探析东亚文化背景下音乐创作中的传统继承与审美意趣——以《FIRI》、《梦天》和《腾》为例

江 雪

东亚就地理意义上讲，分为东南亚和东北亚，本文的东亚指狭义的东北亚地区，主要以中国为中心，包括日本、韩国、朝鲜等跟中国文化交融密切的国家。这些国家的文化都受到古代中国文化的影响，既独具特色，也有许多共同点。本文以德籍韩国作曲家尹伊桑1971年创作的双簧管独奏《FIRI》、中国作曲家汪立三1980年创作的钢琴曲《梦天》和当代作曲家、中国音乐学院王非教授1995年留学德国期间创作的室内乐《腾》等三部作品为研究对象，通过作曲技术分析，讨论三位有着共同东亚文化背景的作曲家在20世纪70-90年代间创作这些作品时对传统文化的继承和审美追求。

一、双簧管独奏《FIRI》

《FIRI》是尹依桑（1917-1995）的双簧管独奏作品。他60年代成名，是较早获得西方音乐界认可的亚洲现代作曲家，这首作品诞生于他正式成为西德公民的1971年，之后再未踏足故土。从作品中，可以看出其较成熟的创作观念与娴熟的作曲技法，是走在东西方文化融会贯通创作之路上的先驱者之一。

尹伊桑提出了“主要音”理论，“作为具有尹伊桑个人特点的作曲技法，既与东亚（朝鲜）音乐传统及音乐语汇有关，也与现代作曲技法有关，而最重要的，是与源自中国的‘道’的思想有关。”由此可见，在他的创作中，中国哲学和民族文化是其重要的思想源泉。

“FIRI”是一种管子，朝鲜传统乐器，音色近似西方的双簧管。作曲家用双簧管来模仿管子的音色，抒发对国土家园的特殊感情。由于坎坷的人生经历，他作为韩裔德国人的内心情感在这首作品中有着十分突出地体现，发泄、愤怒、失望又思念等多种看似矛盾的情绪也都通过不同的技术手段来表现。

在音高上，采用各种不协和、大跨度跳动的音程，短时值内极大幅度的力度对比以和微分音等技术方式，使作品的音响显得怪诞、尖锐甚至难以接受。在节奏上，最鲜明的特点是长与短的节奏组合和装饰音的运用。长短节奏是朝鲜传统音乐最突出的风格特点之一，作曲家在使用时将长短节奏尽量区分开——短的更短，长的更长，使音乐在风格上保持民族节奏特色。作品中还运用了大量装饰音，它表现为短节奏形态，形成一组组节奏密集的环绕音型，每每出现在长音符的前面，形成对单音的装饰，表达一种十分不安地情绪，这也是尹伊桑“主要音”理论主导下独具特色的单音线条化音乐语汇，是对东方音乐中单声化传统的继承与发展。

谱例1：《FIRI》84-90小节

作品结构较传统，分为A，B，C，D四段，前三段形成递进关系，音乐气氛逐渐紧张、愤怒，在C段达到乐曲高潮。在高潮段中，长短节奏表现得更为夸张，长的节奏中还加入了颤音，甚至是双音颤音，在挑战乐器演奏极限的同时，使音乐上的紧张度加剧到极点。而短的节奏则更为短促，音与音之间叠入连接，节奏形态复杂。D段是乐曲的尾声，使用了散板写法，情绪突然变得舒缓，像是经过极端紧张之后突然松了一口气，又似乎象征着灾难结束，一切都释然而平静。

这首作品中，作曲家极力发掘双簧管的演奏极限，把乐器的性能发挥得淋漓尽致。长短节奏和音色模仿既有本民族的特色又极尽演奏的技术性。极度夸张的力度对比、简与繁的节奏对比，使音乐在动静、强弱之间都充分显现出道家“阴阳”的哲学原则。然而悄然离去的散板和始终在缓慢上徘徊的速度（♩=60-78）又体现了东方文化中“散”的审美意趣。

二、钢琴曲《梦天》

80年代，中国专业音乐创作进入了一个转型期，随着“新潮”音乐的兴起，音乐创作中呈现出更多对传统文化、民族风格与西方现代作曲技术之间关系的思考。《梦天》就是在这样的大环境下诞生的，它体现了汪立三先生对十二音技术民族化的大胆探索。

这首富有幻想色彩的钢琴曲是汪立三先生（1933-2013）于1980年创作，标题“梦天”取自唐代诗人李贺的同名古诗。“老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾珮相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”。

这首古诗的意境奇幻怪谲，诗人梦中上天，下望人间，感叹世间渺小，人世沧桑。汪先生为了描绘古诗中虚幻、浪漫又略显凄凉的意境，为这首钢琴曲设计带有五声音调的自由十二音序列。他曾在1982年发表该作品时说道：“在技法上，此曲借鉴了十二音体系，这是因为我感到习惯用的调性音乐难以写出李贺诗所具有的特异气质，而且李贺那种刻意雕镂的创作态度与十二音体系审音之严也有相近之处，因此就作了这个尝试”。

将十二个音分成三个四音组，其音程结构以纯五度、大二度、小三度和纯四度为主，每一组音列都强调了五声调式的倾向：第一组倾向于bA宫音调，第二组倾向于D宫音调，第三组倾向于C宫音调，三种倾向存在于同一个十二音序列中，因此在听觉上“我们又可感到某种东方文化风格”。

谱例2：钢琴曲《梦天》的十二音序列

汪先生在发表该作品时曾说：“具有民族特色的音调在这种情况下仍然是可能存在的，当它渗透于十二音序列的种种组合中时，仍可显示出强大的生命力。”西方十二音序列技法旨在摆脱调性、调式，但中国作曲家在探索中国风格时，总是不自觉地在构建原始序列的时候加入五声性民族音调，这就在“基因”层面上牢牢把控住了作品的整体音响效果。这种运用十二音序列五声化的方法产生了许多音乐作品，最具代表性的当属罗忠镕先生的艺术歌曲《涉江采芙蓉》，它是中国最早发表的运用十二音技术创作的作品，算时间“比汪立三的两部钢琴曲早一年写成”。

作品1-9小节呈现了十二音原型序列，再现和尾声分别使用了原型序列在低二度和高大三度的移位，这在音高层面上呼应了古诗中“天宫虚幻”与“人间凄冷”的对比，创造出似于非似、梦幻般若即若离地朦胧色彩。

谱例3：《梦天》1-9小节

大量点状的装饰音是这首作品非常突出的织体特点。使用装饰音可以制造出一种空灵，同时从演奏上模仿中国传统乐器的音色，充分运用钢琴宽泛的音区和延音踏板的效果制造出“天上”和“地上”的遥相呼应，在钢琴上创造出宇宙天地的空间感，将音乐与诗意完美结合起来。《梦天》与《FIRI》都运用了装饰音，但用法和情感表达却截然不同。前者大多以自上而下的八度大跳、点状装饰形态出现，起点缀作用，意在于描绘音乐静谧和缥缈的意境；后者却取装饰音快速而密集的特点，通过对单个音的装饰来体现乐曲紧张和愤怒的情绪。同为装饰音写作，展现的效果却是两个极端，本质上这是作曲家个性化创作风格主导下感性选择的结果，带来了完全不同的音乐风格和生命力。

乐曲为带再现的三部性结构，首段气质高洁、超凡脱俗；中段行云流水、仿佛仙雾缭绕；尾端呼应首段，浪漫虚幻。乐曲织体写意、速度渐变、节拍多变、力度以弱奏为主，在音响气质上充分展现出东方审美中的飘逸气韵。

三、室内乐《腾》

经历了80年代踊跃的创作热情之后，从90年代开始，中国当代作曲家们似乎更关注内在的风格表达，这也体现在对传统戏曲结构和速度的借鉴与吸收中，中国音乐学院王非教授（1965—）的室内乐《腾》正是在此种思考下对“整体序列的中国化”的一次尝试。

《腾》是为人声和打击乐而作的室内乐，创作于1995年。该作品运用了整体序列技术和变奏手法，人声声部由七个带有中国锣鼓经和京剧唱腔的人声核心腔调作为基础序列，而打击乐声部则主要为了烘托人声的音响效果。作品的标题“腾”，其意为欢腾、升腾，意在描写节日的气氛。

乐曲的七种材料，均有锣鼓经和京剧的音色元素。在规定材料的同时也规定了力度和速度、演奏法等音乐参数，由此而够成整体序列。每一种材料在使用时，陈述方式均不相同和重复，在细节上做到完全不重复。在人声的运用上，除了正常发声外，还运用了打舌、吸气、吐气、念汉语元音和模仿锣鼓经音色的唱腔等多种方式，是作曲家对人声技巧的发掘。这些音色都画龙点睛般地使作品充满了戏曲韵味和活力，使音乐表现出喜气洋洋地热烈氛围。

表1：七种材料列表

乐曲结构紧扣“升腾”主题，每一段长度不固定，用序列安排七种材料的顺序，以不重复为原则。采用“渐变迂回”，再渐强的整体布局，体现了作曲家对中国传统音乐结构的继承与发扬。作品一开始是引子，虽然只有一小节，但是自由的散板正是传统戏曲中典型的板式。全曲有七个变奏，I-III是“升腾”的第一个阶段，IV出现小幅度迂回，V-VII是第二次“升腾”的过程，也由此开始逐渐进高潮段，最后有两小节尾声，与引子的散板遥相呼应，散入散出，符合国人的听觉的习惯和审美喜好。

表2：结构列表

打击乐部分除了运用西方乐器之外，还加入了中国传统打击乐，如中国通通鼓、铙钹、京剧小镲等。值得一提的是，打击乐与人声的音高写作都完全由作曲家即兴创作，可以看出，扎实的传统音乐功底和娴熟的现代作曲技术自然融合到作品当中，丝毫不显得牵强附会。即兴的打击乐段，有控制的偶然技法，也很符合中国传统文化中对写意、自由和潇洒的美学追求。乐曲设计序列时，并未考虑音高序列化，而是将七种带有中国传统声腔和音色的材料作为序列基础，因此作品在音乐陈述逻辑和音色铺陈上与中国传统戏曲音乐有自然地亲近感。自由即兴的偶然性与严谨把控的序列手法之间相得益彰，使作品呈现出传统与现代的交相辉映。

结 语

三位作曲家均立足于传统文化，并在此基础上继承和发扬其中的精华与特色。尹伊桑“主要音”作曲理论是建立在中国哲学、中国书画艺术以及朝鲜传统民族文化的深厚根基上，结合西方现代作曲技术不断思索与实践的结果；汪立三是序列音乐民族化探索的先行者之一，《梦天》将民族音调与西方序列相结合，是用音乐语言对传统诗词文化的再理解和再创造；王非的《腾》则聚焦于中国传统戏曲，将声腔音色与序列相结合，将即兴与序列相结合，是对传统戏曲和现代作曲技术的深度消化、吸收和融合。

在共同的东亚文化背景下，三部作品均不同程度地显现出对诸如“空”、“虚”、“散”“含”等传统美学观念的追求。“空”是相对于“满”而言的，注重“留白”的美；“虚”是一种抽象，即不写实，着重对意境的描写；“散”更多是指结构，时间的流动感；“含”则是追求内含、内在的表现。《FIRI》中的单线条旋律充满了长与短的节奏韵律，对单个音的润饰和强调亦充满了游刃有余的弹性空间，通过对单音的无穷变化体现了“含”的美，一种内在的、微观层面上的音乐流动。《梦天》在由五声性音调所构建的音响上，通过灵动诗化的织体和写意式地呼吸与停顿，塑造了一个空灵、悠远的音乐空间，是对古诗意境美轮美奂的描写，体现了“空”和“虚”的审美意趣。《腾》则在速度和结构层面体现了对“散”的追求，渐变迂回的速度与多段连缀、前后散板呼应的结构安排都是经由作曲家内化之后对传统戏曲音乐的继承与创新。

这三部作品分别创作于20世纪70、80和90年代，那是亚洲现代音乐快速发展的时期。正由于众多作曲家不断增强对自身文化的认同感，不断探索和思考在母语文化背景下的个性化创作，并坚持尝试和实践，才为当下21世纪亚洲专业音乐创作的“百花齐放”奠定了坚实的基础。■