陕西作曲家民族管弦乐创作研究

●赵海花

陕西作曲家民族管弦乐创作研究

●赵海花

（西安音乐学院，陕西·西安，710061）

自20世纪80年代开始，陕西陆续涌现了一批富有西部音乐文化气息的专业作曲家，他们通过专业院校系统的学习，汲取西方专业作曲技术，并从我国民族民间传统音乐中，特别是在西北各民族音乐中寻找创作灵感与写作思路，将西方的音乐创作思维探索性地与中国民族管弦乐相结合，创作出大量具有影响力的民族管弦乐作品，并与传统中国民族器乐作品有较大区别。通过对当代陕西作曲家民族管弦乐作品进行分析研究，对他们作品中有别于传统音响的部分进行归纳总结，从作曲技术上对这些作品音响的构成进行比较和分析，归纳总结现当代陕西作曲家在实践民族管弦乐新音响方面所作的探索和创新，从而为我们民族器乐创作探索“走进传统，创新传统”提供思路和依据。

陕西作曲家群体；民族管弦乐创作；区域性音乐文化

我国有着悠久的历史与灿烂的文化，特别是新中国成立后，作为文化大省的陕西，培养了一大批活跃在我国音乐界且有着较大影响力的陕西作曲家群体。例如：屠冶九、饶余燕、郭石夫、赵季平、程大兆、韩兰魁、张大龙、张豪夫等他们经历音乐学院系统的专业作曲技术理论学习，并将自己的创作植根于西北民族民间音乐丰厚的土壤，把西北的音乐元素融入其创作的音乐作品之中。这个群体在我国现当代音乐界有着举足轻重的地位，具有很大的影响力。对于他们作品集中研究分析的论文和论著并不多，仅有的文章也只是从音乐美学、音乐评论与赏析的角度进行评述。以陕西作曲家民族管弦乐作品为研究对象，进行全面、系统的技术研究更是甚少，这是本文写作的初衷和意义。

一、我国民族管弦乐队发展历程

（一）民族管弦乐队的兴起

我国民族管弦乐源于20世纪初上海的“大同乐会”，它是在中西方文化交流过程中逐渐形成和发展起来的演奏形式。民族管弦乐队包含吹管乐器、拉弦乐器、弹拨乐器、打击乐器四个乐器组，各乐器组又兼有高、中、低音乐器，这是借鉴西方交响乐团架构原理而重新组合的一种新式乐种。20世纪50年代发展为大型乐队的合奏形式，称之为“民族管弦乐”，到了80年代，又出现了民族乐器的重奏形式，称之为“民族室内乐”。

中国民族乐器有200多种，形制繁多。经过百年的历史变迁，中国民族乐器在逐渐发展的过程中形成了独特的音色和多样的表演技巧。20世纪初，中国受西方工业文明浪潮影响，上海大同乐会、北京国乐改进社、潮州音乐社等各种新式音乐社团于20年代左右如雨后春笋纷纷兴起。这些民间音乐团社在表演形式、乐曲创作、音乐风格方面都有新的探索，与封闭时期的民间乐队有很大区别。改革开放以后，在“文革”期间解散的民族乐队又重新组建，称为“民族管弦乐队”。

（二）新作品的出现

20世纪80年代，西方现代音乐观念和新的作曲理论引入到民族管弦乐社团中，对传统的民族器乐创作产生了巨大影响。年轻一代作曲家在创作观念上发生了改变，他们希望在传统和现代中找到一个平衡点。因此，他们致力于将民族音乐的精髓融于现代作曲技术当中，从古老的民族音乐中探寻、从传统中国民族器乐中去挖掘新的音色和各种演奏技法的表现潜力。主要表现有如下几点：首先，从创作观念到创作技法体现了多元化的特征，作品表现出丰富多样化的形态；其次，作曲家在创作中努力追求着体现民族乐队的独特风格和魅力，越来越多新颖的音响，巧妙构思的作品层出不穷，将过去认为的不协和、尖锐的音响经过作曲家的巧妙设计，从而使得作品的音响效果变得别具一格。

（三）民族乐队的音色特征

音色是音乐表现的基础。民族管弦乐队将吹管、拉弦、弹拨、打击四种乐器组的音响合理有效地组合，发挥出乐器各自不同的性能特点，为音乐创作所用。如何让乐器组之间的音响融合统一为作曲家创作的重要因素。笔者通过分析，总结有以下特点：拉弦乐器组，编制整齐，音响效果较为统一，音色较和谐，高中低均有，音域宽广。弹拨乐器组是我国民族乐队特有的乐器组，音色出现两极化，柳琴和琵琶音色脆且亮，扬琴音域宽广，可以加强柳琴和琵琶的音色，中阮和大阮音色醇厚且柔软，属性情温和的乐器。为了更好地体现弹拨组乐器音响的统一性，经常用同组乐器弹奏高、中、低三个声部。吹管乐器组的每件乐器都富有个性，特别是唢呐最具特殊的民族特质，音色与乐队最难融合，但高亢的性格别具特色。笙的融合性非常好。打击乐器组包含了我国各民族常用的打击乐器，在乐队可以中烘托气氛、强化节奏、营造氛围。

我国的民族乐器并不像西方管弦乐器在音色上融合度高，乐器各声部平衡、音响协和。我国作曲家巧妙的从民族乐器音色、演奏技法等方面进行新音响的开发，扬长避短地创作出富有特色且兼具中国风格的音响佳作，并利用现代创作思维对中国民族器乐进行各种可能性地尝试，以求创作出现当代中国音乐风格和精神特质的作品。作曲家们一方面向国外学习借鉴，另一方面又从传统文化的土壤中找寻。无论是借鉴技术，还是吸取素材，对民族管弦乐队的音响探索和创新成为一个显著的特点。民族乐器音响的可塑性与创造性恰恰符合现代音乐对音响的个性化追求。中国作曲家不约而同地将民族乐器作为实现自身音乐创作的载体，充分运用现代的作曲技法开创独特的音响效果，体现出独具特色的艺术风格。

二、当代陕西作曲家民族管弦乐及其代表作分析

新中国成立以来，我国民族管弦乐的创作技法、演奏技术、音乐表现等都有了长足的进步与发展。特别是陕西民族管弦乐的创作更是成果斐然，如赵季平《庆典序曲》《心香》《古槐寻根》《和平颂》；饶余燕《音诗-骊山吟》《音诗-神州梦》《音诗-雨霖铃》《音诗-玉门散》《音诗-鼙鼓魂断》《音诗-大漠遐想》（合作）、《音诗-塞下曲》；韩兰魁《华夏之根》《敦煌音画》《月牙泉的故事》《集市》；程大兆《老鼠娶亲》《黄河畅想》《乐队协奏曲》等。这些民族管弦乐作品的共同点是创作元素源自民族民间音乐，技法与观念引自西方，体现出新时代民族管弦乐作品“新特质”，这种“新特质”归根结底是作曲家对音响的积极探索和创新。

改革开放以来，西方现代音乐观念和创作技法开始引入国内，作曲家将民族音乐与现代作曲技术、区域性音乐文化互融互通，力图在传统与现代中寻找新的平衡点。他们追根溯源，从古老的民族音乐中探寻最本质的音乐形态，从传统器乐中挖掘新的音色、新的演奏技法。诸如陕西的作曲家群体充分利用和挖掘陕西特有的秦腔、眉户、碗碗腔、陕北民歌、陕南民歌等民间素材，结合西方现代技法和创作理念打破原有的、固化的创作模式，涌现了大量的优秀作品，陕西作曲家群体开始初显锋芒。这种陕西地方风格特色的音乐创作具有浓郁的“秦风、秦韵”地方音乐文化特征，吸引了众多研究者的目光。以鲁日融、李石根、饶余燕、赵季平、安志顺、韩兰魁等代表的陕西音乐家群体，擅于将民族民间音乐素材重新发展并赋予强烈的时代特色，不仅为陕西地方音乐的传承与发展独辟蹊径，而且深度推动了陕西地方专业音乐和音乐创作迈上历史新台阶。

历经半个多世纪的发展，陕西作曲家群体的音乐创作内容越来越丰富、题材越来越广泛、体裁越来越多样，主要领域涉及到民族管弦乐、交响乐、室内乐、声乐以及影视音乐作品等；创作素材几乎涉及陕西地域所有的民间音乐，诸如秦腔、西安鼓乐、碗碗腔、郿户、老腔、陕北道情、民歌等。

笔者选择几部具有代表性的民族管弦乐进行阐述。

（一）饶余燕先生根据唐代诗人杜甫诗作《自京赴奉天县咏怀五百字》第二段诗文创作《音诗-骊山吟》，于1982年在西安首届“西北音乐周——长安音乐会”首演，并在1983年全国第三届音乐作品（民族器乐）获得二等奖。[1]（P46-54）全曲由带散板的引子和四个部分组成，乐曲结构吸取了唐大曲散、慢、中、快、散的结构原则，并结合古典奏鸣曲式展开部的创作方法进行发展。在这首作品中，饶余燕先生运用长安古乐、陕西地方戏曲等音乐素材，将音高、节奏、调式等音乐材料相融合，诸如在作品第二段的引子与主题中，音乐素材源于长安古乐《双云锣八拍》（见谱例1、2）。

谱例1：长安古乐“双云锣八拍”（记谱）

谱例2①：第二段第一个主题，由吹管乐演奏的旋律片段。

在《音诗-骊山吟》中，作曲家还大量运用了大量复杂的西方复调技术手法：

1.主题形象的对比复调处理。方式有两种（1）相同乐器不同音区的多主题对比。（2）不同乐器与音区的同源主题对比呼应。在作品第一段落（见谱例3），琵琶与拉弦乐的主题旋律相似，但是做了不同调式、不同音程、不同音色的对比，同时从节奏上形成呼应与互补。

谱例3①：

2.主题的多声部模仿复调处理。（1）不同乐器同音区形成不同音色的模仿。在作品第一段落中（见谱例4），二胡齐奏首先在高音部奏出主题，一小节后模仿的对位声部在琵琶声部同度出现。两种不同乐器音色在色彩上形成纵向对比，在声部上又形成横向并置，特别值得一提的是拉弦乐器所演奏的调式是具有“九声音阶”的旋律片段。挖掘和创新了民间音乐素材。

谱例4：

（2）不同乐器不同音区，利用混合音色模仿。作品第三段第一主题推向高潮的时候，大提琴和低音笙在低音声部首先奏出一小节的主题（见谱例5），随即转入次中音声部（中胡和中音笙），在相隔一小节的上3度进行模仿（A与A1）；一小节后，模仿再次层层递进在曲笛、键笙声部（A2）与高胡、二胡（A3）声部形成模仿，与此同时在中音区和低音区又与A2、A3形成两声部对比复调，从而形成了既有对比又有模仿的复杂对位结构，使得整体音响浓密丰富。并且A+A1与A2+A3又成为高八度模仿复调，音响得到递增，高潮部分的音乐推进设计巧妙，情绪节节高涨。

谱例5：

（二）赵季平的民族管弦乐《和平颂》在庆祝反法西斯战争胜利 60 周年纪念活动上首演，作曲家为纪念在南京大屠杀中逝去的30万同胞而创作。作品由《金陵大江》《江泪》《江怨》《江怒》《和平颂》五个乐章构成，贯穿了《茉莉花》的音乐主题，在继承传统创作手法的同时，大胆使用现代演奏技法对传统精粹予以升华。[2]（P4-7）在对作品主题内容的表达上，作曲家抓住了音乐发展的思想主脉络，音乐时刻引领观众跟随音乐事件发展的思路前行并为之动容，音乐思想始终紧扣的两大部分——悼念与期盼。

作品的五个乐章采用了富有民族特点的曲式结构，分别从回忆-再现-歌颂三个重要角度出发，音乐注重叙事性，全曲凸显缅怀遇难的同胞，控诉日寇罪行，呼吁世界和平的主题思想。无论是五乐章的发展顺序，还是音乐内容的设计，处处体现了作曲家深厚的民族情怀和高超的创作技艺。在和声编配上，作曲家将民族音乐中重视“意境渲染”的和声织体结构与传统相结合，民族化的和声运用在向高潮推进、情感宣泄以及音乐处理时均起到了重要作用，在保留原民族风格的同时赋予音乐更鲜明的色彩。传统和声的运用发挥其在功能上的优势，音乐始终运动在所属调性范围内而不偏离，作曲家对两者的结合运用得恰到好处。

从编制上看，此曲规模宏大，在常规的吹管乐组、弓弦乐组、弹拨乐组、打击乐组之外还加入成人、童声两个合唱团。除了民乐队编制外，还加入了竖琴、铝板琴与管钟等若干西洋管弦乐队的色彩性乐器，形成可谓“巨大”的乐队编制。

在乐器音色的运用上，以管乐声部的笙为例，它首先与笛子、唢呐等乐器明亮音色结合运用，使得其多了些明亮硬朗的韵味，造就了笙在乐队织体中既可以用优美的音响，也可演奏叠置和弦支撑乐队和声进行，这种用法在此部作品配器中最为常见。其次，笙以不同的奏法在和声、旋律、节奏伴奏中交替出现，充分发挥其演奏特色。此外，作曲家将织体可以千变万化的弹拨乐器组组建成了一个“团结的团队”，使他们的演奏成为条理流畅、和弦融合、搭配合理的“理想弹拨群体”。让弹拨乐器既可以独立穿行于旋律、和声、低音层面，又可以与其他乐器的音色结合形成伴奏声部，还可与主题形成对位，担任对比旋律和主题插句等角色。

综上所述，《和平颂》实质上是一部“交响化”的民族管弦乐。作品告别了结构松散自由的组合制度，形成了能够代表民族音乐现代化的“主流音乐形式”。在作品中，作曲家把“写实”与“写意”相统一，在两种不同的写作理念之下，既注重突出音乐的主体化旋律、调性的融合与交替、和声的色彩与变化以及节奏等重要感性因素，即“写意性”，也没有忘却注重结构的布局对称、调式与和声的逻辑性等理性思维因素等。

（三）程大兆作为从陕西走出去的作曲家，其民族管弦乐作品中也大量运用了陕西民间音乐素材。如民族管弦乐《秦腔》采用四个乐章的结构分别刻画了戏曲中的四张“脸谱”：老生、三花脸、青衣、花脸。作品借秦腔戏曲音乐作为音乐形象的素材来源，将戏曲中的特性乐器板胡、板鼓等与民族管弦乐队相融合，生动地展现出秦腔这种古老的板腔体的历史底蕴与文化精神，表现出秦腔音乐自身的柔美、婉约、激昂、幽默、诙谐、奔放、豪气……。

《秦腔》是陕西省第七届艺术节的委约作品，作品于2014年10月26日首演。作曲家程大兆认为“秦腔音乐体现着陕西人的情怀，同时在音乐上也是一个很泛的概念，这些年以秦腔曲牌为素材的作品也很多，尽管这样，但都离我内心里的‘秦腔’相距甚远，如何表达我内心中对秦腔文化上的解读，是这部作品创作的初衷，也是在作品中力图完成的目标，可以说是艺术追求吧。 ”[3]（P58）《秦腔》第一乐章“老生”中运用了秦腔曲谱中特有的苦音慢板曲调作为音乐素材（见谱例6）。通过苦音在不同调式中的变化，强调了“秦腔风格中的悲凉、凄美。”[3]（P58）

谱例6：

《秦腔》第二乐章“三花脸”强调陕西方言中的音调，用“他大舅，他二舅，都是他舅。高桌子，低板凳，都是木头。”表现出陕西人的风趣与诙谐。第三乐章“青衣”运用秦腔曲牌《杀妲己》为素材，为突破原有曲牌音调，还特别运用了十二音序列写作方式，通过十二音序列的固定音型，借用无调性音乐烘托出纯音乐中“青衣”的柔美委婉的个性。第四乐章总结了前三个乐章的素材，以宏大、豪气、正直的个性体现出“花脸”的音乐形象。

在音乐上，《秦腔》虽然借用了陕西民间音乐素材，但在具体的创作中进行了突破与创新，巧妙地借用民族乐器特有的个性来突出鲜明的音乐形象。如第一乐章“老生”的引子（见谱例7），六支唢呐强力度齐奏，再加上钹的强奏，生动刻画出“吼秦腔”的高昂豪情。第四乐章“花脸”从拉弦乐慢慢加入到吹管乐，继而形成乐队齐奏，表现出辉煌豪迈的气势。[4]（P31-38）

谱例7②：

三、我国民族管弦乐创作亟待解决的问题

在对陕西作曲家民族管弦乐队作品进行研究的过程中，我们发现了一些创作中需要注意的问题，这也是所有以民族管弦乐为载体的当代中国作曲家所面临的共同问题。

（一）解决好民族乐器音色的个性与乐队音响的统一的问题

现当代民族管弦乐创作，出于对作品的音响平衡、音色统一的要求，将传统民族乐器的“八音”分类（即金、石、土、革、丝、木、匏、竹）进行了归并，并对部分民间乐器进行了改良，使它既要符合乐队写作的规范，又要符合人们的传统审美。即在乐队写作时既考虑乐队音响平衡，使各种乐器从音色上更好地融合在一起，又要考虑如何在体现中国民族音乐最高的审美追求“韵”字，保持乐器的个性色彩。

（二）解决好民族乐器音色的平衡融合的统一问题

民族管弦乐队创作中要注意到乐队总体音响中的许多问题。诸如“平衡” “融合性”“清晰度”“色彩性”“对比”“音势”“幅度”等等，更要注意优势的发挥和弱点的弥补，甚至还要注意到每种乐器在哪些音区或何种力度范围易于均衡、易于融合、易于外露和具有穿透力等等。我们通常说“扬长避短”，但这丝毫也不应掩饰目前民族管弦乐队所存在的一些弊端。诸如作为拉弦乐群体重要支柱的二胡和高胡，音色柔美含蓄，但在其有效音区逐渐上移时，由于音量衰减显著，声音愈加微弱，在全奏中的穿透力和威力也尖刺消失。此时，作曲家为拉弦乐所可能设计的某些“辉煌”，任何指挥和乐师都将无能为力，深感“心有余而力不足”。缜密而辉煌的总谱同实际音响往往发生较大的误差，这局限于乐器自身性能所形成，也不是增添乐器数量就可能解决的问题。

结 语

陕西民族民间音乐之所以能够蜚声海内外，这与几代陕西作曲家的辛勤努力是分不开的，他们为以民族管弦乐队为载体的中国音乐创作做出了积极的探索，为推进民族管弦乐现代化和国际化做出了巨大贡献。陕西地处中国内陆腹地，黄河中游，是中华民族的发源地之一，其丰富的音乐文化资源正是陕西作曲家的创作源泉。作曲家将传统音乐元素与现代技法加以融合，使传统音乐更加符合现代人的听觉习惯和审美体验，从而让世界认识和关注我国民族民间传统音乐。因而，在民族管弦乐“交响性”的创作实践中，注入更多民族风格与韵味，体现中华文化精神是每一位中国艺术工作者都应该做的事。

①谱例2根据作品总谱主题截断而成；谱例3是根据作品的总谱进行的缩谱。

②谱例7低音唢呐两个声部临时改为高音和中音唢呐。

[1]樊艺凤.长安乐派理论研究分析及思考[J].交响，2012（2）.

[2]曹绍德.呼唤世界和平的壮丽颂歌——评民族交响乐《和平颂》[J].人民音乐，2004（9）.

[3]刘蓉.心系三秦 寻梦音乐——程大兆访谈录[J].音乐天地，2015（1）.

[4]李宝杰.文化整体性与长安乐派发展的基本理路[J].交响，2011（2）.

J614.4

A

1003-1499-（2021）01-0105-05

赵海花（1973～），女，西安音乐学院作曲系副教授。

2015年西安音乐学院青年基金项目“韩兰魁管弦乐作品创作技法研究”（项目编号：XYKY2015QN05）；2016年陕西省社科界重大理论与现实问题研究项目“区域性音乐文化视野下陕西作曲家民族管弦乐音响研究”（项目号：2016Z099）研究成果。

2020-11-20

责任编辑 春 晓