对谈：“我在这种农夫般的‘短视’中，写了十六年专栏”

何平 韩松落

何平：我对你早期写作的了解，你是一个专栏作家。印象中，有一段时间，你同时给多家报刊写专栏，我也读过你影响甚大的《为了报仇看电影》等。二十世纪九十年代中期到二十一世纪第一个十年，有一个从报刊专栏到博客的写作热。除了你，我想了想，记得的就有沈宏非、连岳、王小波、刘原、庄秋水、李海鹏、苗炜、冯唐、黄佟佟、潘采夫、冬冬枪、巫昂、胡赳赳、刘瑜、黄集伟、毛尖、张发财、马家辉等等。名单可以列得更长。我们往往把这个文学谱系作为城市文化消费的一部分。这当然没错。但却忽视了你们这一批专栏写作者构成的复杂性；忽视了其中的部分写作者新知識生产、思想文化启蒙和文体实践的意义和价值。而且，这些报刊不是我们通常意义的文学期刊，而是所谓的大众传媒。今天你回过头看，如何认识你这一部分写作的意义？

韩松落：在我加入这波潮流的时候，我曾经以为这是唯一一次，也是较为久远的一次。但在经历了它的起与落之后，我才愿意承认，这种大众传媒写作热潮，已经反复发生过很多次了，不同的时间段，不同的媒介，例如二十世纪三四十年代的上海小报热潮，八十年代的通俗文学写作热潮。我经历的这一次，和任何一次潮流都没有什么两样。这种写作，只在它有意义的时候才有意义，而这种意义是会瞬间消失的。它是《西游补》里鲭鱼吐出一口气造成的 “青青世界”，一口气之后就是时间的荒野。当然，小说写作也是，电影也是，漫画也是，游戏也是。加入潮流的人，以为自己“能把一个四分五裂的世界捏在一起”，但随后他们都会发现，自己是在波尖浪涛上跳舞，区别只在于波浪的长度。

何平：和第一个问题相关。我这次看了你发表作品的目录，才知道一开始也是在传统文学刊物发表小说，而且起点很高，只是后来你选择成为一个“专栏作家”。在你看来，这两种写作之间是一种怎样的关系？

韩松落：对我来说，我只敢说对我来说。成为“专栏作家”，我起初以为是我的选择，后来发现是无选之选，当时正好有这么一条路铺展在面前了，可以帮我解决经济问题，和内心的不安全感，以及在西北写作的强烈孤独感。

但多年后，再回看这件事，我觉得，我是有选择的，之所以写专栏，是因为专栏写作方式，特别接近一个农夫的工作方式，日出而作、日入而息，今天种下的，明天就有反馈，每年的节庆（春节、中秋、儿童节、妇女节）和大事（奥运、世界杯、大片上映）发生时，都会有一波预期中的集中讨论。专栏作家之间，又有一种特别的情谊，类似于村落时代居民的情谊，同一个媒体或者同一个编辑的作者，又会产生一种临时的归属感，临时同乡般的归属感。

所以，尽管专栏写作发生在现代媒体上，甚至互联网上，但却让我产生了半农半X之感，尤其是能有即时反馈这一点，是很多工作都没有的，是让一个农人停留在土地上的重要原因。我就在这种农夫般的“短视”中，写了十六年专栏。

但现在我发现，它的优点也正是它的缺点。不论专栏还是小说，都是信念的产物，它的生命力、生命周期取决于它汇聚的信念的多少。大众传媒写作，所能汇聚的，只能是可以收获即时反馈的信念，只能解决眼前的问题，很难产生水木丁所说的“总有写作托着我们”的感觉。而小说的信念周期，可能更长一点，是可以较为久远地托住我的，哪怕再托住我三十年，二三十年就够了，足够我脱身而去了。《迷魂谷》的作者杰奎琳·苏珊曾经向上天祈祷，给她十年写作的时间，而我要三十年。

何平：你和我说过，《我父亲的奇想之屋》是正在写的“父亲三部曲”中的一个。“父亲”，你同时代的很多作家都写到过。我觉得，小说的“父亲”，在你看来，并不只承担血缘意义的功能。小说中出场的，有三个“父亲”。还有一个隐身的“父亲”。这四个父亲，从第一个生于1951年，每隔12年一个。这48年正好是共和国50年。

韩松落：我的“父亲三部曲”的另外两个故事，一个叫《我的父亲是连环杀人狂》，另一个叫《我父亲的新世界歌舞团》，三个“父亲”都不是现实意义上的父亲，或者没有出场，或者只是一个信念的代言人。《我父亲的奇想之屋》中的父亲也是这样，全程不在场，面目模糊，在不同的人笔下有不同的描述，是一个人，也有可能是一群人的合集，甚至有可能只是一个概念。

《我父亲的奇想之屋》中的“父亲”，也是这样，全程缺席，但又全程在场。这样的父亲，是我现实中的家庭生活和我的狂想结合的结果。我的父亲始终在场，但却缺席，甚至比全部缺席还糟——年轻时他是个狂暴的人。狂暴的父亲，加上我们整个家族很不巧地和时代产生了某种共振，最终的结果就是，我一出生就生活在炼狱里，炼狱里的我，常常借助一种狂想熬过艰难时刻：在黄昏的血色天空下，有一个面目模糊的人，从地平线上向我走过来，整个世界都异常寂静，只有他不停地向我走来。他可能是我想象中的父亲，也有可能是更巨大的命运。

可能因为我一开始就是带着这种念头写作的，所以小说里出现了一些偶然和巧合。我是2019年9月开始写这个故事的，所以安排它发生在2018年，并且按照这个年份来推定故事里的时间，但最后发现，最后一个“父亲”的出生时间，和我相同，第一个“父亲”的出生时间，是我父亲的出生时间。

所以我想，所谓的“奇想”，都是有时代立足点的。如果我们是带着某种明晰的念头进入“奇想”的，那么，“奇想”就是现实。

何平：因此，所谓“奇想”，你其实是在勘探现实的边界和限度，这应该也是你的文学观。

韩松落：从小就靠奇想熬过现实，再加上，我成长的八十年代，恰好是整个世界的NEW AGE文化和中国的第一波科幻奇幻文学高潮。所以，我童年少年时期，读了大量科幻奇幻作品，叶永烈、童恩正、郑文光、郑渊洁，以及《飞碟探索》和《奥秘》，还有冯·丹尼肯、撒迦利亚·西琴用伪考古、伪历史方式创作的小说，九十年代又遇到NEW AGE音乐带给我的冲击。所以，我一直想用“奇想”的方式来描绘我对世界的看法。而且，我也觉得，“奇想”是一个时代的自信心的体现，你只有相信世界是神秘的，世界才是现实的，只有相信世界之外是有世界的，人外是有人的，才能获得身心安顿。尽管在全世界的热带雨林大火、冰川消融，以及各种瘟疫之后，“奇想”的信心也在消融，但我还是想拖住它一点，直到下一个时代自信心主升浪的到来。

何平：从新世纪初的《春雪》到2019年《小说界》的《春山夜行》，这是你的小说写作一直隐伏着的“西北故事”。你还写过“农场系列”。这里面涉及的应该是你的个人记忆。

韩松落：电影《失踪的宝贝》里，有一段旁白：“我总是相信，是那些你无法选择的事物造就了你，你的家乡，你的邻里，你的亲人。”我始终生活在西北，所以就始终热爱荒野、废墟，看到罗克韦尔·肯特和安妮·普鲁就如获至宝，也只能头也不回地写西北。

何平：再回到《我父亲的奇想之屋》谈几个细节的问题。这篇小说非常“好看”，综合了多种现代媒介和文本。一些细节很有趣，比如你提到“电脑脸”，就是“那种久久对着电脑，失去了表情的脸，但脸的主人不甘心就这么丧失了表情，社交生活又督促他们要以笑脸示人。于是，他们练习出各种假笑，比真笑还像笑容，还动人，更能表达各种情绪的精髓，但它终归是假笑”。再比如，我们在体育馆度过一个美好的下午，和周围的人交谈、分享零食。接着，你写道，“当我们想要加微信的时候，却发现那里面完全没有信号，只好存了彼此的电话号码”。从这些细节中，我感到你对现代生活是有一些批判的。另外，你塑造的那个防震空间似乎也是一个“复古”的空间，你自己怎么看？

韩松落：我对这个时代有恐惧的，这种恐惧通常被描绘成“马车夫对汽车的恐惧”，也行。我的恐惧是，未来不需要普通人，普通人必须死去，“普通人之死〞是通过什么渠道来实现的呢？以前以为是通过极端金融化，现在我知道了，是巨大公司、比特币这些事物。它们借助人们对过去世界弊端的不满而诞生，但当人们打开大门迎进了它，却发现它们是更巨大的魔怪。它不是一个科技现象，它是一个信念现象。但它又的确是一个科技现象，只有我们这样的科技时代，会让一个信念产生这么可怕的、急速的召集能力。而在以前的时代，这是要历经千年才能完成的事。但它肯定不是“普通人之死”的最后推手，它只是开始。最后完成这个任务的必然是在它的基础上迭代出来的新魔怪。所以，我给故事中人，提供了一个临时的庇护空间，而且是一个从古至今都存在，都有效的空间。

何平：借助嵌入、占据、扩张和替换获得的“奇想之屋”固然兑现给读者的幻想期待，但你通过小说植入来路可疑的（或者是“作伪”，杜撰的）《聊斋志异》、古代笔记、《飞碟探索》以及各种道听途说的副文本恰恰又在提醒读者——小说作者有比“奇想”更专注的内容。

韩松落：这篇小说，也是我的一次文体实验。所以，小说里所有引述的部分，都是虚构的、假托的，不论《聊斋志异》《阅微草堂笔记》里的故事，还是《关山寻路：陆仁棠回忆录》《走近飞碟》杂志里的目击者报告，都是我照着类似作品的写作风格杜撰的，至多借用了原型作品中的一两句话。甚至连这篇小说里引用的知识点，包括“约翰·弗莱彻之屋”，甚至连那句佩索阿的“秘密的守护者都是残缺的人”，也都是杜撰的。唯一真实的，就是“白城恶魔”的故事。

另外，我也借着故事的情节，做了另外几段仿写，包括女主人公的微博文字，第三个孩子的作文，以及体育馆里的领导讲话。如果不是考虑篇幅，我可能还会杜撰几个故事，仿写几段文章。总之，我希望这个故事里的每一句话都是假的，是仿写的，是彼处某一段文字的镜像。我想用一个故事，把这些镜子里的影像撮合在一起。我玩得很开心。

之所以用这种方式，首先是因為我对“戏仿”这种方式非常着迷，我认为戏仿也是一种评论，既是对戏仿对象的评论，也是对自己戏仿能力的评论，更是对自己认知能力的评论。其次，我是想用这些来自不同时间、空间里的故事，把这个其实是发生在一个场景（这个故事的场景构架更类似于舞台剧，咖啡馆、体育馆，都是可以在一个舞台空间里完成的，所以我把它看作一个场景）里的故事，拓深拓远一点。而且，这几个故事里的空间设定，和“奇想之屋”的空间设定，是不完全一致的，有对应、有平行、也有偏差、有误解，我想模拟出不同的人看到女主的故事之后，产生的不同理解，用这种方式，让这个故事有点溢出。

至于笔记体小说，我从小就很喜欢，我现在最常用的笔名，韩松落，就是来自《聊斋志异》里的蒲松龄自述。那些能留下来的笔记体小说，就像维吉尼亚·伍尔夫说艾米莉·勃朗特：“寥寥几笔，就点出一副面貌的精魂，而身体倒成了多余之物。”

何平：在湖北仓阳县举行的一场防震演习，是小说中比较重要的“现场”，也几乎是唯一的群体场面。这一段很有意思，先是嘈杂之中有女孩子唱歌，后来老人们也开始唱歌，唱的还是过去年代的歌。作为一个音乐人，同时又是小说写作者，你常会在作品中使用音乐元素吗？怎么看待文学和音乐的关系？

韩松落：我始终觉得，文学和音乐，都可以叫作文学，也都可以叫作音乐。具体一点，那些具有高辨识度、高度风格化的文字，必须是有音乐性的。而那些有黑匣子一般的功效，能否收纳、复刻和还原创作者情动瞬间的音乐，也必须是有文学性的。所以，文字的音乐性，音乐的文学性，一直是我的追求。我甚至做过很极端的尝试，就是在写小说的时候，把这段文字的背景音乐和音效也提示出来，比如：

伴随着这样的画面，有一段凌乱的、癫狂的、简单的音乐出现，钢琴就可以，要把这钢琴弹奏得像是打翻了一堆铁器，但不是全无节奏韵律，然后，越来越重。在话语结束的时候，钢琴在最强烈的地方戛然而止。

这一次，她想象自己的电话像个彩色的鬼影，行动极其迅速，在楼上楼下，在走廊里，在房间与房间之间窜动，带着录音带快速转动时的那种滑爽的声音。带着这种想象，她觉得自己像是伴随着华尔兹音乐打电话，逐渐心醉神迷。

何平：防震演习中，台上有官方宣传人员举喇叭发表了演讲。在“我”讲述完演讲给人的感受后，你写到演讲“就是用语言，临时建造一所房子。”抽象空间与物理空间互文，这恰好与主题进行了类比，但仅蜻蜓点水。你对于构造一个语言空间是否也有关于“嵌入、占据、扩张、替换”方法论的思考？

韩松落：语言是在虚无中搭建房子，但现实中用砖、水泥搭建的房子，也很有可能是用虚无之物搭建起来的。语言的魔法里，包括了“嵌入、占据、扩张、替换”，而现实空间里，我觉得也会有同样的事发生。就像我在冯·丹尼肯的《众神的战车》里看到的段落，在美国一个小城旁边，突然出现一座奇怪的公园，里面的雕像全都是用巨石完成的，但并没有人看到有吊车、挖掘机到现场来。结果，有孩子说，他们偷看到公园的主人指挥着一堆巨石在空中飞翔。这个世界，一定有一些秘密是我们暂时没有洞悉的，比如物质到底是什么，洞悉了这些秘密的人或许可以任意驱动巨石高山。

何平：我发现有一点很好玩，你安排“县委书记芮文斌”当防震避险演习领导小组，这个芮文斌和你音乐专辑的策划人和音乐制作人同名。在一个访谈中，他评论你的作品“纯真、朴素”“是来自北方的诗篇”，你怎么看？

韩松落：我经常在自己的小说里，放这么一些小小的彩蛋。这次之所以用芮文斌老师的名字，是因为他是我心目中，很接近一个好父亲的人。而且，他曾经在他的家乡那拉提的政府部门工作过很久，离开工作单位做音乐公司之后，也一直在为他家乡的旅游事业奔走。所以，我就让他在我的故事里，当一次地方官，发表一段讲话，在危难时刻安抚一下众人。我还没跟他说我用了这种方式写了他，但我想他不会反对。

责任编辑 李嘉平