莫扎特小提琴奏鸣曲中的晚期风格——以k.526第二乐章为例

康 乐

一、莫扎特的生平概述

莫扎特于1756年生于巴伐利亚管辖的萨尔茨堡（位于今奥地利），1791年逝于维也纳。他在短短的35年中创作的六百余部作品几乎涉猎了所有的音乐风格。莫扎特的创作从器乐体裁中的精美的二重奏到辉煌宏大的交响曲，从声乐体裁中的艺术歌曲到史诗般的歌剧均在音乐历史上留下了浓墨重彩的一笔。虽然对于莫扎特而言，最重要的体裁当之无愧应当属于歌剧。然而，他创作的小提琴奏鸣曲作为室内乐体裁，无遗也成为了一件精美绝伦的瑰宝，为世人研究莫扎特的音乐创作提供了宝贵的资料。在一次聚会上，海顿听毕小莫扎特创作的献给他的五部四重奏后，对其父亲利奥波德·莫扎特说：“我以自己的荣誉担保向您发誓，我认为您的儿子是我听过的最伟大的作曲家。”[1]彼时的海顿已经成为了名震一方的大作曲家，他给予了年轻的莫扎特极高的赞扬与评价，足以体现出莫扎特身上已经逐渐凸显出在于室内乐之上的创作天赋。

二、莫扎特小提琴奏鸣曲概述

根据MGG（新音乐与音乐家辞典）收录，莫扎特一生中共创作了39首小提琴奏鸣曲。他的创作生涯可分为三个时期，分别为：早期（1763年-1765年），中期（1778年-1782年），晚期（1784年-1791年）。莫扎特早年间创作k6-k31这16部作品时，一直秉持着小提琴奏鸣曲这一体裁的传统——即小提琴应当是作为钢琴的伴奏而存在的。应该强调，小提琴与钢琴奏鸣曲、钢琴三重奏、钢琴四重奏甚至钢琴五重奏直到19世纪都被认为基本上属于钢琴音乐。[2]而中期的19首作品，则已体现出莫扎特有意识的去平衡钢琴与小提琴这两件乐器在旋律上的创作中心，从而使得这两件乐器在两个声部之间达到和谐与统一。莫扎特晚期创作的小提琴奏鸣曲的创作思路又再一次发生了改变，似乎又回到了传统——以钢琴声部作为主要声部。其中作为中期的最后一首作品k.402的第二乐章则是以赋格段的形式写成。虽然莫扎特并未能够完成整个乐章，余下的部分是由他的好友—M.Stadler①补充完成，但也由此可体现出莫扎特已创造性在小提琴奏鸣曲体裁中使用赋格这一写作手法。他所希望表达的高度和谐与统一可以通过这一方式得以体现。晚期作品有四首：k.454、k.481、k.526、k.547。这四首作品作为莫扎特最后创作的小提琴奏鸣曲，是作曲家将其一生在室内乐上创作的经验都融入其中并完成的不可多得的佳作，它们一同再次诠释了为两件乐器写作的标准。[3]其中本文论述晚期风格所涉及到的晚期作品K.526则是4首晚期作品中的第三首，写于1787年。

三、关于风格和晚期风格的界定

风格一词源于希腊文，最早被记载于柏拉图的《文艺对话录》中。古希腊时期，风格主要是指语言表达方式和文体格式。[4]在西方的音乐学研究中，关于“风格”一词的定义及范畴曾引发了激烈的争论。奥地利音乐学家圭多·阿德勒于1911年在《风格的概念》一书中提出音乐风格理论，并将风格研究纳入音乐研究的范畴之中。[5]德国音乐学家达尔豪斯提出：我们在定义一种风格时，将它和其他风格进行比较，将其中所显露的不同特点作为它的典型特征。英国音乐学家查尔斯·罗森在其著作《论古典风格》提出：“风格是运用语言的一种方式。‘风格’一词意味着一种具有内在聚合性的表达方式，只有最好的艺术家才能成就。在单个艺术家的作品中，最代表他个人‘风格’的不是他通常的手法，而是他最伟大、最独特的成就。”[6]即一个音乐品风格的体现，不仅可通过其旋律或结构的内在表现，依靠音乐本身的自律性得以表达；也可因作曲家独特创作技巧与手法的运用通过其作品外在加以表现。

而晚期风格的首次提出则要追溯至阿多诺1937年发表的文章“贝多芬的晚期风格”（Spätstil Beethovens）。通过晚期贝多芬，阿多诺奠定了晚期风格的元理论性质以及后世研究导向。[7]阿多诺提出了一个全新的“晚期”概念。他的Spätstil（晚期风格）不是Alterestil（年龄风格）意义上的而特指一种独特的风格范畴以及一种作曲家与作品的评价范畴。[8]即作曲家的晚期风格与“晚年风格”的概念不同，两者不应被混淆。后者所涵盖的意义更为广泛，所有的作曲家在其逝世前所创作的作品都能被称之为所带有“晚年风格”的作品。

萨义德提出：“一些艺术家在他们生命临近终结之时，他们的作品和思想获得了一种新的风格，即我将称之为的一种晚期风格。”[9]萨义德认为，“晚期”超越了可接受的“常规之物”的理念，表达了某种“失落的总体性”。[10]总体而言，萨义德与阿多诺对于晚期风格这一概念的观点与理念相差无几，不难看出萨义德正是植根于阿多诺所提出的种种思想理念，在此基础之上进行了更为深入的研究。在探讨晚期风格时应避免被时代风格的表象所掩盖，其所包含的更深层次的内涵应当置身于历史语境之中去进行探究。

而作为外在标准来看，作品的创作技法也应当成为某种风格的特点或标志之一。作品的精神内涵也必须被作曲家以一定的技法所创作，并且赋予其音乐本身。如贝多芬则在晚期作品中发展了奏鸣曲式与和声。在贝多芬c小调第32首钢琴奏鸣曲的第二乐章中，沿用了传统的“装饰性变奏”，其核心手法为减脂技巧，即将音符时值不断减少，使得节奏逐渐加速，并随之将全曲推向高潮。而贝多芬创造性的使用了这一技巧，这便是作为贝多芬晚期风格的一大特点。除此之外，相较其早期和中期的作品，贝多芬在晚期作品中更多的使用赋格段的创作技法，如第29首钢琴奏鸣曲“楔锤键琴”第四乐章与最后一首四重奏作品op.133大赋格，并予以更为突出、与众不同的特点。其“大赋格”所体现出来的怪诞甚至可被称之为先锋派的先驱。

四、莫扎特的晚年生活

“……今天回到家中，接到我最亲爱的父亲的噩耗。你可以想象我现在的心情。”[11]这封书信于1787年5月29日，由莫扎特写给好友戈特弗里德·冯·雅坎男爵。而就在这前一天，莫扎特的父亲与世长辞。父亲的逝世对于莫扎特造成了沉痛的影响。莫扎特在此之后的很长一段时间都无法摆脱这一痛苦，在他写给姐姐的信中，多次表达了他悲怮的心情。而同样困扰着莫扎特的，似乎是因糟糕的财政状况而导致债务缠身。莫扎特多次在写给好友米卡埃尔·普赫贝格的书信中提起希望能向他借钱度过难关。导致这一情况的直接原因在于莫扎特的虚荣与对于名望的追求——即使已经需要靠着借钱维持日常开销，还依旧要求穿着打扮和贵族一般锦罗玉衣，住宿条件要求气派豪华，且雇佣贴身仆人以凸显自己的尊贵。[12]甚至在信中也体现出他对于声名狼藉的担忧——“现值年关到来，必须付清药房和医生的钱，否则就要名誉扫地。”[13]除此之外，身患病症的妻子康斯坦茨也给莫扎特带来巨大的经济压力，莫扎特莫扎特不仅需要供给妻子的日常开销，还需要出钱给妻子去巴登做疗养。而康斯坦茨却被指在去往巴登的途中和莫扎特的一名学生有染。

由此可见，莫扎特的晚年生活可以算作境遇悲惨，父亲的离去，妻子的不贞，财政的窘迫无一不像一座座大山一样压在莫扎特的身上。而莫扎特却又在这种压力之下创作出诸如《魔笛》及最后三部交响曲这般的精品。

五、莫扎特作品中的晚期风格

毫无疑问，虽然莫扎特作品中所带有的晚期风格特质不似贝多芬那般晦涩与艰难，又或是超凡脱俗。贝多芬的晚期作品中的困难不仅对于演奏而言，站在欣赏的角度亦是如此。相对而言，莫扎特的晚期风格所带有的特点似乎更为平易近人，更能够体现作为一个平凡人的思绪与境遇，相比之下，甚至钢琴奏鸣曲K.545的副标题就写明了“为初学者所作”。但其难易程度并不能遮掩作品中所带有极具个人特色的晚期风格特点。莫扎特的晚期风格与他晚年的生活状况是息息相关的。晚年的悲惨境遇造就了他独特的晚期风格。其中对于濒临破裂的感情的包容，对于失去亲人的痛苦等精神内涵并未被直接体现，而是交织在作品中，相互融合成为一个整体。在K.526第二乐章的主题旋律中，我们可从中感知到“节制”一词更能够概括莫扎特的晚年生活，他不再如以往一般于书信中表达个人的感受。在音乐表达中亦是如此。他的行为举止变得烦躁激动，可他却把内心的体验深埋心底，[14]通过音乐来表达。而莫扎特的绝对音乐中是原理任何题材性概念的[15]，他不需要任何其它的形式为其增添色彩。就以歌剧这般综合性的音乐体裁为例，也是以音乐占据主导地位。K.526这部作品的旋律色彩与以往的小提琴作品大相径庭。同为第二乐章柔板乐章所带有的悲伤情绪是早期中期作品与无法与之相媲美的。而这种独特的情绪表现正是通过全新的技巧与创作思路的转变所凸显出其特殊性。

从技术层面来看，莫扎特在于小提琴奏鸣曲创作中所体现出晚期风格的特点为曲式结构的使用与和声的复杂化，以及对位技巧的运用。莫扎特还独创性的将作品的高潮推后至结束部，甚至可以大胆的猜测，贝多芬正是因为受到了莫扎特的作品的启发才有了后来的第五交响曲的结构布局思路。

六、k.526第二乐章作品分析及其特点

莫扎特晚期风格在结构上的最大特点，莫过于在第二乐章应用了奏鸣曲式这一大型结构。这虽不是莫扎特在39首小提琴奏鸣曲套曲中，首次将奏鸣曲式置于第二乐章的位置，但也足以体现莫扎特希望将更多的音乐内容、音乐的二元性通过这一形式得以表现。因此，在这一乐章为凸显出二元性的戏剧化对比，使用了奏鸣曲式代替复三部曲式等结构。从结构上来看，莫扎特对于这一曲式结构的运用已十分成熟，篇幅的长短丝毫不影响他对于音乐素材的运用。如展开部虽只有15小节，但更为令人窒息的展开则是在呈示部中的结束部。

呈示部

展开部

谱例（一）

这一首作品似乎是莫扎特重新开始思考在小提琴奏鸣曲这一体裁之上旋律创作的重心。主部主题中有两段旋律。其一被置于小提琴声部，见谱例（一）。这一旋律建立在G—A—F—E四音动机之上，第4小节中b动机则是将a整体上移高大二度，即A—B—G—#E。在9小节的呈示之后，这一主题动机在平行乐句之上，重新在钢琴声部得以表达。

另一主题并未直接表现，而是隐伏于钢琴声部的旋律之中，见谱例（一）中c旋律。这一主题旋律平稳、舒缓，以级进进行为主，带有歌唱性的特点。除此之外，旋律由属音A音开始，四度跳进至主音D音。而后级进上行至A音并下行回到下属音G音。第三小节开始的隐伏旋律d则如小提琴声部的动机一般，整体上移高大二度。这一围绕着主—属两音建立的旋律已率先暗示作品主副部主题的调性的两级对峙。钢琴的左右手声部以八度叠置，营造出一种空灵的音响效果。这一特征旋律也在全曲中多次出现。

谱例（二）

和声关系的复杂化也一并成为莫扎特晚期风格的一大特点。如谱例（二），在第6小节的钢琴声部中出现声部对斜问题：钢琴的低音声部出现#G音，其本身与钢琴的高音声部中的G音出现对斜关系。但其目的在于构成低音声部的半音进行，为了突出与前一小节形成的对比。第7小节中，这钢琴高音声部的旋律通过延长时值继续发展并与之前的旋律凸显其变化。而这3个位于下属功能组的小节，给人以待解境遇决至主和弦的期待感。

第7小节中出现了一个在古典时期极为少见的bE—#F增二度音程，而莫扎特却在这部作品中多次使用，其目的旨在对于构成减七和弦的同和弦转换的妥协。这一特殊音程关系似乎也在表达着莫扎特对于其晚期悲惨的生活境遇的无奈，而不得已妥协于窘迫的现实。

谱例（三）

副部主题十分短小，仅有4个小节，但特点之鲜明表达出其重要性不亚于主部主题部分。相较于主部主题而言，这首作品的副部主题特点并不在于其旋律，而是在于节奏。其中钢琴的旋律声部的素材正是来源于主部，仅作了细微的变化：音符的时值缩减，旋律的进行加快，与小提琴声部的长时值音型形成对比；钢琴的左手声部仅作为和声支撑，并不参与至旋律的进行。第25小节中小提琴声部出现切分节奏，在第26-27小节中由附点小切分发展成为大切分节奏。但其主部主题中的第5小节出现的附点切分节奏已然暗示了副部主题节奏型的出现。这种动力形态的转变凸显出了主副部主题的对比性关系，而又因主部主题的先现相互交织，体现出两个主题并非毫无关系。同时这种发展手法也不似莫扎特在以往作品中常使用的以全新的主题旋律表明调性的变化。这种动力性发展恰恰能够说明莫扎特对于生活现状的不满，力图通过努力，不懈的奋斗而改变。

谱例（四）

本首作品的展开部并非如其它第一乐章中的展开部那般完整，仅有引入阶段与中心阶段两个部分。其引入阶段的素材源于主部主题，见谱例（四），通过转调转至a小调后模进发展。弱起小节的E音与42小节强拍的A音为属—主确立调性。展开部并未建立在副部的调性之上，而是先转调至属小调，而后于中心阶段转调至b小调从而开始进行旋律的发展。在中心阶段之中，钢琴的低音声部在通过半音模进的方式转调发展，最后转至关系大调D大调，迎来再现部的调性回归。这个并不完整的展开部体现了莫扎特不再墨守陈规，改变了古典奏鸣曲式结构的写作思路。

再现部

结 语

综上所述，虽在研究莫扎特时，其晚期作品中的晚期风格问题经常被人们所忽视，但其重要程度不亚于被当成研究晚期风格问题标准的“贝多芬的晚期风格”。毫无疑问，莫扎特是天才。但对于他本人而言，天才一词不是世人的称赞，而是他自己通过不懈的努力而得以成就。莫扎特音乐中所带有的追求自由与自我的精神内涵在其晚期的许多作品中都有所体现。在莫扎特的晚年，他不再向世人表达自己的内心世界、吐露内心的想法，而是将其全部寄托在音乐创作之中予以表达。在小提琴奏鸣曲这一体裁中所表露出的种种要素，正是莫扎特所希望的突破当下而成就更好的音乐与自我的体现。■

注释：

① Stadler, Abbe Maximilian, 1748—1833，奥地利作曲家，音乐历史学家和键盘演奏家。