明清山水画发展脉络的当代传承与发展

高黎 韩芬

摘 要：明清两代山水画笔墨多姿，名家辈出。世俗文化的发展，使明清山水画相比较于宋元时期的宗教意味更贴近生活，更能抒发出作者的情感。此时的山水画注重的是画家将自己的生活细节、思想、感情与山水汇融，从而达到和谐统一。文章分析和梳理了明清山水画的继承与发展脉络，阐述了明清代表画家创作思想、艺术内涵以及对后世的影响。

关键词：明清山水画；发展脉络；融合；影响

中国山水画在宋元发展到了鼎盛，至明清因“摹古”而备受争议。即便明清“摹古”之风盛行并立于正统地位，仍然出现了众多冲破束缚、发挥个性的优秀画家，他们的作品取材于世俗生活，具有偉大的现实意义。无论是“以诗书画自娱”的吴门画派还是寄托对故国山川之情的“清初四僧”，他们对于五代、宋元的传承以及对近现代各画派的影响深远而持久。明清山水画中关注自身、反映现实的作画思想，中西相融的画面塑造以及各流派纷呈绽放的艺术形态都具有当代绘画融合性和开放性的特征。

一、明清山水画的继承与发展脉络

（一）明代——市民审美趣味的出现

明代初期以职业画家为主的“浙派”和“江夏派”受到重视。戴进作为“浙派”的领头人，一生坎坷，在北京、杭州等地卖画为生。他的山水画继承了两宋院体的写实之风，构图上把北宋全景式的布局和南宋边角之景进行融合，又取元代文人画风的笔墨意趣，形成既有边角特色，又兼具三段式远近法的构图方式。他的笔墨技法脱胎于南宋马远的斧劈皴法和夏圭的拖泥带水皴法，不拘于一家，呈现出简放恣纵的表现，这是画家狂放不羁人格理想的追求。其画风相比于宋元寄情山水的诗意追求，侧重的是表现平易近人的世俗生活情境与平民化的审美趣味，诸如在《春游晚归图》（图1）等风俗化作品中，平凡的市民生活成为作画的主题，没有与世隔绝的恬静淡泊，却有着浓厚的世俗烟火气。

明中期江南地区文人雅士书画盛行，此时兴起的“吴门画派”将诗、书、画相结合，以诗书画自娱，形成雅俗共赏的创作之路。吴门画派始于沈周，成于文征明。文征明的山水画，风格清逸深秀，文雅典丽。他前半生仕途不顺，辞官后，全心投入文人画的创作中。他的山水画分为“工细”（细文）和“粗率”（粗文）两种风格，工细居多，画面精秀雅致。他善于在绘画中表现具体的生活情景，表现对当下生活最为直观的体验与感受，画面中或与友人饮茶赋诗，或在江波中赏月，都体现出了一份恬淡的生活趣味。作品《江南春》（图2）为细文，表现了在江南太湖中一位文人雅士春日游湖的场景，层叠的山峦，林木丛生，楼宇遮掩，体现出了文人雅士清雅高洁的生活情趣。

明后期，文人画走向多元化，董其昌的创作及理论开启了文人画新的时代思潮，影响深远。他在艺术风格上追求古意和奇特，作画以佛家禅宗喻画，提出“南北分宗”理论，并推崇“意境淡泊、笔墨情趣”的南宗文人画。他的山水画无论是水墨兼用浅绛法还是青绿设色，都十分注重师法古人。他提倡临仿宋元名家画法，继承名家技法，用书法的笔墨修养，融于绘画的皴、擦、点、染之中，因而他所作山水墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸，得到后期画家的极力推崇。与董其昌重摹古相反的是徐渭，其所绘山水不拘物象，抓住其神韵，用秃笔铺张，笔墨淋漓。他主张绘画应该“自出家意”[1]，将草书书法的笔法加入写意山水中，强调用墨的自由性，以自身情感入画，追求精神上的自由与解脱，将传统中的对称、和谐、内敛之美转变为一种孤立、桀骜不驯的美感。代表作《山水图》（图3），以一人头戴斗笠在湖中独钓的情景表现出他人生失意、抱负难酬的心境。这种造型不求形似，在画面中表露“真我”与“本色”的表现对后期画家艺术创作有着积极的影响[2]。

明代山水画家在发展中将山水自然的表现转化至内心（图4），“澄怀味象[3]”，居住幽林的空虚寂寥转变为仕途不顺的苦闷，自我情感的表达大于自然山水的抒写。将这种自我意识落实到绘画创作上，就形成了以主观融合客观，以情感再创意象的创作方法。明代山水画在五代、宋元的基础上，对现实生活的表达、市民审美趣味的出现、个体生命的热爱都赋予了山水画新的存在意义。

二）清代——正统与革新的思想差异

明末清初时期的山水画，可谓传统与创新并举，正统与离变共存，寄情笔墨意趣与抒发思想性灵并驾齐驱。“四王”与“四僧”作为正统与在野画家的代表，由于生长环境、教育背景与绘画理念的不同，绘画风格的塑造也截然不同。“四王”走正统之路继承董其昌，力倡摹古并求得变化。王时敏作为“四王”画风的开拓者，在笔墨表现上超越了他的老师董其昌，在表现形式上修改了元四家至董其昌画中的禅学气息，转而为中正平和的儒学审美思想。在画面上，他改变了董其昌所推崇的文人画的随意点染，更趋于严谨，皴法也更有序、更规整。“四僧”均是由明入清的遗民画家，他们继承宋画以及元四家文人画的风格，四人均有各自特色。石涛的画意境宏深，八大山人的画简略精练，髡残的画荒率浑厚，弘仁的画高简幽深。他们受道家影响，作画重视生活感受，观察自然和独抒性灵，用主客观相结合、“尚意”又遵循法则的新手法突破了旧程式。在笔墨技法的表现上，不限于临摹，不拘泥于古法，融汇着文人习性，孕育出人对自然、生命的大彻大悟。在四僧中，弘仁涵养深厚，出家后，每日挂瓢曳杖，不食人间烟火，他的艺术成就反映了清初特定历史时期的遗民情结、禅宗奥旨、山水性情、古风流韵与恬静心态。作为新安画派的开路人，其山水画如《秋亭观瀑》（图5）等作品取宋人精细严谨而去其繁缛复杂，融元人笔墨而强调结构风骨，形成了自己刚正、平实、清醇、蕴藉的艺术风格。

清中后期的山水画，主要在临仿“四王”的画法，缺乏创新，墨守成规，构图繁琐，大有堆叠之感，用笔也纤弱无力，干枯乏韵。出色的山水画家寥寥无几，主要是扬州画派的画家，但他们也是师承王时敏或王翚，继承“娄东派”和“虞山派”的衣钵，临仿居多，极鲜写生，没有突破。[4]

清代山水画总体上属衰败期（图6），“四王”与“四僧”的复古与革新各具特色。“四王”將画作为畅神、遣兴或生存的工具，区别于“四僧”发愤抒情的作画风格，两者都是在传统的基础上，力创自身独特风貌。“四王”在守成中创新，笔墨风格亦炉火纯青追求变化，但思想重在“摹古”，“四僧”在创新中守成，以冷冽、激烈的情感侧重在传统中独树一帜，以“革”为目的。两者对于笔墨形式感的追求对后期近现代画家浓墨点染产生了直接影响。

二、明清山水画中“摹古”的呈现和对“师造化”的忽视

（一）师古、尊古的画面呈现

经过对明清山水画继承与发展脉络的梳理，可以发现“摹古”绘画思想在明清山水画创作中有着重要的指导作用。对“摹古”的重视使得明清山水画相比于宋代山水画的写实风格和元代的写意风格，少了自身特色，缺乏创新。陈传席说：“文、沈、唐、仇，每人都可以画出近十种面貌的画，面貌多本是好事，而明代画家面貌多并非好事，这正是他们学古人而缺乏个人风格的表现。学董像董，学巨像巨，学二米，学赵、高，学黄、吴、王、倪，每一个画家手中都可以掌握多少家法，唯有自家法不强烈。”[5]以此来看，明清山水画家注重师古人，且因每人学习的技法不同，表现出的画面呈多样化，但这种多样是古人画面组合下的结果，缺乏自家风格。明后期董其昌认为“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师”[6]，但从他作画风格来看很少“师法自然”，更多是在模仿古人笔墨，章法多雷同。这种以“元人笔墨，宋人丘壑”为最高标准的绘画思想，使崇尚古人之风愈演愈烈，盲目的摹古束缚了画家的艺术创造能力和艺术个性。到了清初，四王继承董其昌将学习古人视为绘画的评判标准，绘画动辄仿某家、法某派，热衷于提炼古人的笔墨样式，已经到了只知有古、不知有我的地步。王时敏认为唐宋以后“画家正脉，自元季四大家、赵承旨外，吾吴文、沈、唐、仇以及董文敏，虽用笔各殊，皆刻意学古”[7]。在其《山水册》《仿古山水册》（图7）等画面中，能看到他所追求的“峰峦浑厚、草木华滋”的笔墨效果，但在构图上千篇一律，在笔法上融董源、巨然、王蒙诸家，手法更严谨、更规矩，略显刻板，毫无新意。

“师古”是学习绘画必不可少的过程，元代赵孟也强调“作画贵有古意”，在摹古、崇古的同时应借古开今，借用前人千百年来总结与实践的绘画思想和表现方式，结合时代，创作出反映当下审美追求的作品。

（二）对“师造化”的忽视

中国山水画一开始出现就以“以形写形、以色貌色[8]”为手段，成为文士阶层的“卧游”“畅神”[9]之具，到唐宋时期，张璪率先提出“外师造化，中得心源[10]”。“造化”是指艺术家在创作时所面临的客观对象，即客观的大自然景物。“外师造化”是指山水画家在创作时应师法自然，通过对大自然的观察与体验才能得到山川自然的神韵。古代文人士大夫们将自己的思想情感寄托于大自然，以达到“天人合一”，为了领略自然之景，画家常亲临其境，精心观察以达到“顿悟”。宋代范宽在学习绘画时深入自然，居住于终南山、太华山，体察“云烟惨淡”之景，画出丰富感人的关洛景色，被誉为“画山画骨更画魂”[11]。五代至宋元山水画家都以情传笔，追求情感、笔墨与自然相融。到了明清后期发生了转变，董其昌提出南北宗论主张“以画为乐”“以画为寄”[12]的文人思想，对宋元开始发展起来的文人画进行大力鼓吹。文人画不求形似、重在抒发感情的画风在文人士大夫审美趣味居主导地位的宋元行得通，到了明代，商品经济的发展，市民审美的转变，迫使文人画家职业化来迎合大众口味，这与文人画家“聊以自娱”的艺术追求相违背。但董其昌仍以学宋元文人画风来作画，重笔墨、轻丘壑，认为笔墨精妙已经超过了自然的魅力，那就肯定远离自然了，但因其有着显赫的地位和声望，被推崇为“正统”。这种“正统”的绘画思想影响了清初的山水画家，王时敏、王原祁更是将单纯的笔墨追求发挥到极致。王原祁的《仿古山水》（图8）学习的是黄公望的笔墨特征，但相比于黄公望的以自然为师，王原祁的笔墨、色彩脱离了自然，画面上构图的堆砌感让作品形式感十足，缺乏了山水画中最本质的自然美感。这种背离了现实生活、单一的绘画模式导致画家在作画时笔墨与自然山水脱离，使得原本意趣盎然的美学追求沦为一种毫无血色的、枯索柔靡的形式空壳。

三、明清山水画绘画思想在后世山水画创作上的延伸与变通

一）“主体山水塑造”在后世山水画创作上的延伸

明清山水画在创作中以“我”的角度和眼光去看待事物，将“我”的审美感受及情感表达与“物”相融合，达到“物我两忘、天人合一”的境界。明清山水画给人以强烈的纪实之感，因为明清文人画家大都穷困潦倒，以卖画度日，这些出身于平民知识分子的落魄失意者已不可能“达则兼济天下”，剩下的唯有“穷则独善其身”，将自己的情怀、心绪寄托于山水之间。他们的山水画并不注重玄远的幽思和神秘的禅机，只是通过画笔对幽静山水环境的描写，着意突出他们所向往的清净、闲适的理想生活，表明他们追求恬淡人生的态度。如上述“吴门画派”文征明的画，没有大起大落的情节，没有脱离尘世的人间仙境，有的只是近乎琐碎的生活场景，是他所向往的美景。到了清初，石涛的山水画达到了山川景物与作者“神遇而迹化”[13]的境地。他不仅主张“我自用我法”[14]，还强调绘画的主体功能，认为绘画要表达人的“自我”；创作过程要与我连接，要物由我观、物由我化，提倡绘画要反映人的主观能力。在其《搜尽奇峰图卷》《山水图册》（图9）等作品中可见其笔墨点染豪情放纵，意境深幽，充沛着热情的生命力。[15]

到了后期，近现代以及当代山水画的创作更加注重“自我的表现”。“自我的表现”是将自我的情感融入世界之中，达到平衡。在隋唐、宋元，即便山水画已脱离人物画成为被观察和展现的主体对象，画家在这里安放心灵，然而自然依旧威力无边，难以接近。随着明清商品经济的发展，艺术品被商品化、大众化，它不再内涵晦涩、认知需求高，艺术家在创作时开始考虑大众审美需求，试图表现世俗平民所理解以及生活的环境。这种以“自我”视角来观察自然，融入时代感悟的绘画思想，让人想起坚持“一手伸向生活，一手伸向传统”艺术主张的近现代画派——长安画派。其坚持“为大众而艺术”的思想，以客观现实生活为原型，情真意切地表现出艺术家对于生活最真实的感受，似是对明清山水画中“自我”表达的传承[16]。明清山水画中的社会性、时代性以“我”为主体，大胆地贴近生活、体现艺术家情感的表现对当代艺术家追求自我的表达产生了重要的影响。

二）“摹古创作思想”在后世山水画创作上的变通

临、摹、仿是学习山水画入门的途径，学习古人的笔法、墨法，体会其表现自然的神韵，熟知技法结构后以自身感悟进行创作。明清山水画家注重吸收古人的笔墨技法，作品中融入古人的情与神、心与意，摹古成为文人画家与古人进行心灵沟通的方式。明清文人画家在学习古人绘画思想、作画方式的同时对中国山水画做出了梳理和总结。这种学习古人技法所呈现出来的画面为后期艺术家摹古产生了启示，使得他们在看待古法上有了新的变通。在学习古法的基础上，游览山水，对景写生，对景物进行高度概括，融入情感；在描绘景物外貌的基础上体现出山川自然的神韵，才能创作出好的艺术作品。黄宾虹在山水画创作中就是将多年来积累的宋元山水画技法和对金石书法篆刻的研究，以及对古代画论的探求与自己在游历山川后的体会融为一体。他自创笔墨语言、笔墨结构，画面中笔法苍劲老辣、墨法浑厚华滋，作画强调山川自然内在神韵，强调画家对生活景致的深刻感受。古人的绘画技法、理论应在创作中结合时代与自身实践产生出新的变化，这样的山水画才会灵动、有生命力。

近现代画家张大千说：“画画要先临摹，次写生，再写意。”这一思想也影响着其弟子长安画派的何海霞。[17]何海霞在前期学画时，游历了山东、四川众多自然景观，饱览了中国古代名画并大量临摹了宋、元、明、清时期的绘画真迹，但他对于摹古有着独到的理解，认为国画有造型规律，不是只有练笔、用墨和用色。优秀的传统是富有创造性、忠实于生活的，强调“外师造化，中得心源”，强调通过临摹学到技法后出去写生，观察自然，使画面具有灵动性。他一生师法古人，师法老师，最后师法自然，山水画成熟期时，面貌多样，作品个性鲜明，笔力雄健。在《密云水库》《山水还看蜀中山》《陕北晨曦》（图10）等作品中可以看出他在极力突破传统山水画的表现技法，他将传统古法与自然山水融为一体，用色彩变化来描摹光影的细微变化，使得自然山水更接近于现实生活。[18]

可见，摹古并非完全在传统中徘徊，需要在学习传统中贴近自然生活。师法自然需以师古为基础，明清山水中摹古思想的发展在近现代以及当代展现出了别样的生命力。有了“画古人、画老师”的基础，才会有“画自己”的蜕变。

四、结 语

明清时代，是中国艺术创造力异彩纷呈的时期，许多重要的艺术作品都在不同文化的接触、交流、碰撞与融合中产生。分析明清山水画的继承与发展脉络、创作中的缺憾以及对后世的影响后，可以看到明清山水画家基于当时社会语境所展现的创作态度。山水画家们将自己的生活体验以饱满的情感画于纸上，虽然崇古保守思想在画坛中占统治地位，艺术创造力较前代缺乏变化，但文人画家仍创造出有别于元代“遣兴移情”的创作思想，将实景山水与文人画技法相融合，创作出了贴近自然而具有时代气息的佳作。总之，那个时代的文人情思和情怀在中国绘画史上具有独特的地位，呈现实用性和艺术性相结合的特点以及多元化发展的样貌。

（陕西科技大学设计与艺术学院）

参考文献

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