺走其独特性[4]。那么，声音是否真的削弱了电影的艺术性呢？其实不然，爱因汉姆论述过声音的出现对于演员的影响，他认为如果我们听得见一个人讲话，他的手势和面部表情只起陪衬作用，只起加强他的语意而已。[3]

纵观早期的一些默片，在没有声音的辅助下，人物动作和表情十分夸张，这更多的是和戏剧的舞台表演相接近。中国早期的电影被称之为“影戏”，包括电影刚产生的时候，梅里爱的一些电影也被称为是“戏剧”，这除了巧妙构思、冲突性很强的情节之外，夸张的动作和表情也是原因之一。我们可以看到《神女》中阮玲玉夸张的面部动作，或许能传达其情绪和态度，但是总是觉得太过夸张。如果电影和戏剧的特点都一样，那该如何区分电影和戏剧呢？在孙瑜的电影《大路》里，声音起到了中和演员表演效果的作用，这些声音的加入既没有使电影完全成为戏剧的“复制品”，也没有让观众完全忽视演员的表演和动作。影片开始是一群保家卫国的青年壮汉拿起工具筑路，他们唱着歌，声音是渐入的，这既让观众一开始看到人物的行动，也能知道他们这时候在唱的内容和旋律。既没有过度夸张，也没有完全忽略。婴儿的啼哭声，也是先特写婴儿的面部表情，后期进入婴儿啼哭的声音；还有群众哄闹的声音、工人撕纸币的声音等等。很巧妙的是，导演没有完全让声音和画面同步出现，而是先让画面出现，接着配上声音，这就对演员表演的效果很好得起到中和的作用。既沿用了默片的夸张动作和形象，也尝试了声音的加入，让演员不落入众人的批评中，表演效果处于一个中立的位置。

声音的加入同时也增加了真实性。巴赞曾提出电影是一條不断接近现实的渐近线。许多理论家也不断探讨电影和现实的关系。和爱因汉姆相反的是，巴赞支持声音，他认为：电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩和立体感等一应俱举的外在世界的幻想。[5]巴赞的两大法宝是长镜头和景深镜头，他认为电影中有了这两大法宝，能顾保证时空的完整，能让影片达到真实的效果。不论怎样，目的都是为了达到真实。回过来看《大路》，出现了多次筑路工人的号子声、丁香和茉莉唱歌的声音、群众的掌声、男性工人们洗澡时候的泼水声、炒菜的声音、撕钱的声音、砸碗的声音、变大的声音。这些都和我们现实中出现的声音一样，当观看影片时，观众会有一种强烈的共鸣性和熟悉感，观众将荧幕中发生的一切与自身划等号。所以影片中声音的出现，虽然仅仅是作为一种尝试，而且只是部分，但是它却满足了巴赞的完整电影神话的要求，也使影片在一定程度上与现实生活契合，达到一定的真实性。

二、多种形式的杂糅

《大路》中的创新之处除了声音的运用外，还有各种形式的杂糅。反观好莱坞20世纪30年代的类型片，之后都随着时代变化和观众审美出现了不同类型的杂糅。但这是建立在时间的前进之上，30年代整体的类型片，还是中规中矩居多。中国30年代的电影，以左翼电影为主，特征十分明显，有强烈的意识形态。左翼电影内涵上的特征主要表现在三个方面：首先是关注社会问题、批判现实主义。[6]所以同时代的很多电影都是表现现实，按照美学惯例则属于现实主义的创作方法，优秀的作品层出不穷，如《神女》《渔光曲》《新女性》等等。《大路》在遵循现实主义创作原则的同时，有了自己的新意，不难看到，影片中除了采用传统的拍摄方法展现广大劳动人民的苦楚、表达人们筑路救国的态度之外，有两处明显不一样的地方，影片最后鞭打工人的画面，摄影机没有直面拍摄现实，而是采用了墙上的影子侧面表达官僚的残酷，反映筑路工人们的悲惨命运，这种用影子、图形来隐喻现实的方法，跟德国表现主义的电影有异曲同工之妙。

拍摄墙上的影子，可以营造一种非现实、扭曲、具有象征性的氛围。影片《诺斯费拉图》是德国表现主义的代表之一，其中墙上的影子这一画面就跟《大路》契合。德国表现主义特点鲜明：倾向于认为电影的影像应该成为平面艺术，摒弃常规的影像形态，采用倾斜、颠倒的影像，采用常规电影很少使用的特殊拍摄角度，画面的明暗反差一般会很大。[7]电影《大路》中鞭打工人的这一幕，就变成了墙上的平面形象，在镜头前的不再是演员和物品的实体，而是用当时现实主义基本上不会采用的拍摄方式来处理这一情节，画面明暗反差很大，从侧面反映现实。用表现主义的创作方法传达现实主义的创作理念，这不失为导演的一种创新方式。

影片中抛开现实主义的传统主流，运用了德国表现主义的创作方法之外，还融入了超现实主义的创作方法。影片最后死去的工人们都“起死回生”，灵魂出窍。“超现实”按照字面理解，意即超出现实层面；从理论方面来说，超现实主义风格的重要目的就是体现梦幻与怪诞。[8]反观当今的影片，贾樟柯的《三峡好人》、毕赣的《路边野餐》《金刚经》等更多地运用了超现实主义的创作方法。《三峡好人》中的飞碟和走钢丝； 《路边野餐》中许多意象的反复出现，在影片开头山洞内的电视机、卫卫家客厅与陈升家阳台上的舞厅镭射灯、屋内隆隆驶过的火车，它们被迫在场，但是它们失去了自己的主体性。[9]贾樟柯和毕赣是中国的第六代和新生代导演，电影发展到21世纪，已经有许多超现实运用的例子，这是这个时代的普遍创作特点。然而在20世纪30年代，超现实在电影中基本上很少有体现，《大路》中，人们的肉身死去，但是灵魂永存，反抗的精神永存。在很多超现实的电影中，创作特征表现为梦境、非理性、潜意识。灵魂的展现。这都是现实的创作方法所没有的，也是用传统的现实主义方法无法表现出来的。孙瑜在影片中巧妙运用灵魂出窍这一超现实的创作方法和特征，不落窠臼，没有掉入俗套的大团圆结局中，却又给观众些许安慰，可谓独具匠心。

三、后现代初露端倪

20世纪80年代是后现代主义在中国出现的较为重要的时期。论述到“后现代”，多多少少会放在文化场域内进行研究，如卡林内斯库的《现代性的五幅面孔》、陈嘉明的《现代性与后现代性十五讲》等。纵观这些著作，它们都是将“后现代”放在一种理论的角度里去研究和解读。而李欧梵在著作《未完成的现代性》中曾提出过，我们是否可以抛开理论，仅仅从感受的角度来看“后现代”，因为前人对于“后现代”的研究都只局限于理论之内。于是他在谈到后现代感受的时候提出一种怀旧感、一种失落感，在提到影片《春光乍泄》的时候，他指出：这种影像背后所带来的都是一种情绪，不只是身体肉欲的、同性恋的情绪，还有一种深深的失落感和对时间观念的无可奈何。[10]而《春光乍泄》众所周知是一部同性片，是酷儿电影。于此，李欧梵说这些酷儿电影亦或是反映同性情节和片段的电影，都是受了后现代理论的影响，因为后现代理论非常关注的一点就是性别问题，尤其是少数受压迫的性别问题。[10]

在不少文学作品中我们也可以看到这些，白先勇的小说《孽子》也是以同性恋为题材，具有后现代的特征，意识超前。反观孙瑜的影片《大路》，片中有一个情节是丁香和茉莉拥抱在一起，这不是常见的女生之间的拥抱，而是如异性之间、如两个伴侣之间的拥抱方式，之后丁香还坐在茉莉的腿上亲吻她。两个同性之间这样的一种相处方式，可以看出同性之爱的一点影子，也可以说是同性的一种隐喻和暗示。这种同性的情节在20世纪30年代是基本上不会出现的，就算出现也也不会如《大路》中一样用肢体动作和语言表现出来。借由李欧梵的观点，同性恋的表现也是后现代理论的一个大的突出表现方面， 不过影片中只是简单有所表现，而并未做赘余的传达，而对于少数被压迫的性别问题也没有多少体现。尽管如此，放在当时的时代来看，能在影片中花一定篇幅表现出同性恋的隐喻已经是非常需要勇气、非常具有创新性的表现了。

除了仅仅出现端倪的以同性恋为表现方式的后现代的感受之外，后现代电影的另一个突出特征即符号的拼贴与组合在影片《大路》中也有体现。索绪尔将符号的组成部分分为“能指”和“所指”，雅克拉康认为符号的“能指”与“所指”具有不确定性和多重性。后现代主义消解颠覆了“能指”与“所指”二元对立的符号系统， 削平了深度模式， 具有独特的符号魅力。[11]后现代影片《天生杀人狂》中符号的随意组合和拼贴就非常明显，将血腥暴力冷酷的杀人行为和高雅的古典乐结合在一起。再看孙瑜的影片《大路》，其中也有符号的拼贴特征。一处是丁香茉莉看男工人们水中洗澡，另一处是最后丁香和茉莉勇敢救他们几个于暴徒手中。从符号学来看，丁香和茉莉代表的是传统的女性形象，长久以来，女性的形象一直是柔弱、顾家。在20世纪30年代就更不用说，女性一直以来都是以柔弱著称，如果说女性形象这个抽象的东西是“所指”的话，那么其传统的“能指”就是柔弱、羞涩、胆小、惹人怜惜等等。但是在影片《大路》中，女性形象对应的“能指”是大胆、开放、不顾一切、勇敢、充满男子气概。在这里，女性符号的抽象“所指”和传统的“能指”不再是一一固定组合，而是任意拼贴。丁香和茉莉看到裸身男子没有面露羞涩，而是反过来嘲笑他们，却置一群阳刚男子于尴尬处境；面对恶徒，两个女子勇于献计，身入虎穴，用超乎寻常女子的胆识和勇气救一群男子于水火之中。而这是在同时代影片像《神女》《渔光曲》等中是不曾出现的，这也是孙瑜非常大的创新一部分。

结 语

总而言之，孙瑜的影片《大路》从许多方面来看都是一种创新和挑战，这有赖于他出国学习电影的经历，当然跟他个人的勇气和对电影的热情也密不可分。后人来看这部影片或许仅仅还是局限于它的时代背景，谈的更多的是左翼精神、爱国热情等，但是将影片放置于当时整个环境来看，跟同时期的许多影片相比，它却大有不同，可以称之为当时的弄潮儿，走在时代传统的前面。它对于声音的勇敢尝试，无声片中加入声音，得到一种默片与有声片的全新体验，既让观众破除对声音这个神秘人物的好奇，又让观众继续慢慢过渡，感受默片带来的艺术享受；多种形式的杂糅，打破对于影片单一的审美态度，从各种创作方式来传达现实主义的精神；抛出后现代的思考，对同性恋的初步隐晦描述，对女性形象的反传统展现。如此种种现在看来，它都是远远超出同时代其他影片观念的，具有极强的艺术创新性。

参考文献：

[1]焦素娥.中国左翼电影运动与意大利新现实主义[J].中州學刊，1997（s1）.

[2]罗伯特·斯塔姆.电影理论解读[M].陈儒修，郭幼龙，译.北京：北京大学出版社，2017（07）.

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[4]查理·卓别林，张仪姝.反“对白片”宣言[J].北京电影学院学报，2017（05）.

[5]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.北京：商务印书馆，2017.

[6]陆怡洲.二十世纪三十年代中国左翼电影的美学特征[D].上海师范大学，2012（03）.

[7]毛宇轩.浅析德国表现主义电影[J].新闻研究导引，2017（08）.[8]刘畅，王超.超现实主义设计风格的梦幻与怪诞[J].大观，2020（09）.

[9]楼俊辰.从《路边野餐》看毕赣电影的超现实主义建构[J].视听，2020（11）.

[0]李欧梵.未完成的现代性[M].北京：北京大学出版社，2005（06）.

[1]张红岩，张玉平.符号的魅力-从能指理论看后现代主义电影《迷墙》[J].延安大学学报，2017（39）.

（责任编辑：万书荣）